Kashperova va néixer l’any 1872 a Lyubim, a la província de Iaroslavl de l’Imperi rus. Va començar els seus estudis sota el mestratge d’Anton Rubinstein, alumna del qual va ser entre 1888 i 1891 al Conservatori de Sant Petersburg. Quan Rubinstein va renunciar a la seva plaça docent i abandonà Rússia, Kashperova, que llavors tenia 19 anys, continuà els seus estudis de piano en solitari —i com a alumna externa— fins que va graduar-se l’any 1893. Un any més tard, s’inicià al món de la composició de la mà del crític i compositor rus Nikolai Soloviev, professor del conservatori on Kashperova va dirigir per primer cop l’any 1895 la seva cantata Orvasi. 

El talent de la compositora russa, que en els anys següents es llançà a l’escriptura d’un concert per a piano, obres corals i música de cambra, entre altres, rebé el reconeixement del públic ràpidament i, en conseqüència, Kashperova s’establí com la primera compositora russa coneguda d’estatus i fama internacionals: a cavall entre els segles XIX i XX, la música de Kashperova fou des dels anys noranta fins a la primera dècada del segle passat publicada i estrenada habitualment. Amb tot, la compositora no només va brillar en l’àmbit de la creació, sinó també en el de la interpretació: famosa com a concertista, va rebre els elogis tant de Rimski-Kórsakov com de Cesar Cui i era la pianista preferida de Glazunov i de Balakirev. 

El desembre de l’any 1899, Leocàdia Kashperova va esdevenir la professora de piano d’Ígor Stravinski, posició que ocuparia durant dos anys: tot i que ell va celebrar anys més tard el talent de Kashperova en recordar els seus mètodes docents, alumne i professora no coincidien en la visió de la música. Stravinski, poc partidari del caràcter acadèmicament conservador dels «punts de vista estètics i de mal gust» de Kashperova, va recordar-la en les seves memòries de la següent manera: «Era una excel·lent pianista, una excel·lent música, però estava totalment sota l’encanteri del seu famós mestre [Rubinstein] i compartia cegament totes les seves opinions. Amb prou feines vaig aconseguir que reconegués les partitures de Rimski-Kórsakov i les de Wagner que en aquella època jo estudiava amb entusiasme. No obstant, he de dir que malgrat tots els nostres desacords, [Kashperova] va donar un nou impuls al meu “pianisme” i em va ajudar a millorar la meva tècnica». 

Un dels efectes d’aquestes paraules de Stravinski han suposat que la figura de Kashperova, a penes coneguda, es relacioni lamentablement amb la caracterització d’una dona superficial i conservadora. Val a dir, però, que Stravinski també deixà constància de que, de la mateixa manera que ella va introduir-lo a les obres de Mendelssohn, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven i Schumann, possiblement la influència de Kashperova va afectar inconscientment l’estil musical de Stravinski: a classe, «Chopin va ser prohibit i va intentar moderar el meu interès per Wagner»; possiblement la prohibició total de l’ús dels pedals del piano va donar fruit a obres de Stravinski que no requerien gaire pedaleig, quelcom que el musicòleg britànic Graham Griffiths ha senyalat com a essencial en el característic estil neoclàssic del Stravinski de la dècada de 1920. 

La música de Mademoiselle Kashperova mostra un talent decidit, molt atractiu en les seves melodies, la seva gràcia, i el toc d’humor rus

Abans de l’esclat definitiu de la Revolució russa, Leokàdia Kashperova va oferir concerts tant a Rusia com a l’estranger —a Leipzig, Berlín i Londres— com a solista en els quals tocava la seva música i les obres de Balakirev i Glazunov i, alhora, també interpretava música de cambra per a trio amb el violinista Leopold Auer i el violoncel·lista Aleksandr Verzhbilovich: a la premsa russa es parlava del seu talent com a «un fenòmen molt benvingut a la vida musical de Sant Petersburg», mentre que The Times assegurava que «la música de Mademoiselle Kashperova mostra un talent decidit, molt atractiu en les seves melodies, la seva gràcia, i el toc d’humor rus». 

L’any 1916, el matrimoni entre Kashperova i un dels seus alumnes, el bolxevic Serguei Andropov —que ja havia estat arrestat dos cops—, suposaria un dels canvis més significatius en la vida de la compositora. Kashperova, que tenia 44 anys, estava pendent d’aconseguir una plaça com a professora de piano a l’Institut Smolny, centre on rebien formació les filles —principalment princeses— provinents de famílies aristocràtiques russes. Evidentment, el lloc de treball era totalment incompatible amb l’esposa d’un dels socis més propers de Lenin —de fet, es convertiria en la seu principal del bàndol bolxevic l’any 1917; la compositora va interrompre dramàticament la seva carrera professional en renunciar a la plaça, una acció que, si bé inicialment s’hagués pogut concebir com fruit de la coerció del seu marit, en realitat s’acostaria més a un intent de salvar de la vida de Kashperova per part d’Andropov, tenint en compte el curs que va seguir la història. 

L’esclat de la revolució l’any següent va suposar un abandonament definitiu per part de Kashperova dels cercles musicals que freqüentava i, l’any 1918, va fugir de Petrograd amb el seu espòs a l’exili— Graham Griffiths apunta a Rostov del Don, al Caucas, com una de les possibles destinacions de la parella abans del seu retorn a Moscou. Els recitals de la compositora disminuiren considerablement, la seva música mai més es va tornar a interpretar o publicar i, inevitablement, ella mateixa va esdevenir carn per a l’oblit. 

La música de Leocàdia Kashperova, de vessant romàntico-tardana, entrà estilísticament en conflicte amb el realisme socialista. El perill que suposava un intent d’impressionar les autoritats amb la seva música va dur a Kashperova a caure en un absolut silenci, fent de la seva imatge com a figura pública tan sols un record. La compositora tampoc no va acabar d’escriure ni les seves memòries ni la biografia d’Anton Rubinstein en la qual s’havia submergit. Tot el seu arxiu va ser traslladat al Museu Nacional Rus de Música pel seus familiars l’any 1965, vint-i-cinc anys després de la seva mort. 

Per tal d’evitar la discriminació racial contra els afroamericans, Florence Price va fer-se passar per una noia mexicana

Florence Price (née Smith) va néixer l’abril de 1887 a Little Rock en una família multiracial de tres fills. Els inicis de la seva formació musical es deuen gràcies a la seva mare, qui va guiar-la en el món de la música essent-ne ella mateixa professora. Price, considerada des de ben aviat una nena prodigi, va oferir la seva primera interpretació de piano amb públic als quatre anys, i publicar per primer cop una composició tan sols set anys més tard. Gràcies a la situació favorable que gaudia la família malgrat les tensions racials del moment, Price va poder gaudir d’una educació de primer nivell: quan va acabar l’institut, va ser acceptada al Conservatori de Música de Nova Anglaterra a Boston, on va rebre classes de piano i orgue i lliçons de composició i contrapunt amb George Chadwick i Frederick Converse. En aquest centre de Massachussetts, per tal d’evitar la discriminació racial contra els afroamericans, Florence Price va fer-se passar per una noia mexicana provinent de “Pueblo, Mèxic”. La jove compositora, que va escriure durant aquesta etapa formativa la seva primera simfonia i el seu primer trio de corda, va graduar-se l’any 1906 amb matrícula d’honor i el títol en interpretació a l’orgue i de professora de música.

A continuació, Price va tornar a Arkansas per exercir de professora a la Cotton Plant-Arkadelphia Academy durant un any i a la Shorter College des de 1907 fins l’any 1910. Llavors, es traslladà a Atlanta —a l’estat de Geòrgia—, on es va convertir en cap del departament de música a la Clark College —més tard, Clark Atlanta University—, la primera universitat estatunidenca del sud on van poder-se graduar estudiants d’ètnia afroamericana. Només s’hi està, però, dos anys: l’any 1912 Florence Price va tornar a al seu poble natal acompanyada per l’advocat Thomas J. Price, qui recentment havia esdevingut el seu marit i exercicia la seva professió a Little Rock. Després de 15 anys, l’any 1927 la família va decidir traslladar-se a Chicago després de la radicalització d’episodis de tensions racials cada cop més violents: els Price van formar part de la Great Migration, el desplaçament de milions de famílies afroamericanes cap al nord i l’oest del país motivat per les Lleis de Jim Crow —impulsades als estats demòcrates del sud—, que imposaven polítiques de segregació racial sota el lema “separats però iguals”. 

La ciutat de Chicago va suposar l’inici d’una nova etapa de formació en la carrera compositiva de Florence Price. De la mà dels millors mestres de la ciutat, Price va estudiar composició, orquestració i orgue: va assistir a la Chicago Musical College, l’University of Chicago i l’American Conservatory of Music, entre altres, on també es formà en llengües i arts liberals. Arran de les dificultats econòmiques i l’abús al qual fou sotmesa per part del seu marit, Florence Price es va divorciar l’any 1931, esdevenint mare soltera amb dues filles: les circumstàncies l’obligaren a treballar com a organista en la projecció de cinema mut i a compondre anònimament música per a la publicitat radiofònica. La seva alumna i amiga Margaret Bonds —també pianista i compositora afroamericana— l’acollí a casa seva i va presentar-la a l’escriptor Langston Hughes —líder del Renaixement de Harlem— i a la contralt Marian Anderson: ambdós artistes, figures prominents en el món de les arts, van ajudar a la compositora a consolidar la seva carrera musical. 

L’obra de Price va ser la primera escrita per una compositora afroamericana en ser interpretada per una gran orquestra

L’any 1932, Florence Price va guanyar el primer premi de la Wanamaker Foundation Awards amb la seva Simfonia en Mi menor; la Sonata per a piano n. 3 també va proporcionar-li el tercer premi en aquella mateixa competició, fet que li suposà una recompensa de 500 dòlars i l’inici del reconeixement nacional. La simfonia va estrenar-se l’any 1933 a càrrec de la Chicago Symphony Orchestra dirigida per Frederick Stock: l’obra de Price va ser la primera escrita per una compositora afroamericana en ser interpretada per una gran orquestra.   

La producció compositiva de Florence Price és tan nombrosa com variada: inclou quatre simfonies, tres concerts (dos per a violí i un per a piano), diverses peces orquestrals i corals, música de cambra per a diferents formacions —quintet de piano, quartet de corda, sextet…— i, sobre tot, obres per a piano, orgue i piano i veu. El seu estil, clarament fonamentat en la tradició clàssica europea (quelcom que podem palpar clarament en el seu primer Concert per a violí), està profundament lligat a les seves arrels meridionals i al llenguatge religiós de la comunitat negra americana. Aquest factor es suggereix immediatament en la majoria dels títols de les seves obres —en són exemple, entre moltes altres, Ethiopia’s Shadow in America i Suite of Negro Dances—, que combinen tècniques del romanticisme europeu amb nombroses referències a melodies inspirades pel blues i els ritmes i síncopes propis dels espirituals afroamericans. El llegat compositiu de Florence Price és, per tant, un mirall musical de l’experiència afroamericana als Estats Units de la seva època, una idea personal —i, alhora, universal— d’Amèrica. 

Price, primera compositora afroamericana en ser reconeguda com a tal, va morir l’any 1953 als 66 anys a causa d’una apoplexia. L’aparició de copiosos estils musicals després de la seva mort van portar la seva obra a caure paulatinament en el oblit i, com a conseqüència, algunes obres es van perdre per sempre. L’any 2009, en una casa abandonada als afores de St Anne (Illinois) es van descobrir un conjunt de notes i manuscrits entre els quals es comptaven els dos concerts per a violí i la seva quarta simfonia. Actualment, l’obra de Price ha despertat l’interès d’estudiosos i intèrprets arran de l’atenció dirigida cap artistes afroamericans i dones compositores. 

Les persones que vam poder assistir a la vetllada organitzada per  la Fundació Pau Casals i la mateixa fundació del Palau, vam seure en una platea mig buida, protagonitzada per les mascaretes i un públic amb les mans buides, a falta de programes de mà. 

Es feia palesa la voluntat d’establir un lligam conceptual entre l’Orquestra de Pau Casals i l’OCM

El programa del dia s’inicià amb els parlaments de Mariona Carulla, presidenta de la Fundació del Palau de la Música, i de Jordi Pardo, president de la Fundació Pau Casals i anà seguit d’un batibull musical que despertà més d’un badall a la platea. Llegint el programa virtual, es feia palesa la voluntat d’establir un lligam conceptual entre l’Orquestra de Pau Casals i l’OCM, basant-se en el fet que ambdues quedaven excloses dels fons públics.

El vespre fou pensat com un homenatge a la figura de Pau Casals i l’orquestra que fundà i dirigí ell mateix, és per aquest motiu que la conjunció de les tres obres escollides va resultar, si més no, un trio curiós. La primera obra a sonar fou la Suite nº 3 en Re major de Johann Sebastian Bach, una obra que sonà en el concert que s’homenatjava, fa cent anys. Cal dir que l’obra, interpretada per una orquestra simfònica, instruments moderns i una batuta poc entusiasta, convertí la primera part del concert en quelcom ensopit.

Acabada la suite barroca, fou el torn de rebre el violoncel·lista Pau Codina, que féu brillar la sala, una mica abatuda per la primera part del concert. Un cop col·locat, féu sonar les primeres notes del Concert per a violoncel en La menor, op. 129 de Robert Schumann, un dels concerts preferits del violoncel·lista homenatjat. La interpretació de Codina fou com una alenada d’aire fresc, i l’orquestra semblà renovar forces. Les tres parts del concerto foren interpretades de manera orgànica i romàntica i deixaren la sala plena de mirades satisfetes. Els aplaudiments per al solista no es feren esperar, i després de sortir a saludar més d’un parell de vegades, delectà l’auditori amb la seva pròpia versió d’El cant dels ocells, fent un homenatge personal al mestre Casals.

Finalment fou el torn de la Simfonia núm. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, per acabar d’adobar l’estranyesa del programa. La raó de tal tria: l’estima que Casals tenia a aquest repertori en concret. L’orquestra i la batuta de Salvador Mas encararen l’última peça del programa amb energia, i deixaren al públic amb un bon regust de boca. 

Tot i l’òbvia sensació apocalíptica que ens envolta últimament quan ens trobem immerses en activitats culturals, és d’agrair que algunes de les propostes puguin sobreviure al cataclisme cíclic que ens assetja, i encara més que puguin comptar amb personatges com Pau Codina. 

Nascuda el 22 d’abril de 1858 a Sidcup, Ethel Smyth fou una coneguda compositora anglesa i membre activa del moviment sufragista femení. Va ser la quarta d’una família de vuit germans a qui, pel gaudi de les circumstàncies, els agradava celebrar l’aniversari de la seva germana el dia 23, juntament amb el de Shakespeare. A diferència de les compositores que fins ara hem tractat, Smyth va iniciar-se en la música tardanament, ja que el seu pare —general major a la Royal Artillery— va oposar-se fermament al seu desig de perseguir una carrera professional en el món de la música. La batalla entre pare i filla, però, va ser finalment guanyada finalment per ella, que inicià els seus estudis als disset anys amb Alexander Ewing: el compositor escocès —Smyth el descrigué en les seves memòries com «una de les persones més encantadores, originals i capritxoses del món»— va ensenyar-li harmonia, analitzà les seves composicions i la va introduir a les òperes de Wagner i l’obra de Berlioz. Ewing, que ràpidament va veure el potencial de Smyth, parlà d’ella com una «músic nada que ha de començar la seva formació immediatament». 

Quan la seva devoció per la música fou clara i total, a Ethel Smyth li va ser permès de continuar els seus estudis al Conservatori de Leipzig l’any 1877, on estudià composició amb Carl Reinecke i on també coincidí amb Grieg, Txaikovski i Dvořák. No obstant, la seva estada al conservatori va ser curta: Smyth abandonà el centre un any més tard, decebuda amb el professorat i l’alumnat, i va continuar els seus estudis amb un tutor privat, Heinrich von Herzogenberg. Aquest va presentar-la a Clara Schumann, Joseph Joachim i Johannes Brahms. Ethel Smyth va establir-se a Alemanya durant deu anys, on va estrenar en vetllades privades moltes de les seves composicions —la majoria cançons, obres per a piano o de cambra. A la Gewandhaus de Leipzig també es van interpretar el seu Quintet de cordes, Op. 1 i la Sonata per a violí, Op. 7. La compositora va tornar a Anglaterra l’any 1890 i va instal·larse definitivament a Londres, des d’on continuà la seva feina compositiva. 

Si és ràpida i abrupta, és la impaciència de la dona; però si és directa, lúcida i forta, “aquestes són qualitats que no busquem per regla general en les dones”

Ethel Smyth

La producció d’Ethel Smyth, també a diferència de moltes compositores anteriors, explora una àmplia selecció de gèneres: el seu corpus clàssic inclou sis òperes, una missa, nombroses cançons, una simfonia i tres quartets de corda, entre altres. La compositora era alabada o atacada per la crítica alternativament en relació a la seva música, sovint marginalitzada com l’obra d’una “dona compositora”. En els seus escrits, Smyth s’adreçà sovint a aquesta qüestió: «Quan es lliuraran els nostres homes d’aquesta obsessió sexual, tan… fora de lloc en la crítica d’art? Es veu en la seva major intensitat en relació amb la música; si una obra és massa llarga és llenguatge discursiu femení (com si els homes fossin sempre breus i anessin directes al gra, per favor!); si és ràpida i abrupta, és la impaciència de la dona; però si és directa, lúcida i forta, “aquestes són qualitats que no busquem per regla general en les dones”».

L’òpera Der Wald (1903) d’Ethel Smyth va ser, durant més d’un segle, l’única òpera composta per una dona produïda a la Metropolitan Opera de Nova York

La Missa en Re Major i algunes de les seves òperes marquen els principals èxits de la carrera musical de Smyth. Estrenada l’any 1893, Ethel Smyth va compondre una missa per a la seva amiga Pauline Trevelyan que, de no haver estat per la influència del director Hermann Levi i l’Emperadriu Eugènia de Montijo, possiblement no s’hagués pogut dur als escenaris: malgrat que, finalment, l’estrena fou un èxit —un crític de The Times digué que «aquesta obra definitivament posiciona la compositora entre els més eminents compositors del seu moment»—, la Missa no es tornà a interpretar fins 31 anys després. També l’òpera Der Wald (1903) d’Ethel Smyth va ser, durant més d’un segle, l’única òpera composta per una dona produïda a la Metropolitan Opera de Nova York i l’òpera The Wreckers (1906) ha estat considerada per alguns crítics com «l’òpera anglesa més important composta durant el període entre Purcell i Britten». L’any 1907, Gustav Mahler va considerar incloure’n una producció a l’Òpera Estatal de Viena, fet que hagués constituït una prestigiosíssima estrena per a Smyth. L’esdeveniment, però, es va veure truncat quan Mahler abandonà el càrrec sota les pressions de l’antisemitisme vienès i marxà a Nova York. Del director i compositor, Smyth digué que «va ser, de molt lluny, el millor director d’orquestra que he conegut, amb l’instint musical més global, i és una de les petites tragèdies de la meva vida que, just quan es plantejava The Wreckers a Viena, el van expulsar del càrrec». 

L’any 1910, Smyth s’involucrà activament en el moviment sufragista després de conèixer Emmeline Pankhurst, una de les fundadores: durant els dos anys que va dedicar a la campanya sufragista, Smyth va compondre The March of the Women —himne del moviment i quart moviment de l’obra Songs of Sunrise— i, entre 1913 i 1914, va escriure The Boatswain’s Mate, una òpera que reflecteix la influència del seu compromís polític sufragista i que va convertir-se, a partir de la seva estrena l’any 1916, en l’òpera més representada de la compositora. La campanya sufragista passà a un segon pla després de l’esclat de la Gran Guerra: Smyth, que va començar a perdre capacitat auditiva, treballà com a radiòloga i va estar vinculada amb la 13ª Divisió d’Infanteria de l’exèrcit francès a Vichy. La Primera Guerra Mundial tingué un impacte devastador en Smyth, que sempre havia considerat Alemanya com la seva “casa espiritual” i on, a més, tenia acordats un conjunt de concerts. 

Després de convertir-se en la primera compositora reconeguda com a Dama de l’Ordre de l’Imperi Britànic l’any 1922, Smyth va compondre durant aquesta dècada dues òperes, el Concert per a violí, trompa i orquestra i la seva darrera gran obra per a solista, cor i orquestra, The Prison. Els seus escrits i la seva fama com a compositora li permeteren lluitar des de la premsa a favor del dret de les dones per a incorporar-se en orquestres professionals i per la igualtat d’oportunitats per les compositores. L’estil sarcàstic de la seva ploma present en l’autobiografia Impressions that Remained —«Com recentment va proclamar el gran Brahms: “Una dona intel·ligent no és res de res!” Cultivem, doncs, diligentment l’estupidesa, aquesta és l’única qualitat exigida d’una admiradora femenina de Brahms!»— fou molt popular i li va suposar una font alternativa d’ingressos quan, ja en els darrers anys de la seva vida, la sordesa va incapacitar-la en la seva activitat compositiva fins la seva mort, el maig de 1944.

Segons Checa, les dues obres que componen el repertori d’aquests primers concerts són “com una medicina per a la nostra societat, que arran de la pandèmia necessita missatges d’esperança i alegria”. El director titular de la JOSB destaca que l’obra de Brahms “proposa un viatge interior” i que l’obra de Falla té “una gran vitalitat i energia”. 

Els altres cinc programes simfònics estan previstos pels mesos de novembre, febrer, març, maig i juny, respectivament. La JOSB està preparant un repertori d’allò més variat: des de l’Heroicai la Novena simfonia, totes dues de Beethoven, fins a peces de Berlioz, Debussy, Reinhold Glière i John Williams. En tres ocasions d’aquesta temporada, Checa cedirà la batuta als prestigiosos directors Christian Vásquez, Iñigo Pirfano i Tomàs Grau. 

Tot i que aquesta sisena temporada estarà inevitablement marcada per l’evolució de la pandèmia del coronavirus, Checa explica que la JOSB manté intactes els seus tres objectius fundacionals: oferir una formació artística d’alt nivell a una seixantena de músics joves; programar concerts gratuïts per a tothom, per tal de fer arribar la música clàssica a gent que habitualment no n’escolta, i destinar tots els beneficis d’aquests concerts a programes socials d’associacions i organitzacions catalanes. Aquesta vocació social els ha dut a treballar, al llarg d’aquests sis anys, amb entitats com Càritas, la Fundació Pasqual Maragall, UNICEF, l’Associació de Familiars de Malalts d’Alzheimer de Barcelona (AFAB) i la Fundació Mans a les Mans, entre d’altres. 

La vetllada del proper dimarts 13 d’octubre, el dia exacte en què es cobreixen 100 anys del primer concert de l’OPC, començarà amb la Suite per a orquestra núm. 3 en Re Major de J. S. Bach. Un dels gèneres més populars a l’Alemanya del Barroc, Bach va compondre quatre suites orquestrals, dues de les quals —la tercera i la quarta— en la tonalitat de Re Major. La suite que interpretarà l’OCM té el seu origen cap a l’any 1730, de quan prové el manuscrit més antic d’algunes parts d’aquesta obra: Bach va compondre les parts pel primer violí i el baix continu, mentre que C.P.E. Bach i un alumne del seu pare, Johann Ludwig Krebs, s’encarregaren d’escriure les parts per a la trompeta, oboè i percussió i pel segon violí i la viola, respectivament: l’orquestració, per tant, està formada per tres trompetes, timbals, dos oboès i la secció de corda. Aquesta, no obstant, és l’única que interpreta el segon moviment de la suite, constituït per l’Aria, una de les peces barroques més famoses: és coneguda popularment com a Aria per a corda arran d’un arranjament que va fer-ne el violinista August Wilhelmj. La suite —que Bach anomenava obertura— es divideix en un total de cinc parts o danses: obertura, aria, gavota, bourrée i, per acabar, la giga.

Seguidament, podrem escoltar el Concert per a violoncel en La menor, Op. 129 de Robert Schumann. Pau Codina és el cellista que interpretarà la part solista d’aquesta obra composta precisament l’octubre de l’any 1850, sis anys abans de la mort del compositor. La tria que feu Schumann com a títol —Konzertstück (peça de concert) i no pas Konzert (concert)— constituí un avanç de la concepció revolucionària que ell mateix havia fet de la peça. L’estructura de l’obra en si ja forma part de les nombroses innovacions que conté: Schumann odiava els aplaudiments entre moviments, una qüestió que encara actualment no hem sabut resoldre —s’ha d’aplaudir tot i que sigui a costa d’interrompre la interpretació?— i fet pel qual el compositor alemany va compondre la música sense incloure cap pausa entre els seus tres moviments. Aquests es caracteritzen pel següent: el primer moviment conté una llarga exposició on es presenten diferents temes que sorgiran a mesura que avança la peça; el segon moviment, més breu però amb un intensíssim desplegament de lirisme melòdic en el tema principal, presenta un diàleg entre el violoncel solista i el primer violoncel que alguns estudiosos l’han interpretat com una conversació entre el compositor i Clara Schumann; i, finalment, en el tercer moviment hi ha una in tempo cadenza amb acompanyament orquestral, quelcom sense precendents en el temps de Schumann. Aquest mai es considerà apte per a escriure «un concert pels virtuosos» i, finalment, acabà component ara fa 170 anys una obra que,  allunyada del virtuosisme que va caracteritzar moltes peces de la seva època, mai va ser interpretat en vida del compositor. 

La vetllada es tancarà amb la Simfonia núm. 40 en Sol menor de Mozart. Composta l’any 1788, va ser la penúltima simfonia que va escriure el compositor i, per distingir-la de l’única que fins ara havia compost en una tonalitat menor —la núm. 25, també en sol menor—, fou considerada com la “gran” —l’anterior, com la “petita”. De forma similar al cas de l’obra de Schumann, no hi ha cap document que evidenciï que la simfonia s’estrenés en vida de Mozart, malgrat que existeix un cartell on s’anuncia un concert dirigit per Salieri amb «una Gran Simfonia composta per Herr Mozart». Mozart revisà l’obra fins a dues vegades i es conserven els manuscrits de les dues versions: la primera no incloïa clarinets, que foren afegits en la segona després que el compositor reescrivís la part de les flautes i dels oboès. Aquesta simfonia, que inspirà obres de Schubert i temes de Beethoven, conté quatre moviments: tots, tret del tercer, en forma sonata. Les crítiques que ha despertat l’obra són, en general, molt diverses, però predomina una inqüestionable admiració per ella i és una de les peces del compositor que s’enregistra amb més freqüència.

La commemoració del centenari de l’Orquestra Pau Casals constitueix el segon concert que ofereix l’OCM aquesta temporada al Palau de la Música, sempre respectant totes les restriccions sanitàries per assegurar un espai cultural segur. No us el perdeu!

L’orquestra Simfònica Vozes forma part d’un conglomerat de 14 projectes musicals sota el nom Vozes, un projecte que treballa per apropar la música gratuïtament a nens i adolescents que no poden accedir a una formació artística. Nascut el 2005, inspirat en el sistema d’orquestres i cors de Veneçuela, al llarg dels anys ha anat creixent i creant una estructura que li ha permès disposar de diverses orquestres simfòniques, corals i batucades amb joves talents formats per l’organització. D’aquesta manera se’ls ajuda a integrar-se a la societat i a créixer a nivell personal, una visió de la música al servei del poble compartida per Pau Casals. 

Aquesta vocació els va merèixer la Medalla d’Honor de l’Ajuntament de Barcelona el 2017 i els ha permès teixir una xarxa de més de 500 alumni de barris de Barcelona i Madrid.

A l’ensenyament musical dels nombrosos alumnes es posa molt d’èmfasi en la formació orquestral. Alhora que els joves estan iniciant-se a l’instrument, s’incorporen a assajos de les orquestres del projecte i aprenen les dinàmiques de convivència musical, escolta i col·lectivitat propi dels grans conjunts. Un enfocament similar al de l’enguany laureada Orquestra Pau Casals que, amb el seu mestratge musical, va revaloritzar la música de casa nostra. Més enllà del valor artístic, l’OPC es va crear pensant-se pel públic de la societat catalana de la modernitat, que atragués a tot tipus d’espectadors, especialment de les noves classes obreres perquè poguessin gaudir de la música simfònica. 

Llibertat, solidaritat, igualtat i compromís són només alguns dels valors dels què Vozes fa bandera, tot això amb l’objectiu final d’aconseguir transformar la societat. Una transformació social que també va experimentar l’OPC amb un final, però, tempestuós.

“Llibertat, solidaritat, igualtat i compromís són alguns dels valors de Vozes”

L’OPC va aconseguir ser més que un objectiu artístic: va esdevenir tot un símbol nacional del republicanisme català. Als anys trenta, l’orquestra era present a actes de gran importància política. La visió transformadora de Pau Casals va guanyar-se a la clàssica política catalanista que, ja des de la renaixença, veia l’art com una estructura nacional més. Francesc Macià, provinent d’una professió militarista, amb tota la brutalitat que això comporta, es delectava pel talent del compositor i la seva orquestra i considerava la Novena de Beethoven tot un símbol de la resistència al país. La figura de Pau Casals es va vincular amb forces populars com l’històric Orfeó Gracienc i amb esdeveniments com el cinquè aniversari de la República i l’Olimpíada Popular de Barcelona, antítesi de l’Olimpiada hitleriana de Berlín.

“L’OPC va aconseguir esdevenir tot un símbol nacional del republicanisme català”

Casals va ser tot un referent en l’activisme per la república durant la Guerra Civil al principat i, ja amb la victòria del règim, també a l’exili, primer a Prada de Conflent i després a Puerto Rico. El zenit de la seva acció social, però, arriba amb la cèlebre entrega de la Medalla de la Pau a les Nacions Unides. El músic als 95 anys, després de presentar l’himne de la ONU que ell mateix va compondre, va pronunciar el discurs arreu conegut. Una dissertació en què va destacar el significat pacífic del cant dels ocells, una melodia que “neix de l’ànima del meu poble”.

L’OPC va aportar harmonia, mai millor dit, a una democràcia jove, immadura, convulsa, a què s’havia d’ensenyar que valia la pena deixar de banda les pistoles per la batuta. Altrament, en un món capitalista, materialista i cada cop més desigual, Vozes, lluita actualment per deixar de banda la injustícia i oferir l’art alliberador de la música.

Beethoven, Vozes i Casals

El programa del concert del 27 de setembre de l’Orquestra Simfònica Vozes incloïa la Simfonia núm. 5, en Do menor, op. 67 i l’Obertura de Les criatures de Prometeu, op. 43, totes dues de Beethoven. Una elecció que no és causal atès que Pau Casals va tenir una gran relació a través dels temps amb Beethoven, no només des de la part musical sinó també en el simbolisme de les seves obres. Un significat que utilitzava en els seus actes, a l’hora de concretar la programació, cosa que donava un valor afegit a l’OPC i resignificava les peces per tenir un impacte a la societat de l’època.

Trobem diversos exemples d’aquest ús però els més destacats són els que daten del final de la Segona República espanyola i a l’inici del franquisme. És en aquests anys trenta quan es produeix el major nombre d’enregistraments de les obres de Beethoven per part de Pau Casals. De fet, entre el novembre del 1936 i juny del 1939 es graven quatre de les cinc sonates per violoncel de Beethoven.

El 13 d’abril de 1936, a la vigília de l’aniversari de la proclamació de la República, Casals i la seva orquestra participen a un concert al Gran Teatre del Liceu. Després d’una primera part amb obres populars catalanes amb l’Orfeó Català, arriba la segona amb Casals i la batuta del seu germà Enric. L’elecció del compositor per tancar la gala és la Novena de Beethoven amb mítics solistes com Emili Vendrell i Conxita Badia i el cor de l’Orfeó Gracienc. Un fet que va fer despertar gran ovacions per part dels assistents.

Tres mesos més tard, el 18 de juliol del 1936, Pau Casals estava assajant la Novena Simfonia de Beethoven a Montjuïc amb la seva orquestra i l’Orfeó Gracienc perquè l’endemà l’havia d’interpretar a l’obertura de l’Olimpíada Popular al Teatre Grec. Just en aquest assaig irromp l’alçament militar feixista i comencen els primers atacs a Barcelona. Suposant que no hi hauria cap concert l’endemà, Casals decideix tocar la simfonia sense públic. El músic mai oblidaria aquesta jornada tan especial en què es va demostrar la seva fermesa com a artista i, alhora, la de tot un poble. “Quin moment tan emocionant! I quin contrast! Nosaltres cantàvem l’himne immortal a la fraternitat, mentre pels carrers de Barcelona i de moltes altres ciutats es preparava una lluita fratricida” recordava Casals aquells instants amb aquestes paraules.

Beethoven també va ser present al primer dels concerts en què va participar durant la guerra, el 13 de setembre de 1936 quan programa la Simfonia núm. 3 ‘Heroica’ i l’Obertura d’Egmont de Beethoven. La simfonia és un símbol dels ideals de la revolució francesa encarnats en Napoleó abans de disgustar a Beethoven i proclamar-se emperador. La darrera obra és molt emblemàtica i adequada al seu moment per estar dedicada al comte Egmont, decapitat sota les ordres del duc d’Alba per haver-se rebel·lat contra l’exèrcit espanyol durant l’ocupació dels Països Baixos.

La direcció de L’Auditori ha decidit dividir la temporada en tres trams per ser capaços d’adaptar-se a les circumstàncies. La institució, però, s’aferra a l’èxit de la biennal de quartets d’aquest setembre que ha donat molts bons resultats. La primera ocasió per gaudir de la proposta d’enguany arriba els dies 2, 3 i 4 d’octubre amb un concert que porta per títol La imaginació, un dels primers factors imprescindibles a l’hora de crear música. La violinista catalana Maria Florea i la violista madrilenya Sara Ferrández seran les protagonistes d’aquesta arrencada com a solistes de la Simfonia Concertant per a violí, viola i orquestra en Mi b de Mozart, acompanyades per l’OBC. Aquesta obra, en substitució de la Simfonia Turangalila per les grans dimensions de l’orquestra, és una proposta virtuosa i molt festiva pel fet de tenir dos solistes.

“L’Auditori ha decidit dividir la temporada en tres trams per adaptar-se”

Florea i Ferrández, assistents a la presentació de la temporada, expliquen que, al ser de les primeres obres en tocar després del confinament, la interpretació pren una dimensió energètica, pròpia de les estrenes, malgrat haver-la tocat ja en 8 ocasions. Tot i la impulsivitat inicial, les artistes oferiran una concertant madura i d’alt nivell al llistó de totes dues joves promeses. 

Aquest primer concert també inclourà l’obertura del ballet Hercule et Omphale del català Ferran Sor i la segona simfonia de Beethoven. Aquesta darrera, amb un significat especial per Kazushi Ono, director titular de l’OBC, que s’encarregarà de dur la batuta d’aquest concert. Beethoven estava passant per una etapa molt fosca de la seva vida: s’estava començant a quedar sord i s’havia allunyat a l’entorn rural de Viena. Fins i tot, va estar a punt d’enviar una carta als seus familiars en què explicava els seus desitjos de suïcidi. La composició d’aquesta obra el va ajudar a afrontar la situació i a sortir-ne enfortit per, un any més tard, compondre l’explosiva i cèlebre simfonia Heroica.

Aquesta proposta es podrà gaudir també en streaming per obert a través de L’Auditori Digital al darrer passi, diumenge 4 a les 11 h. El llançament de la plataforma online estava inicialment pensada per l’any 2021 coincidint amb la transformació del web de la institució. La necessitat telemàtica de la pandèmia de la Covid-19 ha precipitat, però, la seva posada en marxa. Aquesta emissió serà de les darreres que s’oferiran de forma gratuïta i, a partir de llavors, s’haurà de pagar per accedir als continguts del web.

L’OBC protagonitzarà 12 produccions a L’Auditori fins al mes de desembre. La següent cita amb l’orquestra serà, però, els dies 10 i 11 d’octubre amb el Concerto Grosso de Jordi Cervelló, compositor que també va ser present a la Biennal de Quartets de Barcelona i que va tenir una molt bona rebuda. La Simfonia núm. 5 de Carles Baguer i la Serenata núm. 1 de Johannes Brahms també s’inclouran al concert que, en aquesta ocasió, estarà dirigit pel català Edmon Colomer. 

“L’OBC protagonitzarà 12 produccions a L’Auditori fins al desembre”

Altres propostes destacades de la temporada passen per la Nit transfigurada d’Arnold Schönberg, el 17 i 18 d’octubre, els Tres estudis de Couperin de Thomas Adès, compositor convidat de la temporada, el 24 i 25 d’octubre i La cançó de la Terra de Mahler, el 6, 7 i 8 de novembre. 

La presència d’artistes de l’Estat és més potent que mai en aquesta temporada amb solistes com els violinistes Vera Martínez Mehner i Abel Tomàs, membres del Quartet Casals, que interpretaran Tabula Rasa d’Arvo Pärt el 13, 14 i 15 de novembre. També sonaran les veus del baríton José Antonio López i la pianista Neus Estarellas. La compositora Núria Giménez veurà sonar per primer cop a L’Auditori la recentment estrenada Ad limen caeli el 19 i 20 de desembre i Sofía Martínez oferirà l’estrena mundial de la seva obra Homenaje a Ligeti el 27, 28 i 29 de novembre.

També hi haurà espai pel talent internacional i per directores dones com Giedrė Šlekytė, Tabita Berglund i Zoi Tsokanou.

Una temporada sense vacuna

Rubert Brufau, director de L’Auditori, explica que estan constantment indagant per trobar artistes que excel·leixin en el seu àmbit. Una recerca a la qual se li ha hagut de sumar el factor disponibilitat. La direcció expressa que “és una feinada no només haver de trobar el repertori sinó solistes que tinguin disponibilitat i la possibilitat de comprometre’s a la temporada”. I és que les restriccions de la pandèmia estan transformant les dinàmiques de contractació i programació del sector musical. Els concerts tenen una duració d’uns 75 minuts sense pausa, cosa que ha fet replantejar gran part del repertori previst. 

Per seguir oferint una oferta variada, es vol arribar a tocar obres d’autors que treballen per a grans orquestres com ara Mahler però en una formació d’orquestra reduïda a la limitació d’un màxim de 50 músics. Els artistes poden tocar amb mascareta o sense però sempre es garantiran les distàncies entre si.

Pel què fa a l’aforament, la normativa general actual estableix que les sales de concerts poden vendre fins a un 70% de les seves localitats o entrades per a un màxim de 1.000 espectadors a grans espais com L’Auditori o el Palau de la Música. Aquesta xifra s’aproxima a un 50% de la capacitat real de la sala de Glòries. 

L’organització espera que hi hagi una certa estabilitat a les limitacions d’ocupació i que enlloc de reduir-se es vagin ampliant. “És una situació delicada, inestable i en l’àmbit econòmic ens estem preparant per alternatives molt diverses” revela Brufau. Les circumstàncies a Catalunya a nivell de restriccions, però, són molt millors que en altres països europeus com ara el Regne Unit, Suècia, Bèlgica que tenen molt menys marge d’actuació.

A nivell logístic, com a molts altres espais, no es facilitaran programes de mà o fulletons, sinó codis QR que donaran accés a la versió web i no s’habilitarà el servei de guarda-roba. Pels melòmans més sibarites, bones notícies, el bar Llanterna, situat a l’edifici, estarà obert abans del concert.

No era un repte fàcil: la Novena simfonia del compositor de Bonn s’ha sentit fins a tres vegades des de la setmana passada — el 4rt moviment a càrrec de l’Orquestra del Liceu i sota la batuta de Dudamel al mateix Palau— i, malgrat tot, possiblement ha estat la que millor complert el seu objectiu. Durant les darreres setmanes, la programació de la Coral de Beethoven ha constituït un missatge d’esperança pel món cultural, que ara més que mai necessita tot el suport que pugui rebre: tal i com assenyalava Aina Vega en un article publicat a Barcelona Clàssica, «les propostes que demanen els temps són inclusives i democràtiques» i la Novena de Tomàs Grau i la Camera Musicae ha estat l’única que ha comptat amb una plantilla en la seva totalitat del quilòmetre 0, un gest cap als artistes del territori que, a més de simbòlic, és efectiu.

la Novena de Tomàs Grau i la Camera Musicae ha estat l’única que ha comptat amb una plantilla en la seva totalitat del quilòmetre 0, un gest cap als artistes del territori que, a més de simbòlic, és efectiu

Amb un escenari clarament marcat per unes circumstàncies sanitàries excepcionals —tots els músics, tret de la secció de vents, duien mascareta—, l’Orquestra Simfònica Camera Musicae s’enfrontà a la partitura de Beethoven amb un entusiasme que contagià a tot el públic. L’enèrgica direcció de Tomàs Grau de vegades es vegué superada per algunes entrades descontrolades, però predominà una destacada precisió especialment en els volums dels dos darrers moviments, que reflectiren el rigorós estudi que el director havia fet de la partitura. 

Marta Mathéu, Tànit Bono, Marc Sala i Josep-Ramon Olivé foren els solistes que, juntament amb les veus d’un reduït Orfeó Català, ompliren el Palau amb la seva versió del cant més popular de la música clàssica. Olivé arrencà amb força l’exigentíssima part vocal de la simfonia, a la que s’hi sumaren la resta de solistes amb el desafiament de cantar des del fons de l’escenari. Un desafiament provocat per les restriccions sanitàries que també obligaren a l’Orfeó a cantar en una formació que, si bé incòmoda i complexa pels cantaires, fou superada amb èxit: cantar la Novena Beethoven no és tasca fàcil, i fer-ho amb els cantaires separats per 1’5 metres de distància i duent mascareta no ho haguéssim cregut possible abans del confinament. El que varen fer ahir els 4 cantants solistes i l’Orfeó fou mostrar que, de qualitat i talent, ja en tenim a casa i no cal buscar-ne fora.

El concert d’ahir va ser brillant i el resultat és fruit d’un respecte, treball i necessitat envers la música que hem anat alimentat molt especialment durant aquests darrers mesos, en els quals la cultura s’ha revelat com l’essencial per a la supervivència de l’ànima humana. Les restriccions ocasionades per la pandèmia ens negaren l’oportunitat de gaudir dels somriures dels músics en la seva compenetració tocant i cantant la simfonia, de l’escalfor de veure un cor cantant a la fraternitat dels pobles en comunió al darrere de l’orquestra. Però l’enardiment hi era; i va fer del concert una vetllada memorable. 

Tant de bo aquest fos el principi d’una curosa solidesa en l’apreciació dels nostres artistes. Perquè, repeteixo, el talent és a casa. 

El nou projecte de l’orquestra dirigida per Tomàs Grau convida a transformar l’efímer del directe en una altra via per a gaudir la música simfònica des de casa

Són temps difícils per a la cultura, però les circumstàncies no fan tremolar l’OCM, que aprofita la celebració del seu 15è aniversari per fer un pas mes en l’accessibilitat dels seus concerts: de la mà d’Igor Studio, el nou projecte de l’orquestra dirigida per Tomàs Grau convida a transformar l’efímer del directe en una altra via per a gaudir la música simfònica des de casa. I és que l’OCM Digital Hall permet que els espectadors puguin reviure l’emoció de totes les vetllades de la temporada de l’orquestra al Palau de la Música els dissabtes a les 12h gràcies a les càmeres i òptiques cinematogràfiques amb que aquestes seran enregistrades, presentades amb una acuradíssima estètica i un so d’alta qualitat. 

Amb aquesta nova plataforma, doncs, l’OCM s’actualitza a les darreres novetats tecnològiques i aconsegueix trobar un mètode alternatiu per a difondre la seva activitat en uns temps en els que les sales de concert no poden omplir-se fins a vessar. El compositor reusenc Joan Mangrané ha destacat l’enriquiment que aquesta nova iniciativa —pionera en el panorama català de la clàssica— pot aportar tant a músics com a públic, especialment per l’assequibilitat dels preus que presenta la plataforma. Aquesta —basada en el mètode pay-per-view (pagament per visualització)— ofereix cada concert a un preu únic de 6,99€ amb l’opció de comprar un pack de tres per 17,99€ o un abonament per a tota la temporada per 49,99€.

L’OCM Digital Hall donarà el tret de sortida el proper 26 de setembre, quan emetrà el primer concert de la temporada a la que és també l’única sala de concerts declarada Patrimoni de la Humanitat: es tracta de la Novena de Beethoven amb l’Orfeó Català i els solistes Marta Mathéu, Tànit Bono, Marc Sala i Josep-Ramon Olivé que, a més a més, esdevé un concert benèfic a favor de l’organització Save the Children per ajudar als nens més vulnerables davant de la Covid-19 i, juntament amb el Concert commemoratiu del Centenari de l’Orquestra Pau Casals, s’oferirà per un preu promocional de 4,99€.

Pels més frisosos per estrenar la plataforma aquest cap de setmana, sapigueu que ja podeu accedir-hi a través del següent enllaç i gaudir gratuïtament dels enregistraments de la Simfonia n. 5, op. 67 de Beethoven, la Simfonia n. 9, op. 95 “Nou món” de Dvořák i les peces “Morning mood” de Peer Gynt de Grieg i “Nimrod” de les Variacions Enigma d’Elgar.