Així doncs, la Biblioteca Nacional de Catalunya va acollir una conversa calmada i interessant, moderada per Aina Vega, editora de Barcelona Clásica, entre el compositor Xavier Pagès i Corella, la pianista Lluïsa Espigolé i la psicòloga Julia Achilli, en què van treure el cap molts tipus diferents de solitud: la solitud d’haver-se hagut d’acostumar, a marxes forçades, a fer separadament el que sempre ha sigut una activitat col·lectiva —interpretar, escoltar, gaudir de les obres i les produccions musicals; la solitud de les sales de concerts que, després del confinament, obren a poc a poc però amb unes mesures que ofeguen la funció social de la música; la «solitud creativa» dels artistes que, tot i estar físicament sols, estan immersos en un aïllament productiu, que omple però que també pot ser angoixant; la solitud del sector cultural i, en concret, el sector musical, que se sent poc recolzat per part de les institucions i és conscient que les prioritats polítiques caminen cap a una altra direcció. Totes aquestes solituds configuren un poliedre de rostres múltiples en què la creació musical és sempre al centre però que, a més, toca d’esquitllada moltes altres disciplines artístiques i culturals, camps del saber i esferes de la vida en societat.
Solitud i funció social: el «paradigma covid-19»
La música ha sigut un bàlsam compartit per moltes persones davant una situació que, a part d’excepcional i inèdita, sembla una broma de mal gust del destí, dels déus o de qui sigui que hi hagi allà dalt davant d’una primavera que prometia ser, com a mínim, una mica més calmada que no pas els mesos de revoltes a la tardor i els dies tempestuosos d’inici d’hivern. Així doncs, quan les programacions d’arreu començaven a omplir-se de concerts, actuacions i actes a l’aire lliure, una pandèmia mundial escapça de soca-rel qualsevol possibilitat de dur-los a terme de manera convencional. Davant l’aparença de negativa total, artistes i productors van ser capaços d’enginyar alternatives i imaginar altres formats possibles, potser no reprogramant el que ja havia estat planejat pels mesos de març, abril i maig, però sí, sovint des de la més absoluta espontaneïtat, omplint les xarxes socials de contingut musical. Amb un afegitó: gairebé tot aquest contingut va ser gratuït, com bonament —o no— exigeix la primigènia llei d’Internet. Però el revers de la moneda no és sempre menys lluminós: no totes les veus van ser capaces ni van tenir els recursos propicis per a la creació musical durant el confinament, ni tampoc el sustentador econòmic quedava garantitzat quan el mitjà és accessible per a tothom de forma gratuïta. A més, com va recordar Aina Vega citant Walter Benjamin en algun punt de la discussió que el fòrum va generar, penjar la peça musical a les xarxes no només fa que es perdi el component presencial que tota obra d’art té intrínseca en si mateixa, sinó que permet la seva reproductibilitat tantes vegades com calgui i li manlleva, també en part, la seva àureola. Això no obstant, és innegable que els ànims generals van revifar-se gràcies a, per exemple, la interpretació online que el Liceu va oferir a principis de maig de l’ària Nessun Dorma de Puccini, o l’espai web de gravacions de concerts i contingut audiovisual en streaming que L’Auditori va obrir per a tothom.
D’altra banda, Júlia Achilli va apuntar l’explicació psicològica que s’amaga darrere el fet que concebem la música com a una de les «millors companyies» possibles. La música fa la funció de l’alteritat, es converteix en aquell «altre» que acompanya, que l’u percep com al qui ell no és i que, per tant, l’ajuda a no sentir-se sol. Així doncs, les melodies de ben segur que van omplir les hores buides de tots aquells que, tancats a casa, requerien d’un «altre» que els parlés, els acariciés o els fes una empenta per fer les tasques quotidianes d’una forma més amena. I, paral·lelament, poder passar hores assajant i component també va ser una activitat agraïda per canalitzar aquelles emocions i aquells conflictes interns a través de l’art. Tampoc podem eludir la funció social que la música encarna per la seva naturalesa: apropar les persones cap a les altres persones amb el seu llenguatge comú, compartit per a tots i que, independentment de la llengua que es parli, és entesa per a tothom. Aquesta funció no s’ha pogut acabar de recuperar del tot per culpa de les mesures sanitàries que els actes culturals demanen a causa de l’emergència, encara no erradicada, de la covid-19, talment com l’article ‘Música a dos metres’ de la revista Núvol retrata a la perfecció.
Solitud creativa: la música com a professió
Els músics treballen moltes estones sols. En aquest sentit, la pianista Lluïsa Espigolé va destacar que el confinament els ha suposat un canvi poc dràstic, perquè estan «acostumats a estar a casa sense tenir gaire contacte». El resultat de la solitud dels artistes, però, sovint arriba a altres persones. «Tot l’art és comunicació, expressar alguna cosa. Hi ha gent que s’expressa i que li és una mica igual qui ho rebrà. Hi ha persones, en canvi, a qui interessa què passarà. Jo, per exemple, gaudeixo tant expressant-me com veient l’efecte de la meva expressió», va comentar el compositor Xavier Pagès i Corella.
La psicòloga Julia Achilli, que a la conversa del Fòrum va ser l’encarregada d’aportar les nocions teòriques al voltant del concepte de solitud, va explicar que «crear és sublimar i canalitzar conflictes interns a través de l’art». Com que el material amb què treballen els artistes són impressions i conflictes personals, és probable que en moltes ocasions se sentin emocionalment sols. «La solitud emocional no és res dolent, sinó que és una sensació present durant el desenvolupament de la creació», va afegir Achilli. Pagès i Corella va posa força èmfasi en la dualitat de la feina dels músics. Segons el compositor, tant escoltar música en solitud com compondre obres musicals implica un despullament que no succeeix en una sala de concerts. «Jo, en públic, difícilment em posaré a plorar. En canvi, m’ha passat mentre conduïa i mentre componia. Com a director, dirigint la pròpia música, no he plorat mai. La força de la solitud expressiva no te la pot donar el públic», va confessar Pagès i Corella.
Després de gairebé una hora i mitja de conversa, la moderadora Aina Vega va tancar aquest fòrum «emocionant, però alhora estrany», en paraules seves. Va reconèixer que estem vivint una situació excepcional, que genera incertesa. Al mateix temps, però, va fer un cant d’esperança: «La música és allò més immaterial, però es materialitza quan anem a sales de concerts. Esperem poder veure’ns-hi ben aviat».
]]>
David Irving, musicòleg expert en colonialisme musical, arrencava el fòrum assenyalant que la història de la música que coneixem parteix d’un punt de vista fortament occidental, eurocentrista. És una lectura que parteix d’un centre determinat i es reafirma en aquest espai, que no tolera escenaris desconeguts, que no dona veu als personatges secundaris perquè els protagonistes són clars i inequívocs. Pensem que hi ha una música universal, però hem de tenir en compte que aquesta música sorgeix d’una cultura que també està nacionalitzada, que també podria considerar-se folklòrica, però s’escampa i popularitza com a pròpia de tots els que l’escolten. Per què? Perquè l’escenari des d’on s’interpreta gaudeix dels privilegis, la reputació i el poder econòmic necessaris per fer-ho.
Precisament Elio Ronco, col·laborador de Barcelona Clàssica, va voler assenyalar la relativitat de considerar centre o perifèria allò que per nosaltres és així. Hem heretat una tradició on el centre sempre és Alemanya o França i tot el que queda fora es menysté. Si Beethoven no es considera nacionalista és perquè la seva cultura ha decidit què és nacional i què no ho és, què és exòtic i què és canònic. Considerem com a pròpia la música d’Strauss del concert de Cap d’Any però no considerem prou digna la nostra cultura per exportar-la i fer-la cultura comuna. Tan si es tracta d’una qüestió d’autoestima cultural com si és pel desconeixement de la llengua en la que està escrita l’obra, està clar que n’hem de fer una lectura política per tal de ser-ne, si més no, conscients.
De fet, estirant aquest concepte de relativitat, els ponents apuntaven que la mateixa geografia és relativa. Un país pot ser oriental o occidental depenent d’on et situïs tu dins el mapa: d’altra banda, però, tots tenim clar on es troba l’orient mitjà o l’orient llunyà. No és banal el fet que hi hagi nombrosos casos d’institucions asiàtiques que programin música occidental per demostrar la seva modernització: pels músics que es troben a la perifèria, la perifèria hauria de ser el centre però la pressió canònica d’una tradició predominant i poderosa els estira cap al seu pol.
És més, dins aquest centre que és Europa central hi ha les grans ciutats, els nuclis urbans on s’ha gestat i s’ha interpretat la música que és la banda sonora de tots (al menys és això el que ens ha arribat). És la idea de centre que irradia a un exterior, com si tota la innovació musical provingués d’aquesta Europa. Aquestes urbs, però, són alhora perifèria d’unes altres de més poderoses: el fòrum de Barcelona Clàssica va tenir lloc a Sabadell, que pot ser centre dels pobles del Vallès Occidental però que és perifèria de Barcelona, que alhora pot ser centre dels municipis de l’àrea metropolitana però és perifèria d’altres ciutats europees més importants com podrien ser París, Londres o Viena. En el món globalitzat d’Internet, de fet, tots som centre i perifèria alhora.
.jpeg)
I com podem passar de ser perifèria a ser un centre? És possible crear nous centres però la base rau sempre en una qüestió de perspectiva: si la perifèria fa xarxa pot crear un centre des-centralitzat, assenyalava Ronco, però hi ha evidents dificultats i la primera de totes és el sistema educatiu. La única manera de ser centre és canviar-lo de dalt a baix: el canon, el repertori a treballar i la manera d’explicar els corrents i períodes. I no només. També caldria canviar la mentalitat dels programadors, que és conservadora perquè confia en allò que assegura venda d’entrades. Però de fet, és natural que sempre s’acabi programant el mateix perquè si és el que ens acostumen a sentir és el que s’acabarà demanant. Cal trobar un equilibri entre satisfer la demanda popular i educar (en una accepció lliure de paternalismes) el públic.
Aina Vega va assenyalar al fet que, aquest 2020, a més de ser el 250è aniversari de Beethoven, també commemorem el 50 aniversari de la mort de Robert Gerard. L’Auditori, fent una reivindicació del nostre patrimoni, programarà concerts amb obra de Gerard i la Biblioteca de Catalunya té previstes unes jornades dedicades al compositor català, però això és tot. Està clar que els músics poden posar el seu granet de sorra i defensar un repertori d’autors catalans, però qui ha de fer l’esforç més gran són les institucions públiques, perquè és per aquest motiu que estan subvencionades. El problema, apuntava Vega, és quan les orquestres públiques actuen com si fossin privades: es tracta d’assumir riscos. En general, però, sempre hi ha una resistència al canvi.
Per acabar i tornant a la ciutat com a centre i sobre el plantejament de la capital catalana com a possible centre entre perifèries, cal parlar del Barcelona Obertura Spring Festival. Barcelona Global és una associació de 183 entitats i més de 800 professionals que té l’objectiu de fer de Barcelona una de les ciutats del món més atractives per a nous talents i per desenvolupar-hi activitat econòmica diversa. Barcelona Obertura és l’associació entre el Gran Teatre del Liceu, el Palau de la Música Catalana i L’Auditori per tal de fer de Barcelona un nou punt de referència per a l’escena de música clàssica a nivell mundial. Finalment el Barcelona Spring Festival és el festival de música clàssica que tindrà lloc el proper mes de març i que programarà d’una banda músics i agrupacions de renom internacional als tres escenaris més importants de la ciutat i que organitzarà d’altra banda un número important de concerts gratuïts englobats en el Obertura City + per tal d’apropar la música clàssica a tots els públics i donar veu a músics locals escollits pels directors artístics de les tres institucions.
Foto: Fòrum Barcelona Clàssica “Centre i perifèria musical”
]]>Las primeras referencias de música y palabra como un todo las encontramos en el antiguo Egipto y en la Grecia clásica, donde Adorno sitúa sus orígenes en el “gesto y el lamento”, donde el lenguaje tomaba gran protagonismo en los cantos de guerra y de amor. Ya en la Edad Media, el cantar de gesta es sustituido por el indiscutible protagonismo de la Iglesia con el paso de la monodia a la polifonía y la integración de ésta con los textos sacros, convirtiendo la música en una forma de oración. Sin embargo, el género que elevó a la máxima expresión esta unión fue la ópera. En el Barroco se dan las condiciones necesarias para el nacimiento de este género, que acabará por sintetizar todas las artes bajo una misma batuta y que perdurará en primera línea hasta nuestros días, junto con el lied. Ya después del Romanticismo, la ópera wagneriana unirá aún más la música y la palabra, haciendo que el conjunto armónico-melódico resulte casi tan narrativo como la propia palabra.
La relación entre ambas no dejó de sorprender al filósofo alemán Friedrich Nietzsche, que argumentaba el vínculo entre música y palabra como equilibrio de la sociedad (concretamente la ateniense) por su función social reguladora a partir de una catarsis o purificación. Aun así, los argumentos que se expusieron durante el foro no pasaron sólo por el discurso filosófico sino también por el científico y social. Francisco Poyato argumentó que la letra es de gran importancia, ya que no sólo se limita a un conjunto de sonidos sino que contiene una carga significativa que, acompañada de la música, se acentúa aún más. Por lo menos, debido a la diversidad lingüística muchas veces no podemos apreciar todo el peso emocional que el compositor ha depositado en su obra, por lo que es responsabilidad del músico conocer y entender la letra para hacer llegar al público esta sensibilidad extrema mezclada con las inquietudes propias, haciendo de la música un lenguaje universal.De este modo, podemos afirmar que la palabra da una razón de ser, es decir, un impulso a la música que, al mismo tiempo, hace que la primera llegue con más fuerza a quien la escucha. Por lo menos no se trata tan sólo de una relación dual, sino que intervienen otros aspectos como el vínculo con la imagen (representaciones escénicas en una ópera o las bandas sonoras en películas). Vivimos en una sociedad cada vez más visual, donde nuevas propuestas escénicas para una ópera romántica buscan impactar a un público que busca una experiencia más allá del libreto. Es aquí donde Elsa Álvarez propone una cuestión: una ópera sin escenificar podría tener tanto éxito? La soprano Sara Blanch, desde su experiencia, argumenta que una ópera es un conjunto total que engloba todos sus aspectos y que cada uno de estos se complementa con los demás, entrelazándose para ofrecer una apuesta donde se sintetizan todas las artes en una. Eliminar la escenografía podría implicar que no comprendiéramos su acción narrativa, es decir, las emociones y el desarrollo de los personajes, haciendo que no sean percibidos como “reales” para el público.
Por su parte, Marta Rodrigo argumenta desde el punto de vista histórico como la música se ha acercado a la población también por la palabra. La Reforma de Martin Lutero acerca el texto litúrgico a la sociedad mediante la música, considerada el arte por excelencia del protestantismo, como un don de Dios por su naturaleza intangible. Y es que en el cerebro humano, de acuerdo con la psiquiatría moderna, la música impacta en la parte emocional, que se contrapone con la parte racional que acoge el lenguaje, por lo que la música vocal, en realidad, acaba llegando a ambas partes provocando una reacción única a quien la escucha, lo que la convertía en ese don para los fieles.
.jpg)
La ópera no es ni mucho menos el único género que impulsa la relación entre música y palabra a partir de sus arias y recitativos. El lied requiere de un esfuerzo emocional por parte del músico, incluso más que en la ópera, ya que una sensación de desnudez y la cuestión imaginativa que rodea este género (añadiendo que no está pensado para ser interpretado en un escenario con público), hace que se establezca una conexión emocional que también varía según la lengua de la obra. Con esto nos referimos a la forma en que interpretamos una canción popular catalana, de la que conocemos su historia, lengua y significado, a cómo interpretamos un lied de Schubert; la conexión emocional del oyente será mayor con aquella obra de la que conozca la lengua, que aporta al mismo tiempo la calidez de lo que es propio. Al menos, cuando hablamos de música vocal queremos hacer referencia a un significado, a una intención. Es por ello que, según las cantantes Marta Rodrigo y Sara Blanch, la afinación u otros aspectos técnicos pierden importancia ante la necesidad de comunicarse con el público. Si el intérprete no se emociona, el público tampoco lo hará.Con todo, llegamos a la conclusión de que la música y la palabra, en realidad, son hermanas. Una se complementa con la otra y juntas, provocan una reacción única al espectador. Se trata de una relación larga y con mucha historia que ha demostrado con su naturaleza intangible la capacidad de llegar y emocionar, de transmitir y compartir un lenguaje común y universal que no entiende de lenguas ni nacionalidades.]]>
Les primeres referències de música i paraula com a un tot les trobem a l’antic Egipte i a la Grècia clàssica, on Adorno situa els seus orígens en el “gest i el lament”, on el llenguatge prenia gran protagonisme en els cants de guerra i d’amor. Ja en l’edat mitjana, el cantar de gesta és substituït per l’indiscutible protagonisme de l’Església amb el pas de la monodia a la polifonia i la integració d’aquesta amb els texts sacres, convertint la música en una forma d’oració. Si més no, el gènere que elevà a la màxima expressió aquesta unió va ser l’òpera. En el Barroc es donen les condicions necessàries per al naixement d’un gènere que acabarà per sintetitzar totes les arts sota una mateixa batuta i que perdurarà en primer pla fins als nostres dies, juntament amb el lied. Ja després del Romanticisme, l’òpera wagneriana unirà encara més la música i la paraula, fent que el conjunt harmònic-melòdic resulti quasi tan narratiu com la pròpia paraula.
La relació entre ambdues no deixà de sorprendre al filòsof alemany Friedrich Nietzsche, que argumentava el vincle entre música i paraula com a equilibri de la societat (concretament l’atenenca) per la seva funció social reguladora a partir d’una catarsi o purificació. Així i tot, els arguments que s’exposaren durant el fòrum no passaren només pel discurs filosòfic sinó també pel científic i social. Francisco Poyato argumentà que la lletra és de gran importància, ja que no només es limita a un conjunt de sons sinó que conté una càrrega significativa que, acompanyada de la música, s’accentua encara més. Si més no, a causa de la diversitat lingüística moltes vegades no podem apreciar tot el pes emocional que el compositor ha dipositat en la seva obra, de manera que és responsabilitat del músic conèixer i entendre la lletra per fer arribar al públic aquesta sensibilitat extrema mesclada amb les inquietuds pròpies, fent de la música un llenguatge universal.D’aquesta manera, podem afirmar que la paraula dona una raó de ser, és a dir, un impuls a la música que, al mateix temps, fa que la primera arribi amb més força a qui l’escolta. Si més no, no es tracta només d’una relació dual, sinó que hi intervenen altres aspectes com ara el vincle amb la imatge (representacions escèniques en una òpera o les bandes sonores en pel·lícules). Vivim en una societat cada cop més visual, on noves propostes escèniques per a una òpera romàntica busquen impactar a un públic que cerca una experiència més enllà del llibret. És aquí on Elsa Àlvarez proposa una qüestió: una òpera sense escenificar podria tenir tan d’èxit? La soprano Sara Blanch, des de la seva experiència, argumenta que una òpera és un conjunt total que engloba tots els seus aspectes i que cada un d’aquests es complementa amb els altres, entrellaçant-se per oferir una aposta on es sintetitzen totes les arts en una. Eliminar l’escenografia podria implicar que no comprenguéssim la seva acció narrativa, és a dir, les emocions i el desenvolupament dels personatges, fent que no siguin percebuts com a “reals” per al públic.
Per la seva banda, Marta Rodrigo argumenta des del punt de vista històric com la música s’ha apropat a la població també per la paraula. La Reforma de Martin Luter acosta el text litúrgic a la societat mitjançant la música, considerada l’art per excel·lència del protestantisme, com un do de Déu per la seva naturalesa intangible. I és que en el cervell humà, d’acord amb la psiquiatria moderna, la música impacta en la part emocional, que es contraposa amb la part racional que acull el llenguatge, de manera que la música vocal, en realitat, acaba arribant a ambdues parts provocant una reacció única a qui l’escolta.
L’òpera no és ni molt menys l’únic gènere que impulsa la relació entre música i paraula a partir de les seves àries i recitatius. El lied requereix d’un esforç emocional per part del músic, fins i tot més que en l’òpera, ja que una sensació de nuesa i la qüestió imaginativa que envolta aquest gènere (afegint que no està pensat per ser interpretat en un escenari amb públic), fa que s’estableixi una connexió emocional que també varia segons la llengua de l’obra. Amb això fem referència a la forma en què interpretem una cançó popular catalana, de la qual coneixem la seva història, llengua i significat, a com interpretem un lied de Schubert; la connexió emocional de l’oient serà més gran amb aquella obra de la qual conegui la llengua, que aporta al mateix temps la calidesa d’allò que és propi. Si més no, quan parlem de música vocal volem fer referència a un significat, a una intenció. És per això que, segons les cantants Marta Rodrigo i Sara Blanch, l’afinació o altres aspectes tècnics perden importància davant de la necessitat de comunicar-se amb el públic. Si l’intèrpret no s’emociona, el públic tampoc ho farà.Amb tot, arribem a la conclusió que la música i la paraula, en realitat, són germanes. Una es complementa amb l’altra i juntes, provoquen una reacció única a l’espectador. Es tracta d’una relació llarga i amb molta història que ha demostrat amb la seva naturalesa intangible la capacitat d’arribar i emocionar, de transmetre i compartir un llenguatge comú i universal que no entén de llengües ni nacionalitats.]]>
Tradicionalmente, se ha considerado la escritura como un estadio superior a la oralidad, pero teóricos como Walter Ong apuestan por considerar que son sistemas diferentes, cada uno con su propio grado de dificultad que los hace incomparables. La estructura del discurso escrito es invención del hombre a partir de una serie de normas dictadas por los padres de la cultura escrita, que le dan un carácter artificial, tecnológico. En la cultura oral, las normas son ajenas a la voluntad del hombre, dado que nacieron de manera paralela a su evolución natural. Aun así, las normas están ahí, pero no somos conscientes de ellas porque se hallan impresas en la mente y escapan de toda lógica humana. Tratándose, pues, de dos cosmovisiones diferentes, cabe huír del prejuicio intelectualista que considera que la oralidad es más “senzilla”.La misteriosa relación entre palabra y música que se establece en el coro trágico atravesó los siglos hasta provocar la fascinación de Nietzsche, por su capacidad de interpelar a los héroes –y al demos ateneniense- con su fuerza catártica. En Die Geburt der Tragödie (1872), Nietzsche habla de la tragedia como elemento esencial de la cultura clásica por su función social reguladora, dado que la catarsis libera los malos espírtus del demos.
Los cantares de gesta de la primera Edad Media, como el Nibelungenlied o la Chanson de Roland, enaltecen hacia la categoría de mito los brutales conquistadores hambrientos de gloria. El escenario musical pronto será la iglesia, donde deviene fundamentalmente el paso de la monodía a la polifonía, que aparece con la transposición a quinta justa, que implica la aparición del si bemol y el fa sosteido. Estas alteraciones, que propiciarán la aparición del término musica ficta (falsa, fingida, ideada) tratan de evitar el uso de intervalos incómodos como el tritono. A partir de la confluencia de diferentes voces, que se supeditarán a un texto sacro que a menudo recorre a los melismas para poder conseguir el encaje entre música y palabra, el melisma aparece cuando en una misma sílaba se cantan diferentes notas. Y, mientras en la casa del Señor el cantus firmus de la misa del Homme armé ayuda a los fieles a ganarse el cielo, el trovador busca a la infiel trovando las palabras ante la casa del señor feudal. Pero el género que elevará a la máxima categoría la unión entre música y palabra será la ópera. En el Barroco se dan las condiciones necesarias para el nacimiento de un género que terminará por sintetizar todas les artes bajo una misma batuta: en el gran teatro del mundo, la vida es sueño (Calderón de la Barca, La vida es sueño, 2.19.2186-7). Las óperas barrocas y, en gran medida las clásicas, mantienen el recitativo con una base de bajo continuo entre aria y aria. Incluso el primer Mozart nos ha dejado testimonio de un Singspiel como Die Entführung aus dem Serail (1782), donde el bajo continuo desaparece y el recitativo se convierte en una obra de teatro con arias que lo complementen, como indica bien su nombre.
Después del Romanticismo, la ópera wagneriana unirá aún más intrínsecamente la palabra y la música, haciendo que el conjunto harmónico-melódico resulte tan narrativo como la propia palabra –o, incluso más- y dejando obsoleto el recitativo. El viejo Lied compartirá reparto con la ópera convirtiéndose en la joven promesa del Romanticismo, que hace de la canción popular el exquisito divertimento de una burguesía que se deleita por sentir, en voz de soprano o tenor, los versos de un Wanderer escindido entre el Yo y el mundo. Aún quedan lejos el Sprechstimme o Sprechgesang de Schönberg, que pueden ser considerados un retorno purificado al lamento originario.
]]>A Grècia, tant l'èpica homèrica, el cant de guerra recitat a el so de l'aulós, com la posterior lírica -terme que, recordem-ho, ve de lira- es recitava seguint versos d'unitats mètriques fixes, els peus, com el iambe o el troqueu. Homer, a La Il.líada, cant novè, ens situa: quan els aqueus van a la tenda d'Aquil·les, l'heroi canta un poema acompanyat d'una lira. Cal recordar que Homer, que per a nosaltres és “el principi”, en realitat és la fi d'una tradició oral fixada, segons Griffin i Jasper.
Tradicionalment, s'ha considerat l'escriptura com un estadi superior a l'oralitat, però teòrics com Walter Ong aposten per considerar que són sistemes diferents, cadascun amb el seu propi grau de dificultat que els fa incomparables. L'estructura de l'discurs escrit és invenció de l'home a partir d'una sèrie de normes dictades pels pares de la cultura escrita, que li donen un caràcter artificial, tecnològic. En la cultura oral, les normes són alienes a la voluntat de l'home, atès que van néixer de manera paral·lela a la seva evolució natural. Així i tot, les normes hi són, però no som conscients d'elles perquè es troben impreses en la ment i escapen de tota lògica humana. Tractant-se, doncs, de dues cosmovisions diferents, cal fugir del prejudici intel·lectualista que considera que l'oralitat és més “senzilla”.La misteriosa relació entre paraula i música que s'estableix en el cor tràgic va travessar els segles fins a provocar la fascinació de Nietzsche, per la seva capacitat d'interpel·lar els herois -i al demos atenenenc- amb la seva força catàrtica. A Die Geburt der Tragödie (1872), Nietzsche parla de la tragèdia com a element essencial de la cultura clàssica per la seva funció social reguladora, atès que la catarsi allibera els mals espírtus de la demos.
Els cantars de gesta de la primera Edat Mitjana, com el Nibelungenlied o la Chanson de Roland, enalteixen cap a la categoria de mite dels brutals conqueridors famolencs de glòria. L'escenari musical aviat serà l'església, on esdevé fonamentalment el pas de la monodia a la polifonia, que apareix amb la transposició a cinquena justa, que implica l'aparició de el si bemoll i el fa sostingut. Aquestes alteracions, que propiciaran l'aparició de el terme musica ficta (falsa, fingida, ideada), tracten d'evitar l'ús d'intervals incòmodes com el tríton. La confluència de diferents veus s'han de supeditar a un text sacre que sovint recorre als melismes per poder aconseguir l'encaix entre música i paraula -el melisma apareix quan en una mateixa síl·laba es canten diferents notes. I, mentre a la casa de el Senyor el cantus firmus de la missa de l'Homme armé ajuda als fidels a guanyar-se el cel, el trobador busca la infidel trobant les paraules davant la casa del senyor feudal.
Però el gènere que elevarà a la màxima categoria la unió entre música i paraula serà l'òpera. En el Barroc es donen les condicions necessàries per al naixement d'un gènere que acabarà per sintetitzar totes les arts sota una mateixa batuta: al gran teatre de món, la vida és somni (Calderón de la Barca, La vida és somni, 2.19. 2186-7). Les òperes barroques i, en gran mesura les clàssiques, mantenen el recitatiu amb una base de baix continu entre ària i ària. Fins i tot el primer Mozart ens ha deixat testimoni d'un Singspiel com Die Entführung aus dem Serail (1782), on el baix continu desapareix i el recitatiu es converteix en una obra de teatre amb àries que el complementin, com indica bé el seu nom. Després del Romanticisme, l'òpera wagneriana unirà encara més intrínsecament la paraula i la música, fent que el conjunt harmònic-melòdic resulti tan narratiu com la pròpia paraula -o, fins i tot més- i deixant obsolet el recitatiu. El vell lied compartirà repartiment amb l'òpera convertint-se en la jove promesa del Romanticisme, que fa de la cançó popular l'exquisit divertiment d'una burgesia que es deleix per sentir, en veu de soprano o tenor, els versos d'un Wanderer escindit entre el Jo i el món. Encara queden lluny l’Sprechstimme o Sprechgesang de Schönberg, que poden ser considerats un retorn purificat al lament originari.
El pasado miércoles 20 de noviembre, el Club Wagner de Barcelona acogió el segundo Fòrum Barcelona Clàssica con la complicidad de TRESC. El tema giró en torno a la controversia que se genera con la precariedad de la cultura como un medio gratuito. El hecho de que a la hora de organizar un evento cultural no haya presupuesto pero sí mucho entusiasmo y mucha fuerza genera una serie de cuestiones que se centran en la valoración del talento o en la falta de educación sobre el valor real del consumo cultural. ¿Por qué sabemos que cuando queremos comprar fruta en el mercado tenemos que pagar pero en cambio, cuando queremos ir a un evento cultural el precio de este nos tira atrás?
La expresión “por amor al arte”, en este sentido, puede llegar a ser perversa. ¿Dedicarnos a nuestra pasión justifica que no podamos cobrar? Esta concepción, presente en la mentalidad de muchas personas y en la sociedad en general, recae en la forma en que identificamos el hecho de ir a un espectáculo y, en gran medida, en la incomprensión de la diferencia de dos conceptos básicos: el precio y el valor. El precio es, sencillamente, el coste de la actividad cultural, mientras que el valor se refiere a la cuantificación del talento del músico o el actor, del artista en general. Este valor es lo que diferencia realmente la cultura de otro ámbito de la sociedad. Es lo que nos guía a compartir ideas y sensaciones, lo que nos distingue realmente como humanos. A partir de ahí, llegamos a la conclusión de que asistir a un evento cultural no es sólo el hecho de presenciarlo, sino que va mucho más allá, siendo también un acto social en el que se comparten estos intereses entre el público que se reúne y que interactúa entre él mismo y con los artistas.Sin embargo, muchas actividades culturales se sustentan únicamente en el entusiasmo, una fuerza de voluntad que muchos artistas ponen por delante de la precariedad que rodea la industria cultural que es producto de una mentalidad que, como define Remedios Zafra en su libro, El Entusiasmo: “En algún momento de nuestra historia, hablar de dinero cuando se escribe, pinta, compone o crea se hizo de mal gusto”. Esto demuestra, en cierto modo, una fragilidad en el papel de la cultura en nuestra sociedad. Los ponentes argumentaron que en realidad contamos con un sector fuerte en infraestructura, con instituciones potentes que impulsan actividades culturales para todos los públicos, pero que al mismo tiempo es frágil, ya que no se considera como un sector indispensable para la supervivencia básica. Además, coincidieron en que el presupuesto que se destina al sector cultural dice mucho de un país, y que la cultura debería ser considerada como un tercer pilar junto a la educación y de la sanidad, ya que genera riqueza y bienestar, además de impulsar la cohesión y el espíritu crítico a partir de un bien que se debería considerar universal.
En esta línea, muchos coincidimos que, en realidad, no se trata de si la cultura es gratuita o no, sino que se requiere de una educación que impulse la valoración de la misma. Nos encontramos en la situación que la mayoría de los presentes nos habíamos educado o habíamos heredado este interés por la cultura que nos convertía en un público fiel, pero reducido. Es precisamente este público el que se mantiene continuamente en el consumo cultural y con el espíritu crítico tan necesario y que, al mismo tiempo, requiere de un espacio de comunidad para compartir ideas que las tres plataformas participantes en el foro pretendemos impulsar. Este público es el más valioso para las instituciones culturales, ya que entiende y acepta que hay que pagar para consumir cultura de calidad y que, al mismo tiempo, genera interés por toda la población. Existe mucha más oferta que demanda en este sector, además de un público disperso que tiene una variedad muy amplia para elegir.
Además, no se trata sólo de un problema en la demanda. Nos obsesiona demasiado cuáles son los intereses de ésta y muy a menudo se deja de lado que la cultura, en realidad, es un medio libre de comunicación entre el artista y el público. Como respuesta a esta concepción, artistas como Albert Serra no piensan en si sus obras llegan o gustan al público, sino que se centran en el mensaje que quieren comunicar sin pensar en si alguien los escuchará. Juntos, llegamos a la conclusión de que ambas perspectivas son legítimas y que se podría encontrar un equilibrio entre ambas, es decir, un equilibrio entre profesionalidad y talento, entre precio y valor. En este sentido, coincidimos en que desde la oferta han de impulsar nuevas acciones cohesionadas para hacer llegar la cultura y esta educación que creemos tan importante a una demanda más amplia, apoyando a nuevos y clásicos artistas, a nuevas y clásicas propuestas que establezcan un diálogo entre las artes y las personas a partir de primeras experiencias que motiven a seguir consumiendo.
Juntos tuvimos la oportunidad de participar en una velada enriquecedora, no sólo con las intervenciones de todos los ponentes, sino también con las preguntas y dudas planteadas por un público de todas las edades y con ganas de compartir ideas, opiniones y experiencias. Nosotros pusimos entusiasmo, pero el valor de la comunicación entre ambas partes es lo que realmente hace que valoramos tanto la cultura y todas las formas en que ésta se manifiesta. Una vez más se hizo evidente la importancia de espacios y comunidades participativas para enriquecernos y saber dar y comprender el valor (e incluso el coste) que se merece la cultura que tanto queremos..El passat dimecres 20 de novembre, el Club Wagner de Barcelona va acollir el segon Fòrum Barcelona Clàssica con la complicidad de TRESC. El tema girà entorn de la controvèrsia que es genera amb la precarietat de la cultura com a un mitjà gratuït. El fet que a l’hora d’organitzar un esdeveniment cultural no hi hagi pressupost però sí molt d’entusiasme i molta força genera un seguit de qüestions que se centren en la valoració del talent o en la falta d’educació sobre el valor real del consum cultural. Per què sabem que quan volem comprar una fruita al mercat hem de pagar però en canvi, quan volem anar a un esdeveniment cultural el preu d’aquest ens tira enrere?
L’expressió “per amor a l’art”, en aquest sentit, pot arribar a ser perversa. Dedicar-nos a la nostra passió justifica que no puguem cobrar? Aquesta concepció, present en la mentalitat de moltes persones i en la societat en general, recau en la forma en què identifiquem el fet d’anar a un espectacle i, en gran mesura, en la incomprensió de la diferència de dos conceptes claus: el preu i el valor. El preu és, senzillament, el cost de l’activitat cultural, mentre que el valor fa referència a la quantificació del talent del músic o l’actor, de l’artista en general. Aquest valor és el que diferencia realment la cultura d’un altre àmbit de la societat. És el que ens guia a compartir idees i sensacions, el que ens distingeix realment com a humans. A partir d’aquí, arribem a la conclusió que assistir a un esdeveniment cultural no és només el fet de presenciar-lo, sinó que va molt més enllà, sent també un acte social en el qual es comparteixen aquests interessos entre el públic que es reuneix i que interactua entre ell mateix i amb els artistes. Si més no, moltes activitats culturals es sustenten únicament en l’entusiasme, una força de voluntat que molts artistes posen per davant de la precarietat que envolta la indústria cultural que és producte d’una mentalitat que, com defineix Remedios Zafra en el seu llibre, El Entusiasmo: “En algun moment de la nostra història, parlar de diners quan s’escriu, pinta, compon o crea es va fer de mal gust”. Això demostra, en certa manera, una certa fragilitat en el paper de la cultura en la nostra societat. Els ponents argumentaren que en realitat comptem amb un sector fort en infraestructura, amb institucions potents que impulsen activitats culturals per a tots els públics, però que al mateix temps és fràgil, ja que no es considera com un sector indispensable per la supervivència bàsica. A més a més, coincidiren que el pressupost que es destina al sector cultural diu molt d’un país, i que la cultura hauria de ser considerada com un tercer pilar al costat de l’educació i de la sanitat, ja que genera riquesa i benestar, a més d’impulsar la cohesió i l’esperit crític a partir d’un bé que s’hauria de considerar universal.
En aquesta línia, molts coincidirem que, en realitat, no es tracta de si la cultura és gratuïta o no, sinó que es requereix d’una educació que impulsi la valoració d’aquesta. Ens vam trobar en la situació que la majoria dels presents ens havíem educat o havíem heretat aquest interès per la cultura que ens convertia en un públic fidel, però reduït. És precisament aquest públic el que es manté contínuament en el consum cultural i amb l’esperit crític tan necessari i que, al mateix temps, requereix d’un espai de comunitat per compartir idees que les tres plataformes participants en el fòrum pretenem impulsar. Aquest públic és el més valuós per a les institucions culturals, ja que entén i accepta que s’ha de pagar per consumir cultura de qualitat i que, al mateix temps, genera interès per tota la població. Existeix molta més oferta que demanda en aquest sector, a més d’un públic dispers que té una varietat molt àmplia per triar.
Si més no, no es tracta només d’un problema en la demanda. Ens obsessiona massa quins són els interessos d’aquesta i molt sovint es deixa de banda que la cultura, en realitat, és un mitjà lliure de comunicació entre l’artista i el públic. Com a resposta a aquesta concepció, artistes com Albert Serra no pensen en si les seves obres arriben o agraden al públic, sinó que es centren en el missatge que volen comunicar sense pensar en si algú els escoltarà. Junts, arribarem a la conclusió que ambdues perspectives són legítimes i que es podria trobar un equilibri entre totes dues, és a dir, un equilibri entre professionalitat i talent, entre preu i valor. En aquest sentit, coincidirem que des de l’oferta s’han d’impulsar noves accions cohesionades per tal de fer arribar la cultura i aquesta educació que creiem tan important a una demanda més àmplia, donant suport a nous i clàssics artistes, a noves i clàssiques propostes que estableixin un diàleg entre les arts i les persones a partir de primeres experiències que motivin a continuar consumint.
Junts vam tenir l’oportunitat de participar en una vetllada enriquidora, no només amb les intervencions de tots els ponents, sinó també amb les preguntes i dubtes plantejats per un públic de totes les edats i amb ganes de compartir idees, opinions i experiències. Nosaltres hi vam posar entusiasme, però el valor de la comunicació entre ambdues parts és el que realment fa que valorem tant la cultura i totes les formes en què aquesta es manifesta. Una vegada més es va fer evident la importància d’espais i comunitats participatives per enriquir-nos i saber donar i comprendre el valor (i fins i tot el cost) que es mereix la cultura que tan estimem. Una transformación marcó el inicio de la nueva temporada del 'Fòrum': la de la sala de ensayo del Orfeó Català. El semicírculo rojo de terciopelo se convirtió en un espacio de debate, cambiando voces de cantantes por las de los tertulianos. Diferentes personalidades vinculadas con el mundo coral catalán como Alfons Guiu, Conxita Garcia, Buia Reixach, Albert Torrens i Àlex Robles, con Aina Vega como moderadora, llevaron la voz cantante durante la conversación. De este modo muchas visiones, experiencias y opiniones florecieron en una velada en la que el amateurismo y la profesionalización, la educación musical y la historia íntima entre asociacionismo y canto coral se posicionaron como principales protagonistas.
Uun de los ejes indiscutibles y que primero se abordó fue el del aparente antagonismo amateurismo/profesionalización. Buia Reixach (directora del Cor de Noies de l'Orfeó Català) y Àlex Robles (ex-director de Cataluña Música y director de Let The Peoples Sing) inauguraron el tema dando más detalles sobre un acontecimiento que nos es muy conocido a todos y que acierta de pleno en esta cuestión: la la final del LTPS con el Cor de Noies. Reixac constató que este regalo es también reto, sobre todo por el canto a capella y la labor limae que requiere. A fin de cuentas, aunque el público asistente lo perciba como un concierto nos encontramos, citando a Robles, “ante un certamen de altísima exigencia” que demuestra cuál es el excepcional nivel musical de la agrupación. Esta nos sirvió de ejemplo para poner en tela de juicio la no tan “clara” dicotomía entre estos colectivos corales en Cataluña.
Uun de los ejes indiscutibles y que primero se abordó fue el del aparente antagonismo amateurismo/profesionalización. Buia Reixach (directora del Cor de Noies de l'Orfeó Català) y Àlex Robles (ex-director de Cataluña Música y director de Let The Peoples Sing) inauguraron el tema dando más detalles sobre un acontecimiento que nos es muy conocido a todos y que acierta de pleno en esta cuestión: la la final del LTPS con el Cor de Noies. Reixac constató que este regalo es también reto, sobre todo por el canto a capella y la labor limae que requiere. A fin de cuentas, aunque el público asistente lo perciba como un concierto nos encontramos, citando a Robles, “ante un certamen de altísima exigencia” que demuestra cuál es el excepcional nivel musical de la agrupación. Esta nos sirvió de ejemplo para poner en tela de juicio la no tan “clara” dicotomía entre estos colectivos corales en Cataluña.
¿Qué hace que este coro y otros de su nivel no puedan ser tildados de profesionales? ¿Solo una nómina? Bien, quizás un algo más. El testigo de Garcia ilustró las particularidades que conlleva ser la directora de uno de los dos únicos coros catalanes profesionales: el del Gran Teatre del Liceu. Hay que enfrentar peligros que nacen siempre de la absoluta exigencia estable en el tiempo, que choca naturalmente con la naturaleza del oficio. Un cantante profesional crece; una voz, envejece. Una exigencia que también implica unos tempos muy concretos a la hora de “fusionar, amalgamar y empastar las voces”, sean del coro o de los otros “extras” que tienen que añadirse en un tiempo récord. Es una obligación permanente y de máxima calidad también en los entornos -y producciones- más adversos. Pero la calidad, y una de altísima es también aquello que caracteriza a una gran parte de los coros amateur catalanes, y lo prueba el hecho que nutren muchos de los futuros cantantes profesionales. A menudo la experiencia a nivel profesional ya forma parte de estos: Torrens, director de la Revista Musical Catalana y cantor, nos explicó como de complejas son las pruebas para entrar al Orfeó Català y las actividades profesionales que lleva a cabo (como por ejemplo la intervención a los BBC Proms de Londres el pasado agosto). La mesa se paró para destacar este desajuste entre pocos coros profesionales y la gran emergencia de excelentes amateurs. Todo el mundo concordó en qué vivir del canto coral es un verdadero periplo en aguas inciertas. “Falta un panorama profesional alentador para estimular a la gente”, apuntaba Guiu, profesor de canto y música director de coros de las Terres de l'Ebre, porque para arrancar una carrera de canto, además de pasión y ganas, hay que tener un espacio laboral real donde desarrollarse.
El debate no dejó atrás la presencia del canto coral más allá del ámbito de la capital. Unos territorios dónde por fortuna los directores de los coros son profesionales aunque incluso pocos de ellos se pueden ganar la vida. Torrens sin embargo colocó posar el énfasis en la existencia de las cinco federaciones corales catalanas que agrupan unos 40.000 cantores. Este tejido es el responsable de la promoción de encuentros y también el que sumando esfuerzos consiguió recuperar la Fiesta de la Música Coral. En esta se acontece una tarea muy importante: el encargo y estreno de obras. Guiu explicaba cómo en algunos archivos las partituras se están “literalmente deshaciendo” porque no se han tomado las medidas de archivística y conservación de los necesarias. La cuestión de la recuperación y creación de repertorio sirvió como ejemplo de medida de innovación en el mundo coral.
Otra de las otras asignaturas pendientes pasa por la educación musical de los niños, un tema que tomó mucha fuerza en el 'Fòrum'. Hubo varias opiniones sobre de un sistema educativo que mantiene el nivel bastante alto en las primeras etapas y que a partir de la el instituto “conserva la música de una forma anormal” como apuntaba Robles. Según este, es síntoma de una “decadencia impensable” la incapacidad de identificar repertorio “básico” por parte de alumnos de instituto; otros, en cambio, señalaban la necesidad de actualizar el currículum de los directores y profesores de música (Reixach, por ejemplo, abogaba por una asignatura de “gestión de grupos humanos”). Aun así, durante la conversación y la intervención del público también se hicieron notar algunas medidas como el 'Cantània' y la tarea de las escuelas de música (a menudo, nacidas de un coro) que palian estas carencias. Este es un tema que podría ocupar un 'Fòrum' entero y que como constató Garcia tiene también su lugar en el mundo profesional, puesto que muchos graduados de la carrera de canto no han formado nunca parte de un coro.
El rato compartido también sirvió para reflexionar en términos históricos. La identidad coral catalana, en su particularidad, esconde una tradición popular y asociacionista que también fue repasada. Así, se puso de manifiesto el valor de los “personajes secundarios” con la intervención de Xavier Puig, director del Coro de Cámara del Palau de la Música (el otro único coro profesional de Cataluña). Este señaló desde una de las sillas del público la importancia de figuras de la historia del canto coral catalán como Antoni Nicolau o Francesc Pujol i Pons.
En esta línea, el foro también destacó el papel de nuevos y antiguos personajes que se mantienen a la sombra: formaciones modernas con nuevos estilos (como por ejemplo In crescendo, de origen al coro Veus-Amics de la Unió), escuelas de música municipales y territoriales y pequeños coros, que se forman por todas partes. El canto, definía Reixach, es una “actividad intransferible” que acumula valores, generaciones y personas muy diferentes. La idiosincrasia del caso catalán es que nace, crece y se desarrolla al margen de un apoyo institucional que todo el mundo concordó en tildar de imprescindible para seguir adelante con proyectos como la verdadera profesionalización. Así pues, en esta primera cita, oyentes y ponentes pudieron deconstruir el canto coral en Cataluña y destaparon todas sus debilidades y fortalezas. Este ha sido solo el inicio de una temporada que amplía colaboradores y espacios. El próximo Foro será al Club Wagner el 20 de noviembre y participarán Bernat Puigtobella (editor de la revista Núvol) y Pepe Zapata (director del TRESC, entidad colaboradora de este año). Volveremos con fuerza para formular una de las grandes preguntas: “La cultura… ¿gratis?” y esperamos encontraros para compartir respuestas juntos.
Fotos: Antoni Bofill, Cor del Gran Teatre del Liceu; Fòrum Barcelonaclàssica