El baríton, nascut a Manlleu, jugava a casa, com es va encarregar de recordar-nos una nodrida claca d’admiradors que no van deixar d’animar-lo amb un entusiasme que poques vegades associem al món del lied. A l’ambient distés i familiar van contribuir també les intervencions del presentador de l’acte, el contratenor Jordi Domènech, que va contextualitzar el repertori i va xerrar amb els artistes, Albrich i la pianista Carmen Santamaría. Les peces van ser d’una gran heterogeneïtat: del terreny més trillat d’An die ferne Geliebte (Beethoven) a un cicle gairebé exòtic, Don Quichotte à Dulcinée (Ravel) passant per Strauss, Schubert, Toldrà i la contribució a l’any Gerhard.

El jove artista ha experimentat una enorme evolució positiva els darrers temps: sempre ha tingut una bona dicció i cura amb el text però no fa gaire encara mostrava certa impaciència i un excés -per dir-ho d’alguna manera- d’ardor juvenil que el feia excessivament exuberant en la projecció i una mica inoportú en l’ús dels seus recursos. Ara exhibeix un molt bon control sobre la seva veu i fins i tot es permet detalls imaginatius, com les originals notes picades amb què va salpebrar Leichte Segler in den Höhen, la tercera cançó del cicle beethovenià. Dotat d’una gran musicalitat, el seu legato és digne de menció i el seu fraseig resulta exquisit (em permeto dir que la seva formació com a cel·lista ha tingut alguna cosa a veure amb aquesta aproximació tan hàbil al ritme intern dels poemes). Així, en aquest punt de la seva carrera Albrich es beneficia d’una veu d’indubtable qualitat però també de la capacitat d’enfosquir-la quan cal i posar-li més o menys pes en funció del text, tot plegat sense deixar de transmetre optimisme i joie de vivre.

El baríton, nascut a Manlleu, jugava a casa, com es va encarregar de recordar-nos una nodrida claca d’admiradors que no van deixar d’animar-lo amb un entusiasme que poques vegades associem al món del lied.

Aquesta habilitat per modificar el tamany del seu instrument es va fer palesa amb els dos lieder de Schubert Ganymed i Prometheus, que el compositor ja va concebre com a dues parts d’una escena dramàtica i que resulten molt contrastats temàticament i musical. Aquí, com si d’una petita òpera es tractés, Albrich va fer un ús intel·ligent dels seus recursos i ens va fer albirar un possible futur a la lírica. Val a dir que la seva tessitura és molt més amplia en el registre alt, on mostra una gran seguretat, i se sent incòmode en les notes més greus, en les quals no va aconseguir una bona projecció. De la seva banda, la pianista es va mostrar impetuosa, desafiant i un punt nerviosa. Tot i que va lluir alguns efectes de dinàmiques contrastades molt ben coordinats amb la veu, en general va ser menys distingida que el seu acompanyat.

Després d’un melangiós Strauss que va permetre el baríton mostrar la seva habilitat amb les mitges veus i la messa di voce, vam passar a un Gerhard més juganer i a un Toldrà definitivament festiu i popular, amb una divertida Platxèria i una bucòlica Aquarel·la del Montseny, on Albrich va fer una exhibició de fiato i de la seva capacitat per lligar les frases elegantment.

El concert va acabar amb un regal, un cicle que rares vegades s’escolta: Don Quixotte à Dulcinée, de Ravel. Per bé que la seva tonalitat és massa baixa per aquest baríton líric, la pianista Santamaría va mostrar habilitat i versatilitat per fer gaudir els ritmes hispànics i Albrich, amb el públic definitivament guanyat, va decidir passar-ho bé i encomanar-nos el seu bon humor. El bis de Platxèria va donar per acabada una vetllada que per mi marca el principi de l’etapa de consolidació d’un cantant que promet moltes alegries.

El tenor Roger Padullés, antic escolanet i especialista en lied alemany, ha unit forces amb el que possiblement sigui el millor pianista acompanyant del país, Francisco Poyato, per realitzar la primera gravació de la integral de les cançons conegudes de Garreta, que tindrà lloc durant el present mes d’octubre i es presentarà a Barcelona amb un recital l’abril del 2021. Tanmateix, nosaltres ens hem avançat i hem assistit al concert que els dos músics van oferir el dia 15 a l’auditori del Centre Cultural de Valls. 

Cal tenir present que Garreta donava ben poca importància a la seva obra, que no la catalogava ni es preocupava gaire de preservar-la. Va tendir més a les cançons soltes (tot sovint brevíssimes) que als cicles (excepte el dedicat al Llibre de les hores, d’Apel·les Mestres) i per aquests dos motius costa molt contextualitzar aquest material. Padullés i Poyato van optar per agrupar-les per temes (cançons religioses, sobre l’amor matern, sobre la natura…), fet que potser va resultar una mica desconcertant a nivell estilístic: el compositor de Sant Feliu oscil·la entre la senzillesa de ressonàncies populars i la sofisticació més refinada. Aquest fet té òbviament una translació en l’acompanyament pianístic, que en unes ocasions es limita a subratllar la melodia i en altres s’aventura a harmonies complexes. És possible que en mans d’un instrumentista menys expert o menys brillant que Poyato, alguns dels temes menys treballats s’haguessin fet monòtons. Ell, però, va aconseguir tot tipus de matisos jugant amb les dinàmiques i amb les petites variacions. Sempre atent a Padullés, va resultar juganer, tràgic, pastoral, tenebrós, entremaliat, transcendent… Poyato és un mestre en majúscules, dels que mai tapen el cantant però que sempre aconsegueixen tenir veu pròpia i sumar.

El tenor és un cantant honest, gens donat a l’estridència, amb una línea de cant depuradíssima i que mai s’exhibeix gratuïtament

Padullés és un cantant extremadament elegant que exhibeix un control ferri sobre els seus recursos vocals. Val a dir que posseeix un instrument bellíssim, homogeni, de color càlid i ben timbrat però que probablement continuaria essent un liederista imprescindible amb una veu de menys qualitat perquè el que el distingeix és el seu bon gust i les seves ganes de comunicar i dir bé els poemes. El tenor és un cantant honest, gens donat a l’estridència, amb una línea de cant depuradíssima i que mai s’exhibeix gratuïtament: totes les modulacions, tots els piani, tots els embelliments tenen una justificació en el text. No és Padullés intèrpret que vulgui lluir-se a qualsevol preu i sempre transmet la sensació que creu en allò que està cantant. Així, la seva veu va volar lleugera a la “Cançó de l’aire” però es va enfosquir a “Amor de mare”, macabra història d’un fill que arrenca el cor de la seva mare per portar-li a l’estimada, per tornar-se saltironant i alegre en la bucòlica “Alpestre”. La simpàtica intranscendència de “Què alegre t’he trobada” o “No et sàpiga greu” no tenen res a veure amb la gravetat de l'”Ave Maria” amb lletra de Verdaguer, i així ho va saber expressar el solista.

La recuperació d’aquest patrimoni musical té un valor incalculable i només per això el projecte de Padullés i Poyato ja seria digne de la nostra atenció. Tanmateix, musicalment és una proposta interessantíssima. Com és natural, en tota integral hi ha peces de més qualitat que altres, i aquest recull no és una excepció, però al final es té la sensació d’haver assistit a un bon retrat de l’època modernista a Catalunya: una mica de tradició, una mica de modernitat, un tast de poesia noucentista, un regust de tabac en una taula dels Quatre Gats… Per ser un país com els altres no podem girar l’esquena a la nostra història i aquest projecte és una bona mostra de normalitat en aquests temps tan poc normals. 

Parlem de cabaret i ho fem de la mà de Montserrat Seró i Alberto Palacios, que ens presenten un espectacle estil cafè-concert on les cançons s’intercalen amb el relat de la vida d’una jove que recorre el món des del seu petit poble natal als Pirineus fins la cosmopolita Nova York gràcies a la música. La intenció és crear un divertimento i passar una bona estona, no hi ha res de reprovable en això. Per tant, és probable que els creadors i intèrprets de l’espectacle no hagin considerat un problema la inconsistència del text i la manca d’entitat de la part dramàtica. Els textos són interpretats amb molta gràcia però amb certa tendència a l’estereotip per part de Seró, molt millor cantant del que aparenta el clixé de noia descarada i tendent a la disbauxa que presenta sobre l’escenari. Val a dir, però, que el reguitzell de ganyotes pretesament provocadores i l’actitud de flapper una mica tronada acaben esgotant per repetitius.

Musicalment, la proposta és totalment heterogènia: des de una sarsuela encabida amb calçador fins a l’elegància de la chanson i el frenesí del jazz, Seró té oportunitat de demostrar una versatilitat molt destacable. La veu és bonica, la projecció és espectacular (algú va comentar que excessiva essent cançó i un recinte tan íntim, però) i la dicció és pràcticament perfecta. Domina al mateix nivell la veu impostada, amb uns sobreaguts d’infart a Me llaman la primorosa, i l’estil més propi del musical (Thousand of miles). El seus Porter i Gershwin van resultar distingits i es va preocupar de cantar jazz de debò a la Song of Black Max de Bolcom, i no de fer el trist crossover ple de tics que acostumen a fer les dives líriques quan s’acosten a aquest repertori però no volen deixar de cantar òpera. Més anodina la cançó francesa, que va quedar excessivament superficial. El seu acompanyant, Alberto Palacios, va mostrar un estil poc matisat i sorollós, fins el punt que vaig dubtar per un moment si era una elecció artística per subratllar la dramatúrgia (un pianista de cafè difícilment podria ser un virtuós).

El caràcter realment subversiu, fins i tot a nivell polític, del cabaret (eminentment, el berlinès) va brillar per la seva absència

Per bé que és molt positiu que un festival de lied trenqui barreres de vegades autoimposades i mostri la riquesa del gènere, aquest cabaret pateix un problema de base: es queda en terra de ningú. La sarsuela i el cuplé poden ser gèneres molt dignes però l’enfocament no podria ser més envellit. Els dobles sentits i les brometes fàcils van ser de molt poca volada i, honestament, en ple segle XXI aquestes picades d’ullet a qüestions sexuals estan molt desfasades. El caràcter realment subversiu, fins i tot a nivell polític, del cabaret (eminentment, el berlinès) va brillar per la seva absència. No és un espectacle valent ni trencador, per molt que ens vulguin fer creure el contrari. No hi ha un veritable fil conductor ni una intenció més enllà de mostrar un repertori de cançons enllaçades amb una excusa dramàtica que no avança ni va gaire enlloc. Ara bé, des d’aquí aplaudim al festival per programar-lo. Sens cap mena de dubte, és engrescador i mostrar que es pot fer cançó lluny de la gravetat i la transcendència suma. Només demanaríem una mica més de nivell i d’exigència a nivell dramàtic i musical (vocalment, Montserrat Seró té molt a dir i li desitgem poder posar la seva magnífica veu al servei de productes de més pes). Finalment, un apunt que donaria per a un altre article: s’ha comentat molt la decisió de la soprano de fer l’espectacle en castellà perquè “és un festival internacional” i es transmet per YouTube i la plataforma del Teatro Real. No es la nostra intenció buscar polèmica però sí convidar a la reflexió. De ben segur, posar subtítols no hauria estat tan problemàtic.

Concerts com el de dissabte passat són necessaris per seguir humanitzant aquesta nova normalitat. Podem acostumar-nos al control de noms a l’entrada, a les mascaretes obligatòries, a les distàncies de seguretat entre nuclis familiars, a la personalització de les reserves, als gels hidroalcohòlics i a la limitació d’aforament però no a la falta de música en directe. Som éssers humans, necessitem emocionar-nos, sentir-nos partícips d’altres vides més enllà de la nostra, escoltar històries que ens transcendeixen. Dins aquesta realitat d’higiene constant, de por a l’invisible, d’individualisme desfermat, però, ens és difícil trobar un espai on connectar amb el que queda fora de l’actualitat. És per això que, més enllà de tecnicismes, el recital de Ressurreição i Poyato va ser un regal per a l’ànima.

Com si es tractés d’un vinil del 1976, el concert estava dividit en dues cares: una primera part formada per lieder de compositors europeus, de temàtica introspectiva i dins el gènere pròpiament líric i una segona més mediterrània i llatina, amb un aire desenfadat i distès. La mezzosoprano portuguesa, d’una veu profunda i dolça però gens fosca ni pesada, va fer gala de la seva expressivitat des d’un inici: es dirigia amb sinceritat i transparència als ulls d’un públic que tenia a tocar, aguantava els silencis entre frase i frase amb elegància i portava cada desig, record o anhel d’aquestes obres del XIX a un present que es tornava propi. Cal destacar l’acompanyament de Poyato que, sense necessitat de cap mirada, coincidia plenament en intencions i matisos interpretatius amb Ressurreição.

En aquesta primera part va lluir uns aguts amb cos i un vibrato delicat, vam caminar des d’un inici més correcte i moderat cap un final més sentit. Després d’un Allerseelen de Strauss de pell de gallina, tancàvem el bloc líric amb Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler amb moments que tallaven la respiració. L’amplitud dels greus, la senzillesa dels salts intervàl·lics o la intel·ligència en el fraseig van ser alguns dels elements que van fer d’aquesta interpretació una de les més especials de la nit.

La cantant desviava i atansava l’atenció del públic cap allà on desitjava

La segona part va respirar amb un aire més terrenal, de floritures lleugeres i meloses que ressonaven a la sala amb gust per tots els assistents. La cantant desviava i atansava l’atenció del públic cap allà on desitjava i variava el registre emocional amb cada canvi de cançó. Es mostrava a estones divertida i seductora – a Amor de Bolcom –, d’altres brillant i elèctrica – a Dengues de mulata desinteressada de Nobre – o nostàlgica i penosa – a Tenho tantas saudades de Lacerda. La interpretació de Poyato era gaudida i treballada a parts iguals, amb l’inici de Cuba dentro de un piano de Montsalvatge com un dels seus moments de lluïment. Tancava el recital A route to the sky de Heggie, peça en la qual Ressurreição va poder mostrar de manera clara i definitiva les seves dots teatrals.

La pluja d’un vespre gris d’octubre i les campanes de l’edifici modernista que ens havien acompanyat al llarg del recital emmudien amb els aplaudiments generosos d’un públic que va acabar dempeus. No voldria tancar l’article sense valorar la dificultat que ha de suposar cantar davant d’una cinquantena de persones de les quals no se’n poden llegir les expressions facials perquè només se’ls hi veuen els ulls. La sensació de comunitat que fàcilment s’aconseguia crear en aquests espais abans de la pandèmia, ara serà una mica més difícil d’aconseguir. En qualsevol cas, una servidora somreia.

El concert va començar amb el LIFE New Artists, que presentava dos joves músics catalans, el baríton Pau Armengol i el pianista Álvaro Carnicero. Van interpretar una selecció del Liederkreis de Schumann i dos Lieder de Schubert. Sens dubte, és un goig que sorgeixin joves valors de casa que es dediquin a un gènere tan exquisit —i minoritari— com el lied. Armengol és un cantant de veu potent i timbre bonic, amb un bon coneixement i domini del gènere, però al seu cant li van faltar matisos d’intensitat. La veu sonava un xic massa monolítica, amb manca de la ductilitat que la poesia requereix. El lied és un gènere que sembla fàcil quan el canta un especialista, però amaga una gran complexitat. Armengol és un bon cantant que encara ha de treballar l’estil, però el seu Schumann va ser sòlid i molt prometedor. En canvi, els dos Lieder de Schubert, especialment l’Ständchen, van sonar massa agressius, i el piano no semblava que es posés al costat del cantant, sinó per sobre.

Després d’aquest tastet de lied alemany van aparèixer Kate Royal i Joseph Middleton per interpretar un programa d’allò més original, que no pivotava al voltant de cap compositor o tema. Era un recorregut per les vint-i-quatre hores d’un dia. Amb una cançó per a cada hora del dia, seguíem el viatge d’un jove de l’albada al capvespre, passant per la nit més profunda. Així doncs, vam poder escoltar vint-i-quatre Lieder de compositors com Schumann, Mahler, Liszt, Loewe, Guastavino, Grieg o Wolf, entre d’altres.

Kate Royal és una soprano amb una veu cristal·lina, vellutada, i amb un registre central ple. La seva línia vocal és impecable i plena de delicadesa. Va abordar cada lied amb gran sensibilitat i expressivitat, denotant el caràcter de cadascun. La majoria eren d’estil romàntic i melangiós, potser intentant emular amb la tria el Winterreise schubertià, però també n’hi havia algun de divertit, com el Rabbit Stew de Bernstein.

“Kate Royal és una soprano amb una veu cristal·lina, vellutada, i amb un registre central ple”

Amb la seva tria, Royal i Middleton van enfilar de manera natural les vint-i-quatre perles d’un collaret preciós i van agermanar compositors tan diferents com Schumann, Guastavino o Vaughan Williams. La música fluïa cadenciosa, com un riu. La veu transparent i plena de bellesa de Royal ho facilitava, però sense Joseph Middleton al seu costat, el viatge no hauria estat possible. Middleton va ser un pianista d’una sensibilitat en harmonia amb la d’ella, el piano acaronava la veu i la compenetració entre tots dos era màxima, però ell destacava per una percussió delicada i precisa de les tecles. Middleton no era un acompanyant, sinó un músic de cap a peus que encarava el viatge en igualtat de condicions amb ella.

L’única cosa que li podem retreure a Royal és un fraseig insuficient. En el lied és un element imprescindible, ja que el text assoleix una importància molt més marcada que en l’òpera, i ni la dicció ni el fraseig de Royal no van ser òptims. Si no haguéssim pogut seguir l’ordre de les cançons a través de les dues pantalles que hi havia a la sala, s’hauria fet difícil endevinar en quin idioma cantava cada peça. Royal és una cantant que fia massa el so en les vocals, i descura les consonants, de manera que la lletra esdevé gairebé inintel·ligible.La llum de la sala canviant a cada hora del dia acompanyava les vint-i-quatre cançons del viatge que ens proposaven Kate Royal i Joseph Middleton, en un recital deliciós en un recinte únic.

Alguns crítics de la literatura problematitzen la relació entre dues de les més reconegudes obres de William Shakespeare, Romeu i Julieta (1595) i El somni d’una nit d’estiu (1595) —ambdues, segons sembla, ideades, redactades i publicades amb molta probabilitat el mateix any—, perquè és com si la més gran tragèdia romàntica de tots els temps quedés parodiada i ironitzada, amb el drama sobre la voluptuositat de l’amor, l’erotisme i el desig volàtil de la comèdia shakespeariana. Això, però, no mina la veritat de la primera obra dramàtica, sinó més aviat ben al contrari. Li fa de mirall, de reflex igual però radialment oposat, li assenyala les ombres i els punts de llum perquè la comèdia sigui encara més còmica i, per altra banda, la tragèdia sigui en la seva essència més inexorable: la representació d’un món insensat, a mercè de la fúria indomable dels déus, on la compensació o la justícia no hi tenen cabuda, com desenvoluparia George Steiner. Talment com el món després de la mort dels dos joves amants de Verona.

El compositor romàntic de Hamburg creà les seves Liebeslieder Walzer el mateix any 1869 que la famosa Rapsòdia per contralt, cor masculí i orquestra op. 53, establint un xoc de discursos oposats entre les dues obres.

És en aquest sentit que els Valsos amorosos op. 52 de Johannes Brahms semblen dialogar amb els textos del dramaturg britànic, i a més en un doble moviment d’anada i tornada: primerament, perquè el compositor romàntic de Hamburg creà les seves Liebeslieder Walzer al mateix any 1869 que la famosa Rapsòdia per contralt, cor masculí i orquestra op. 53, establint un xoc de discursos oposats entre les dues. Mentre els primers exalten l’amor tot i la seva impossibilitat en el pla terrenal, la rapsòdia canta la desesperació d’un caminant —el caminant constant de la poesia goethiana— , que ha perdut el rumb de la vida en un món que no cessa i que, per tant, només la resignació ofereix consol. «El seu camí es perd en la malesa. / Darrere seu els matolls es clouen, / i l’herba s’aixeca de nou, / l’ermàs l’engoleix», diuen els primers versos. Gairebé literalment com Harold Bloom analitza el binomi shakespearià, Brahms, en una carta del 5 d’octubre del mateix any, diu al seu editor Simrock que la rapsòdia és «el postludi mirall a les cançons d’amor op. 52».

Els darrers versos de l’obra, «Liebe, Lust un Leide» se signifiquen altra vegada mesclant la gramàtica de les cançons populars i tradicionals amb la de la complexitat del pensament alemany barroc.

D’altra banda, perquè els Valsos amorosos per se ja reuneixen les coordenades shakespearianes en la seva complexitat. Els textos de la composició musical, manllevats de Georg Friedrich Daumer, són poemes que se sintetitzen en la màxima darrera de l’obra «Liebe, Lust un Leide». És a dir, «Amor, Desig i Pena», que se signifiquen altra vegada majoritàriament amb veus ad libitum i un piano a quatre mans, mesclant la gramàtica de les cançons populars i tradicionals amb la de la complexitat del pensament alemany barroc. Com descobreix l’estudi dels diaris de Clara Schumann i l’anàlisi de textos i comentaris de Brahms, l’op. 53 és el fruit de saber que la tercera filla del matrimoni Schummann-Wieck, Julie Schumann —a qui, per tant, tot apunta que estan inspirats i dedicats els cants d’amor de l’op. 52— i esdevindrà, al seu torn, el regal de casament que el compositor farà a la parella, que alhora servirà de bàlsam pel seu amor perdut i impossible.  De fet, la denominació de «rapsòdia» a aquesta obra sembla que fa més referència a l’etimologia del mot que no pas per la tradició del gènere musical. Així doncs, els valsos d’amor abraçaran, de nou, aquell món que es revela indòmit, talment com després de la mort dels dos joves amants de Verona, ara personificant-se en l’amor no correspost entre Brahms i Julie Shumann. 

Anteriorment, els textos de Daumer també havien servit com a substrat lingüístic i literari pel Waltzer op. 39, una col·lecció de valsos breus per a piano creats el 1863 i publicats definitivament el 1866 per Brahms. I foren, després, l’esperó principal del compositor per escriure els Neue Liebeslieder op. 62 de 1871 —en català, Nou valsos amorosos—, que tot i que conservar el mateix format que en l’opus 52 a nivell textual, la música reprèn el sentiment de solitud i desengany amorós de la rapsòdia per traslladar-lo al terreny compassat del vals, per descarnar la passió nominal de l’Esperit inspirador de la seva obra, el responsable d’«il·luminar les forces internes de l’ànima», com ell mateix confessaria al crític de música americà Arthur M. Abell. I, a més, gairebé com si es Brahms hagués traçat una maquinària perfecta que no deixa mai cap fil deslligat, l’últim vals d’aquesta obra recupera els mots de Goethe a «Zum Schluß» —«Conclusió»— que com Sílvia Pujalte explica, acaba essent un recordatori, «a manera d’epíleg, que les muses no poden guarir les ferides infligides per l’amor, però són les úniques que les poden alleujar». «No podeu curar les ferides / vosaltres que colpejareu Cupido, / però l’alleujament només ve, bones muses, de vosaltres», diuen els versos finals del vals.

«Un dels moments més bonics de les tres obres consagrades en el vals amorós ‘no està a ritme de vals’.»

John Alexander Fuller Maitland

Amb aquestes paraules, per una banda, Brahms sembla tancar un cercle impecable de referències i confluències, que el portaven des de Shakespeare a Dumer i a Goethe; i també des de la tradició popular de vals, que arrelava amb els Ländler de Schubert —i que Brahms coneixia excel·lentment— fins a la més sofisticació musical que el pensament barroc del segle XVIII augurà i que la passacaglia d’aquest fragment perfila tan bé. Sinó que, al mateix temps, el compositor d’Hamburg és capaç de consolidar el «fer-se un nom» en aquests darrers compassos. Precisament perquè, com el crític britànic John Alexander Fuller Maitland comenta, un dels moments més bonics de les tres obres consagrades en el vals amorós «no està a ritme de vals, és a l’epíleg del segon grup del Neue Liebeslieder, una magnífic text a quatre veus, amb un estil d’acompanyament més suau que el de la resta del conjunt.» Brahms transgredeix la frontera del gènere en què s’inscriu, del moviment al qual pertany, de la història personal en la qual estaven inspirades les obres. I Johannes Brahms fa un tall a la història de la música. Aquest proper dimecres de setembre doncs els valsos de Brahms ressonaran a l’aire, ompliran l’aire aquells mots d’amor sublim, i les veus dels quatre cantants plegades —excepció d’aquelles cançons de caràcter més íntim, que ho faran a una única veu— rememoraran així l’universal d’aquell amor que, després de la mort, només pot romandre en la música.

Una Schubertíada sense Goerne és una Schubertíada incompleta. I el baríton ho té ben present. En un doble recital d’aquest passat dijous 27 que comptava amb el seu fidel acompanyant al piano Alexander Schmalcz, l’emoció de la seva visita es feia present a la nau romànica de Vilabertran. En aquesta ocasió, com és de suposar, venir va significar un esforç extraordinari que va aportar una imatge de normalitat al festival i l’essència pròpia de la Schubertíada en uns temps tan atípics. El primer concert va tenir lloc a les 19.30 i el segon a les 22.00, cosa que va significar que l’artista s’hagués de reservar la veu per poder oferir tots dos passis.

Sota la mirada del president Jordi Roch, de 88 anys, que en les darreres edicions ha confiat la coordinació del cicle a Victor Medem, es donava el tret d’inici del concert sense massa preàmbuls. Els Sechs Lieder nach Gedichten von Gellert, op. 48 (Sis cançons sobre poemes de Gellert) de l’aquest any celebrat Beethoven van ser els primers en sonar. El lied d’obertura va ser Bitten (Pregària), una peça premonitòria que va servir a Goerne per a desitjar-se una actuació exitosa. 

El domini de l’espai per part de l’artista es va notar des del principi. Gerne dirigia la mirada a tots els cantons del públic, fins i tot a les naus laterals de l’escenari, ocupades per cadires degudament separades i que estaven pràcticament totes ocupades. En els moments més íntims, però, la tendència del cantant era de fixar la vista a la partitura.

El fet que el cicle d’aquests Lieder de Beethoven contingui la cançó Vom Tode (de la mort) pot semblar una elecció un pèl macabra pels temps que corren, però amb el domini sobre la seva treballada veu que va poder omplir ràpidament l’església, amb la seguretat que transmetia de tants d’anys dalt dels escenaris, s’hi respirava una solemnitat litúrgica en un ambient encara fred. Part d’aquesta calidesa sonora venia d’un domini del joc amb la ressonància de les característiques de l’església, molt útil a l’hora de donar cos i duració als aguts d’una veu de baríton. La seva mirada intensa, amb els seus ulls blaus costaven que passessin desaparcebuts. Malgrat l’experiència del baríton, la mirada seguia viva i ajudava a fer la impressió que allò que Goerne explicava als Lieder fossin uns missatges que amagava dins seu i que ens feia el favor d’exposar-los.

Tot i que la teatralitat de Goerne a l’hora d’explicar les històries no és massa fluida, la comunicació entre pianista i cantant era sorprenent. L’essència del lied és explicar una història, un relat breu en format de cançó, d’unitat melòdica, i en format de conte.  Cada intèrpret aporta un significat propi i ho expressa en la forma com li surt de dins. Una modalitat musical que forma part inherent de la nostra expressió artística com a éssers humans. Una de les expressions més primitives d’aquesta forma de fer art es remunta a aquells dies de Nadal en què els més petits de la família frisen per pujar al tamboret i recitar un vers festiu o cantar una nadala. És aquest esperit familiar i de compartir un missatge el què mantenen, en part, les Schubertíades d’arreu i, en especial, la d’enguany a Vilabertran. Tot i mantenir el mateix espai, la reducció de places dóna més importància a cada membre del públic. L’església romànica, de planta basilical, que en un passat havia servit per atemorir la població i enfosquir ments, ara serveix per apropar l’art arquitectònic i musical a l’espectador i recollir-lo en un entorn únic.

“La comunicació entre pianista i cantant era sorprenent”

Una proximitat, que en el cas de Goerne, començava per la del seu company Schalcz al piano que, de tenir tan interioritzades les obres, cantava la lletra de cada cançó amb els llavis. Una química artística que passava per sobre de si es produïa alguna imprecisió tècnica. Més enllà del dramatisme expressiu, els seus orígens germànics li permet interpretar Lieder en alemany amb una fonètica precisa i donar musicalitat a cada fonema que es verbalitza, especialment les “Ü”. El costum de repetir versos a l’hora de musicar un text pot tenir el perill de generar reiteració. Goerne, però, aconsegueix modificar bé la seva intenció per cada vers repetit i aporta una diferència expressiva molt interessant. Una modulació dramàtica necessària en obres de compositors com Beethoven en què hi proliferen els contrastos, en aquesta ocasió no només dins de cada lied sinó en la composició global i relació de cada cançó entre si.

Uns orígens alemanys que fan que el baríton estigui poc habituat a la calor i xafogor típica de l’empordà en aquestes altures d’agost i el fet de fregar-se els ulls entre pràcticament cada peça ho corroborava. Una calor que es va fer evident ja abans del final del primer tram del recital, que acaba amb la Bußlied (cançó de penediment) de Beethoven, una obra brillant i encoratjadora.

“Goerne aconsegueix modificar la seva intenció a l’hora de repetir versos”

Les peces de Brahms van iniciar-se amb el lied Sonntag, op. 47/3 (Diumenge), una obra molt encertada que apela a aquest record de les trobades pre COVID i de les quals en tenim una pinzellada en actes com aquest. El desig d’arribar a la persona estimada d’aquesta primera cançó és perfectament extrapolable al desig d’un artista d’aconseguir arribar al públic.

A mesura que anava avançant aquest conjunt de Lieder plens d’introspecció i originalitat compositiva, el piano prenia cada cop més protagonisme i es convertia en un eco i en una veu secundària a la del baríton. La caixa de ressonància de l’instrument va esdevenir un subjecte més a transmetre les històries musicades sobre la qual Goerne s’hi abraonava en diverses ocasions. El cantant és ben conscient que les respiracions són part de la música i les utilitza per expressar la transformació emotiva de la veu del baríton que es va desplaçant entre les peces.

Sommerfäden, Op. 72/2 (Angelets d’estiu) va tancar el seguit de cançons de Brahms i va despertar els primers aplaudiments de la nit. Tots dos músics agafen una tovallola i s’eixuguen, Goerne fa un gest reverencial cap al seu respectat Doctor Roch, que va ser dels primers assistents en aplaudir.

La frescor compositiva de Beethoven amb An die ferne Geliebte, op. 98 (A l’amada llunyana) és l’obra que va servir per tancar el recital. Considerat com el primer cicle de Lieder escrits per un compositor de renom, data de 1816 i es basa en poemes d’Aloys Jeitteles, creats quan l’escriptor només tenia 21 anys. Després d’una primera entrega d’obres de Beethoven dedicats a l’amor a Déu, aquest cicle també és d’amor, però no a una divinitat, sinó a una estimada. 

Els interludis de piano van fer que, si l’espectador quedava abstret per la música, els canvis de peça passéssin desaparcebuts, especialment els que tenen una intenció expressiva similar. El darrer Lied programat de la nit, Nimm sie hin denn, diese Lieder (Accepta, doncs, aquestes cançons) va servir com a recopilatori de tot el que s’havia anat expressant al cicle. Entre d’altres idees, fa referència a la música com un element que cura el dolor del cor trencat. Les darreres línies que va entonar el baríton li van servir per acabar de demostrar la seva força vocal malgrat la seva fatiga per la suor que es feia palesa a través de la seva americana. L’alemany tira el cap enrere lleugerament i mira cap amunt, tot reflexiu. Després d’uns segons de silenci catàrtic, el públic s’entrega a una pluja d’aplaudiments a què tots dos artistes responen amb diverses salutacions i un somriure honest al Dr. Roch.

Després d’un vis, els músics es van retirar definitivament de l’escenari i es van posar la mascareta per marxar entre el públic. Una escena força estranya però que en els mesos vinents serà l’habitual a la programació musical dels diversos espais del país. El públic, a poc a poc, es va anar aixecant de les seves cadires, tot desprenent un sentiment de comunió entre els presents, que van rebre un missatge positiu i de companyia que ens recorda que, malgrat tot, és possible trobar el temps per gaudir d’un art alliberador de les preocupacions quotidianes. En pocs minuts l’església va tornar a quedar buida i es va imposar el silenci que ha dominat l’espai durant tants mesos de confinament.

Marigó va fer a principis de juliol el seu primer concert després del confinament. Va tocar al Palau de la Música Catalana, dins el marc del festival Bachcelona. Des de llavors, ha tingut audicions durant tot l’estiu. Encara la temporada vinent amb les energies enfocades en uns quants projectes artístics d’allò més diversos, però al mateix temps reconeix que “aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”. 

Carles Marigó: “Aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”.

Els altres músics que hem entrevistat conviuen també amb aquesta sensació de no saber què passarà. La mezzosoprano Anna Alàs prepara amb tranquil·litat l’òpera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que s’estrenarà aviat a Alemanya, però pateix una mica per un projecte que té previst al Teatre de la Maestranza, a Sevilla. 

Davant aquesta situació d’inseguretat, la soprano Júlia Farrés-Llongueras es mostra forta: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por. Fa poc van cancel·lar-me un esdeveniment que tenia el febrer. Comencem bé, eh! Jo, però, tinc clar que vull tirar endavant, fer música de la manera que sigui possible”. El violoncel·lista Oriol Aymat, vinculat sobretot al grup de pop-rock Blaumut, a l’orquestra barroca Vespres d’Arnadí i al Trio G.A.P, també opta per veure el got mig ple: “Suposo que, si no hi ha una hecatombe, podrem continuar fent alguns concerts, encara que siguin amb l’aforament reduït”. 

Júlia Farrés-Llonguera: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por”.

Alhora, però, Aymat planteja que no sap “quant temps podran aguantar els programadors havent de reubicar constantment els concerts previstos”, perquè “és una tasca que crema molt”. En aquest sentit, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, creu que “els programadors i els propis auditoris són els qui deuen estar patint més aquesta situació”. La soprano María Hinojosa explica que les mateixes institucions han posat en marxa “alguns mecanismes per protegir els artistes”. L’Auditori, per exemple, l’ha contractat per fer un concert amb la Banda Municipal de Barcelona i li ha ofert un contracte que contempla una audició en streamingen cas que les circumstàncies de la pandèmia impedeixin  fer-la en viu. 

Un estiu estrany, gens clàssic

Tot i la incertesa, doncs, sembla que la tardor s’apropa amb una mica de llum. Aquest estiu, en canvi, no ha estat pas gens esplendorós. La majoria de concerts que s’havien programat abans de la pandèmia i que estaven previstos per als mesos de juny, juliol i agost van haver de cancel·lar-se. “Hem aconseguit ajornar molts concerts a l’any vinent. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”, diu Oriol Aymat. 

Oriol Aymat: “Hem aconseguit ajornar molts concerts. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”.

Els altres músics entrevistats s’han trobat en situacions similars. María Hinojosa confessa que, tot i haver pogut fer alguns concerts durant l’estiu, ha passat uns mesos realment complicats: “Vaig tocar fons, vaig adonar-me que no som res, que es podia prescindir de mi. Vaig arribar a posar l’art en qüestió. Ara, per sort, ho veig tot de forma més positiva”. 

Júlia Farrés-Llongueras i Anna Alàs coincideixen que han tingut sort dels concerts que van programar-se a última hora perquè els han permès salvar aquest estiu tan estrany. El nombre de concerts que han fet durant l’estiu es pot comptar amb els dits d’una mà, però almenys han pogut “reprendre l’activitat musical” i “tornar a posar-se en forma”, en paraules d’Alàs.

Bernat Prat: “Hem tingut sort. Els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”.

Bernat Prat és dels pocs afortunats que han tingut un estiu bastant actiu. “Amb Cosmos Quartet, hem tingut la sort de poder fer força concerts a partir de l’inici de la desescalada. La música de cambra i els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”, assegura Prat. Això no treu que el Cosmos Quartet hagi patit també algunes cancel·lacions. “Hem viscut també moments d’incertesa, tot penjava d’un fil. Fins ara no havíem experimentat mai aquesta sensació. Abans un concert es cancel·lava, com a molt, si algú tenia una malaltia, però no pas per decisió del Govern”, afegeix Prat. Segons el violinista, l’aprenentatge que ha tret d’aquest estiu és que “és millor preparar les coses a curt termini, i no pas a llarg termini, com havíem fet sempre”. 

Menys aforament, menys diners recaptats

El sector cultural viu permanentment en una crisi econòmica que s’ha accentuat, sens dubte, a causa de la pandèmia del coronavirus. María Hinojosa es queixa que “el sector no està gens regulat, no té mesures estàndards ni cap mena de seguretat” i critica que “s’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”. Oriol Aymat també lamenta la reducció dels diners destinats a pagar les actuacions musicals: “Els catxets han canviat molt, sobretot els de concerts que no organitza l’administració. L’administració directament ho ha cancel·lat tot. La clàssica sol tenir algun tipus de subvenció, que hi continua essent, però hi hem perdut molt de tota aquella part que depèn del taquillatge”.

María Hinojosa: “S’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”.

Tot i haver pogut fer bastants concerts aquest estiu, Bernat Prat reconeix que està patint una situació econòmica difícil: “Els músics freelance ho tenim complicat a nivell econòmic. La gent que, per exemple, té la seva plaça en una orquestra, en principi continua cobrant. Nosaltres, en canvi, només cobrem els concerts que fem”. 

La soprano Ana Belén Gómez explica que per fer un concert van oferir-li un catxet que no accepta ni per anar a cantar a un casament. “Ara bé, en tenia tantes ganes, i era tan gran la necessitat d’ingressos, que finalment vaig acceptar-lo”. Hi afegeix que no ha rebut cap mena de suport per part de les institucions. A més de ser cantant, gestiona l’espai cultural El Forn de les Arts. Després de la pandèmia, no l’ha pogut obrir perquè “en ser un espai petit no surt a compte programar-hi absolutament res”. 

Un públic de més qualitat que abans

“No puc comparar la venda d’entrades d’ara amb la d’abans, perquè arran de la pandèmia l’aforament de cada concert ha de ser molt menor i, a més, aquest estiu hi ha hagut menys oferta musical. Tinc clar, però, que la qualitat de les persones que ara compren entrades és òptima. Són persones que aposten per la cultura, que saben que van a veure quelcom que els farà gaudir”, comenta Carles Marigó. Bernat Prat comparteix aquesta impressió; confessa que ha percebut “un públic molt atent, de més qualitat que abans”. 

María Hinojosa també ha notat “un públic més connectat, que ha entès que la presència és imprescindible”. Creu que aquest canvi es deu al fet que moltes persones han reflexionat, durant el confinament, sobre la importància de l’art i la cultura. “Als concerts, abans hi venien sobretot persones grans, persones abonades als auditoris i persones que necessitaven la música per sentir-se acompanyades. Ara, en canvi, la gent està més sensibilitzada i va als concerts amb una finalitat més marcadament artística”, segons Hinojosa, que també destaca que a les sales de concerts ha augmentat la varietat d’edats. 

Una connexió a flor de pell

“Els músics tenim moltes ganes de fer música; de pujar dalt l’escenari i comunicar. I el públic té moltes ganes de rebre, de gaudir de la música. La gent espera amb el cor obert tot allò que ve de l’escenari”, relata Anna Alàs. Aquesta conjunció d’energies entre músics i melòmans ha fet que, malgrat totes les mesures de seguretat, l’ambient dels concerts hagi estat càlid. “Les mesures de seguretat no dificulten el gaudi. Com a imatge, és ben estrany veure tot de mascaretes al teu davant, però dalt l’escenari gaudim igualment”, segons Oriol Aymat. 

Carles Marigó afirma que ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, molt més a flor de pell, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”. Segons Bernat Prat, “el primer concert va ser estrany perquè va suposar tornar a tocar després de molts mesos, però no va pas haver-hi un ambient més fred que de costum”. 

Carles Marigó ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”.

Els concerts d’aquest estiu, doncs, són diferents, però això no impedeix que els músics aconsegueixin connectar intensament amb el públic. De fet, tots els entrevistats coincideixen que les ganes de tornar a sentir música en viu faciliten aquesta connexió. A més, tal com comenta Aymat:  “Si vas a un concert amb altra gent, el vius amb més caliu. Ara bé, quan seus en seients separats, gaudeixes el concert d’una forma més íntima, personal i subjectiva, i això també és una cosa bona”. 

Tot i això, les mascaretes amaguen les cares de la gent i, per tant, els músics reben menys feedback. Alàs explica aquest problema: “Com que la gent va amb mascareta, perds informació de com s’ho estan passant. No veus si s’estan emocionant. Es fa més difícil ‘llegir la sala’. Pots llegir-la subtilment, a través del moment energètic, però no veus les expressions de la gent. Tampoc pots reconèixer cares conegudes entre el públic”. 

La cultura és segura

“Les mesures s’han respectat totalment. No en tinc ni una queixa. Com a intèrpret, he estat molt tranquil·la”. Aquestes paraules són de Júlia Farrés-Llongueras, però haurien pogut ser de qualsevol dels músics entrevistats. Carles Marigó elogia les mesures implantades a tots els espais en què ha tocat i, d’aquesta manera, evidencia que la cultura és segura: “A tots els concerts que he fet, les mesures han estat realment excepcionals, fins a l’extrem que he trobat que hi havia massa contrast entre les mesures que es prenien des de l’organització del concert i les mesures que es prenien als bars i locals que hi havia annexos a la sortida dels auditoris. Aquest contrast m’ha fet sentir realitzat com a artista, perquè he vist que les institucions que organitzen concerts tenen molts cura i respecte pels fets artístics”.  

Carles Marigó: “Les mesures de seguretat són excepcionals. Els organitzadors tenen cura i respecte pels fets artístics”.

Anna Alàs explica que a Alemanya les diverses sales de concerts estan buscant alternatives ben variades per implantar les mesures de seguretat necessàries.  “S’estan provant diferents sistemes de mesures de prevenció: fer tests cada tres dies als músics; allotjar tots els membres d’una orquestra al mateix hotel perquè redueixin el seu nombre de contacte; posar làmines de plexiglàs entre els cantants, dalt l’escenari. M’agrada que el món operístic estigui actuant d’una forma tan activa, tan creativa”, segons Alàs. 

A més d’aplaudir la implantació correcta de totes les mesures de seguretat, Bernat Prat destaca que la pandèmia ha portat alguns canvis prou positius: “El nou format de molts concerts em sembla encertat. M’he adonat que les pauses i les mitges parts acaben fent que el concert sigui massa llarg. Una altra cosa positiva que ha portat la pandèmia és que ara, com que no es poden repartir programes de mà, els mateixos intèrprets presenten les obres que toquen. Amb Cosmos Quartet sempre ho hem intentat fer. No tinc res en contra dels programes de mà, però espero que perduri aquesta dinàmica de presentar les obres abans de tocar-les”. 

Debutem demà. Kallias Ensemble va néixer a partir d’aquest projecte que estrenem demà a la Schubertíada. Ara bé, ja fa bastant temps que jo tenia ganes de crear un grup de cambra vocal per interpretar tot aquell repertori de lied que no és només per a una veu, sinó per duo, per trio o per quartet. Com que fa anys que treballo com a professor d’aquest gènere, he vist l’evolució de molts joves. En aquests moments, al nostre país ja hi ha una generació ben preparada per fer lied. Són joves professionals, gent absolutament feta. S’han pogut moure pel món i s’han preparat molt més veloçment que la meva generació. El repertori de lied bàsicament està escrit en alemany, i alguns d’aquests joves han pogut formar-se a Alemanya. 

Què poden aportar al projecte aquests músics tan joves?

Hi aporten espontaneïtat, jovenesa, senzillesa, frescor. S’apropen al repertori d’una manera molt més directa, amb menys complexos. Com que es troben al principi de la seva carrera, tenen el temps, les ganes i l’energia que requereix un projecte com aquest. 

Per què us heu anomenat ‘Kallias Ensemble’? Per què heu optat per aquesta referència a l’obra de Friedrich Schiller?

Té a veure amb la meva manera d’entendre la música. Dins de Kallias. Cartes sobre l’educació estètica de l’home, Schiller diu que l’ésser humà és només ésser humà quan juga; que el joc fa que l’essència de l’ésser humà es desenvolupi. Vull entendre la interpretació musical com un joc. En molts idiomes, com el francès, el rus, l’anglès i l’alemany, “tocar un instrument” és un dels significats de “jugar”. No crec que sigui casual. No es tracta d’agafar una partitura i obeir les indicacions que hi ha escrit el compositor. La gràcia és interpretar-la, fer-ne un joc. 

Proposes que cal entendre “interpretar” i “jugar” com a sinònims?

Sí. Fer-ne una vivència. En comptes d’emprar la paraula “interpretar”, m’estimo més parlar de “convertir una cançó en una vivència”. Quan treballem un lied, de primer llegim el poema. El fem nostre. Ens apropem a l’idioma, no només fonèticament. Busquem l’esperit de l’idioma. Després, escoltem la música, i la vivim. Una vegada entens el poema, és molt més senzill ser espontani i comprendre la música. 

Més enllà del concert de demà, teniu altres projectes previstos com a grup de cambra?

Sí, sí! Això és un principi. Ja estem pensant en un segon projecte. Hi ha molts repertoris interessants. A part de la cambra vocal, voldria promoure el repertori de lied pensat per a cambra instrumental i un cantant solista. 

Tampoc s’ha fet gaire…

No s’ha fet gens! Estic parlant de repertori de principis del segle XX, com ara Pierrot lunaire, de Schönberg. Totes aquestes obres poc interpretades requereixen una flexibilitat que solen tenir els músics joves. A mesura que passen els anys, els músics entrem en una dinàmica en què repetim el repertori que coneixem més bé. 

Ara que parlem del repertori… En quin moment de la carrera musical de Beethoven hem de situar les cançons folklòriques que interpretareu demà?

A la maduresa. Un editor de música, un nacionalista escocès, va agafar música del folklore del seu poble, va llogar un dels compositors més reconeguts arreu d’Europa i va encarregar-li que treballés aquelles peces perquè poguessin ser tocades en un concert. En aquella època, es vivia molt el nacionalisme. Al principi, Beethoven va fer aquestes cançons escoceses com a encàrrec. Li va agradar tant, però, que tot seguit va començar a fer-ne pel seu compte. Va harmonitzar cançons russes, poloneses, tiroleses, sueques, espanyoles…Beethoven va sentir-se atret per totes aquestes cançons, que eren música de la terra, del poble.

Era nacionalista, Beethoven?

No era ben bé nacionalista. Beethoven era una persona que creia en els pobles. No és una qüestió nacionalista, sinó la voluntat de veure l’especificitat de cada poble, conèixer-ne les tradicions. Escoltes una cançó polonesa i no té res a veure amb un bolero espanyol ni amb una cançó veneciana. Beethoven va apropar-se a diferents cultures per poder entendre el ritme de cada cançó. 

Com heu triat les vint-i-quatre cançons que interpretareu?

Hem intentat triar cançons de nacionalitats diferents. Hem buscat, també, lligams tonals. Hem dividit el concert en dos blocs: al primer, fem cançons d’arreu d’Europa; al segon, cançons de les illes britàniques. Serà un concert molt variat i interessant. El públic rebrà molt folklore diferent, tot a través de Beethoven. A més, les cançons escollides parlen de coses que no acostumen a sortir als Lieder romàntics…

Cada cançó explica una història, oi?

Sí, una història popular, un moment de la història d’aquell poble o d’alguna persona concreta. Hi surten personatges interessants, des d’un venedor de catifes tirolès fins a un borratxo polonès o una dona sueca que canta una cançó de bressol al seu fill.

Les peces del vostre repertori tenen una gran empremta del coneixement harmònic de Beethoven, però alhora mantenen una certa essència folklòrica. Com ho aconsegueix, això, Beethoven?

Beethoven respecta sobretot l’essència rítmica i la melodia. El ritme sol ser una base important de les cançons folklòriques. La melodia, també. Juga amb qüestions harmòniques, però tampoc fa composicions massa complexes. Hi inclou un violí i un violoncel, i això li permet crear moltes textures diverses. En aquestes peces, el violoncel és un instrument melòdic, com el violí.

Què ens poden dir, aquestes peces, avui dia? Malgrat la globalització, avui dia estem vivint un auge dels sentiments nacionalistes…

Crec que aquesta música ens diu: precisament perquè tots som diferents, tots som iguals. Respectant la diferència, l’essència de cada poble, ens podem relacionar els uns amb els altres. En aquestes cançons, tot passa per la unitat de Beethoven, que respecta absolutament totes les nacionalitats i manté l’essència musical de cadascuna. 

Com us ha afectat la pandèmia del coronavirus? Heu pogut reunir-vos per assajar?

Nosaltres no havíem de debutar a la Schubertíada. Havíem d’estrenar aquest projecte al Festival de Música Antiga dels Pirineus, que s’ha suspès a causa de la pandèmia. S’han cancel·lat coses. A més, és complicat reunir set persones per assajar. Durant el temps de confinament, vam fer tots els preparatius a distància. Després, hem quedat separadament: d’una banda, els cantants i el piano; de l’altra, el violí, el violoncel i el piano. El piano ha fet de nexe. Finalment, hem pogut quedar una mica tots, sempre respectant les mesures. Estem contents de tocar a la Schubertíada; és un festival que cuida molt la programació. 

Com encareu la temporada vinent?

Amb ganes. Amb incertesa, també. Hi ha molts festivals que s’estan arriscant i estan mantenint la programació. Cal que els donem les gràcies, no només de part dels músics. Sobretot els hem de donar les gràcies per mantenir la vida espiritual d’aquesta societat, per fer viure la cultura. 

Amb la voluntat de garantir la seguretat completa del públic, el Palau ha desplegat un protocol que va més enllà dels requeriments generals de les autoritats sanitàries. A més del manteniment de les distàncies de seguretat entre els assistents, la reducció de l’aforament a un terç del total i l’obligatorietat d’usar la mascareta, el Palau ha optat per desinfectar periòdicament els espais comuns, controlar la temperatura dels visitants per mitjà de càmeres termogràfiques i seguir un sistema estudiat d’accés i de sortida del recinte. Ha comprat màquines de desinfecció d’ozó, comptadors de persones, catifes higièniques —per desinfectar les sabates—, i pantalles de seguretat, entre d’altres. També ha aprofitat la situació per renovar els aparells climatitzadors de l’aire condicionat.