“La idea de este libro es que los aficionados a la ópera tengan a su alcance una herramienta para poder ampliar sus conocimientos y así poder disfrutar mejor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirige y coordina esta publicación desde hace 7 años. El proyecto Temporada de ópera encaja perfectamente con la razón de ser de Amics del Liceu, que se fundó en 1987 con “la voluntad de apoyar la actividad del Gran Teatro del Liceo y de ser una plataforma de divulgación de la ópera y la música en general”.

A Temporada de ópera encontramos análisis rigurosos, hechos por musicólogos e intelectuales de prestigio internacional, pero también presentaciones más ligeras e íntimas, escritas por personalidades destacadas de diferentes ámbitos. El único denominador común de todos los colaboradores es la afición por la ópera. En esta 29ª edición participan, por ejemplo, el jugador de baloncesto Pau Gasol, la artista y escritora Irene Solà, el arquitecto y poeta Quim Español, la escritora Tracy Chevalier y el músico y escritor Gerard Quintana.

Además, el libro incorpora cada año la visión de un artista plástico, a quien se pide que elabore tres obras por cada título de ópera programado. El artista invitado de este año es el escultor y pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Las obras que ha creado para Temporada de ópera aparecen a lo largo del libro. Los originales estarán expuestos en el Balcón Foyer del Liceu entre el 2 de diciembre de 2020 y el 11 de enero de 2021 (inicialmente, la exposición se tenía que hacer entre el 19 de noviembre y el 30 de diciembre, pero se aplazó por culpa de la cancelación temporal de los eventos culturales, impulsada por la Generalitat para hacer frente a la segunda ola de la pandemia).

Pintar la música

Josep Maria Riera y Aragón, que es sobre todo conocido por su obra escultórica, encaró este proyecto como un reto y como una oportunidad para hacer un trabajo muy diferente de todo lo que había hecho antes. Como se explica en la introducción del libro Temporada de ópera, este artista “puede ser descrito como un poeta visual, un escultor que goza igualmente al estudio de pintura o en el taller de grabado”.

Su versatilidad queda plasmada en los 36 originales —tres por cada título programado— que ha elaborado para esta ocasión. Riera y Aragón juega con los materiales y las texturas. Explora las posibilidades escondidas en los mismos soportes de las obras. Encontramos obras realizadas sobre papel, pero también sobre cartón y tela. Los papeles que emplea, a menudo tímidamente arrugados, casi nunca son blancos, sino que opta por colores amarillentos y marrones, con los bordes desteñidos o quemados. Predominan los tonos rojizos, dorados y negruzcos. Algunas obras están hechas a partir de objetos ya existentes, como el abanico floreado que Riera y Aragón presenta en relación con La traviata, de Verdi.

“Como lo que se me pidió eran tres imágenes por cada ópera, y dada la diversidad de todas ellas, decidí que para que el conjunto tuviera unidad, del título de cada ópera haría una imagen que a mí me sugiere el sentimiento general, y las otras dos imágenes serían fruto de una reflexión sobre algo subjetivo pero a la vez representativo respecto de cada obra”, según explica el artista en una entrevista publicada en la Hoja Informativa número 55 dels Amics del Liceu. El artista ha decidido exponer juntas las tres obras dedicadas a cada ópera, porque a su juicio forman parte de una misma unidad.

Riera y Aragón es un gran amante de la ópera. Antes de empezar a crear materialmente las obras plásticas, hizo un proceso profundo de investigación para abstraer los temas centrales de cada ópera y así poder plasmar a través de su arte. Durante este proceso, contó con la ayuda de Pilar Páramo, su esposa, con quien conversó largamente sobre las diversas óperas.

La ópera, un arte contemporáneo y para todo el mundo

“A través de la ópera se pueden explicar cosas muy contemporáneas. Y tiene gracia que un médico, o una científica, o una deportista, o un arquitecto puedan hablar de ellas. Buscamos perfiles variados y les damos total libertad. Nos hemos encontrado con puntos de vista insólitos”, dice Maria Gorgues.

Como toda expresión artística, la ópera nos interpela, nos habla de nosotros. Cada uno descifra una obra según su subjetividad. Y precisamente por eso resultan tan interesantes los puntos de vista de las personalidades que participan en Temporada de ópera. Por ejemplo, el conocido jugador de la NBA Pau Gasol ve en el personaje de Don Giovanni la expresión de un mito, y lo relaciona con la necesidad de poner los mitos “arriba de un pedestal”, una necesidad especialmente imperante en el mundo del deporte: “El deporte colecciona mitos igual que Don Juan colecciona amores: un día estás en el cielo, al día siguiente estás en el infierno. Muchos deportistas profesionales pasan de ganar mucho dinero a perderlo todo cuando se retiran, del éxito absoluto al fracaso más doloroso, después de dejarse llevar por tentaciones de la vida “.

La directora y dramaturga Ana R. Cosa, a quien toca hablar de La traviata, de Verdi, relaciona el caso de Violetta con el movimiento feminista actual y hace una crítica de la prostitución y del amor romántico, que lleva la protagonista del ópera a “someterse al otro hasta las últimas consecuencias, hasta la pérdida total de la voluntad”.

El cantante de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, es el encargado de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica su primera experiencia en el Gran Teatro del Liceo. “No imaginaba que entrar dejaría huella en mí para siempre. Estaba a punto de descubrir Richard Wagner “, explica Quintana con un tono melancólico.

Todos ellos, y muchos otros, han accedido a compartir un pedazo de su pasión por la ópera. Nos hacen más plana y plena la entrada a las óperas programadas en el Liceo, y al mismo tiempo nos hacen un regalo sumamente valioso: nos abren las puertas de su sensibilidad.

Precisamente, su contribución reafirma que la interdisciplinariedad es un rasgo distintivo y determinante en el actual pensamiento musical, entendido como proceso y que se puede orientar desde una óptica filosófica, sociológica, etnológica, semiológica, histórica o fruto de la simbiosis entre ellas. Cada disciplina ayuda a construir una narración sobre la música, puesto que, como escribió Carl Dahlhaus, el sistema de la estética es su historia y en ésta se compenetran las ideas y las experiencias cuyo origen es heterogéneo. Lo prueban los cuatro bloques en que se divide este tanteo caleidoscópico, que agrupa doce capítulos de extensión variable (entre 7 y 12 páginas,) dirigidos a un lector que no ha de ser forzosamente músico. Sus temas, de plena actualidad en la musicología contemporánea, se inscriben de manera particular pero también transversalmente en la reflexión estética, la sociológica, la historiográfica y lo multimodal. A su vez, establecen correspondencias revisionistas en un debate abierto, cuya flexibilidad ha permitido integrar categorías artísticas hasta hace poco ausentes en el terreno musicológico. 

Propiamente dentro de la estética, con la densidad y el férreo sostén argumental que caracterizan una de las filósofas sobre la música más potentes del panorama español actual, Carmen Pardo (capítulo 11) toma como eje nodal la oposición de música culta y música popular de Adorno con los que analiza los valores de plenitud y verdad como actitudes y discursos de la Modernidad; así como el cambio en la escucha producido a partir de Beethoven. En esta última cuestión su posicionamiento parece converger con la teoría del gran corte sustentada por Peter Kivy y agudamente rebatida por James O. Young. Pardo también aborda los conceptos de gran juego y tecnostalgia, siendo este último uno de los vértices del artículo que Carlota Surós (capítulo 10) dedica a la incidencia de la tecnología en los hábitos y medios para escuchar la música durante las dos últimas décadas, y que ha derivado en una simbiosis de personalización, movilidad e inmediatez.  

Más próximo a la sociología de la música, Javier Blázquez (capítulo 2) se acerca a la rave como movimiento contracultural, simbólico y social de la noche y del espectáculo como actos políticos y de ocio nocturno con el mercado como regulador de masas. Por otro lado, Eloy V. Palazón (capítulo 3) se centra en lo queer como redimensión de lo corporal, la importancia de los clubs y su influencia en la transformación de actitudes e identidades colectivas en la música pop. Ana María Alarcón-Jiménez (capítulo 9) aborda el festival como espacio de negociación entre una diversidad de actores sociales y sus tipologías como el festival de escenario satelital, por ejemplo, comparando dos iniciativas concretas del ámbito del pop-rock y la música popular que responden al festival escenario satelital y al festival con toma de control a partir de la amplificación tecnológica del sonido. Desde otro ámbito, la digitalización del sonido es considerada por Wade Matthews como el foco de lo que bautiza como escucha portátil cuya ruptura de usos y funcionalidades ha favorecido el paso de una escucha activa a una pasiva, de una escucha en vivo a una reproducción tecnológica, de una escucha en público a una privada.

Desde la revisión historiográfica, Marta García Quiñones (capítulo 12) cuestiona el concepto de obra de arte tomando como base un artículo de Guido Adler publicado en 1885 y el giro que ha dado esta disciplina desde el positivismo de antaño a la hermenéutica actuales; considerando lo extramusical en un factor a estudiar para lograr comprensión del hecho musical amplia como forma de interrelación humana y social propugnada por la nueva musicología. Por su parte y desde el pensamiento de los filósofos fundadores del esquizoanálisis, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Susan Campos Fonseca (capítulo 8) critica el concepto de música, la superioridad cultural y eurocentrista del canon y su historiografía; considerándolos una etnografía imaginaria. También Cristina Cubells (capítulo 6) participa de esta tendencia desde el replanteamiento de la pedagogía y la metodología educativa en las aulas. 

Desde una perspectiva de raíz multimodal y también semiótica, Leandro Pisano (capítulo 7) recurre la ontología del sonido y una filosofía sónica para el arte sonoro; mientras que Miguel Álvarez-Fernández (capítulo 4) lo hace con la instalación sonora en la relación entre lo visual y lo sonoro. Alberto Bernal (capítulo 1) abre el libro con una relación de lo sonoro y lo visual en el marco de la cultura iconocéntrica dominada per la imagen y por el icono, el zapping y las paradojas de la escucha de hoy. Estos factores desritualizan el arte en un proceso claramente reconocible y atribuible a la soundtrakización a la que nos ha derivado la modernidad líquida. 

Los editores y coordinadores Pedro Alcalde y Marina Hervás han buscado un tímido experimentalismo formal, cuya lectura no requiere un proceso lineal

En conjunto, Terremotos musicales. De narraciones de la música en el siglo XXI tiene algo de performativo no solo como rasgo implícito aunque velado o, a veces, claramente expuesto en estos breves ensayos, sino porque también pretende reivindicar la presencia, la fisicidad del libro y su lectura. Y es que, como Julio Cortázar en la novela Rayuela, los editores y coordinadores Pedro Alcalde y Marina Hervás han buscado un tímido experimentalismo formal, cuya lectura no requiere un proceso lineal y opta por cuatro maneras (lectura sistemática, discursiva, aleatoria y acromática). Algo también perceptible en la voluntaria ausencia de una introducción que contextualice y resuma el contenido; y en el breve post-scriptum que, a modo de epílogo, cierra el volumen. 

No menos significativa es la edición que presenta un diseño gráfico refinado, cuya composición y maquetación se inspira en los libros de arte, y cuenta con una organización visual basada en citas y definiciones previas a la manera de guía conceptual para cada capítulo. Estos text scores son puntos de partida que, desde su verbalidad, sugestionan al lector ofreciéndole algunas claves y confieren creatividad al libro. Sin duda, es un producto de calidad que demanda una lectura atenta tanto para el aficionado y el neófito, así como para el historiador y el especialista; en el que hallarán una ordenación y desarrollo de conceptos acordes a los ejes de transversalidad, novedad y apertura hermenéutica predominantes en los relatos musicológicos internacionales actuales.

Para decirlo rápido: el libro es un ejercicio de relacionar emociones (concretamente, cincuenta y dos emociones) con músicas se corresponden. Pero el tema es tan interesante, encantador y a la vez complejo que, por fuerza, va mucho más allá de esta relación que podría resultar plana o “cinematográfica”. Cada capítulo comienza con la descripción de una emoción (melancolía, venganza, tristeza, arrepentimiento, deseo, esperanza, odio, orgullo…) que siempre resulta ser una exposición abierta, con referencias a filósofos y autores que han tratado la cuestión, y luego se propone una obra musical sugerida por aquella emoción. Aquí es donde he encontrado que el juego era estimulante y rico en matices: ¿por qué propone esta música y no otra? ¿Cómo es que Aina Vega ha llegado a esta música a partir de aquella emoción? Seguro que si le preguntara directamente me diría: “Esta es mi propuesta. Si tienes otra, ¡adelante! ¡Escribe tu propio catálogo de melodías del alma!”. Y eso es lo que he hecho. El libro me ha invitado a reflexionar —una vez más— sobre la música y las emociones que transmite o, al menos, las que me transmite a mí.

No se trata de explicar la música cronológicamente sino de comentarla desde el efecto que tiene en nuestro corazón

Confieso que no he leído el libro de arriba a abajo: he ido saltando de un capítulo a otro, como si se tratara de una rayuela en la que, vaya donde vaya a parar la piedra, siempre sales ganando. Así, las músicas que la autora me ha propuesto han ido saltando impunemente de Mozart a Poulenc y de Monteverdi a Britten, porque aquí no se trata de explicar la música cronológicamente sino de comentarla desde el efecto que tiene en nuestro corazón. En los últimos diez siglos la música ha sido una gran transportadora de emociones (antes también, seguro, pero nos queda poca constancia) y por ello tenemos mucho donde elegir. Si digo diez siglos es porque las propuestas musicales que recorren el libro van desde el siglo XI (con obras de Hildegard von Bingen) hasta obras actuales (como El enigma di Lea de Benet Casablancas).

Se nota un gran esfuerzo para crear un discurso que se acerque al público general, para no abusar de tecnicismos y para hacer comprensible lo que, a menudo, es muy complejo. Esta claridad en el discurso se consigue en el cuerpo del libro, pero quizás en la introducción, por el afán de explicar muchas cosas en poco espacio, ha quedado un poco más pesado. Pero no os asustéis: Aina Vega —con una extensa formación en música, humanidades y filosofía— se explica muy bien y nos da una mano con un glosario al final del libro y una bibliografía muy detallada que incluye autores tan diversos como Descartes, Darwin, Adorno, Freud, Platón o Ligeti.

Es necesaria una mención indispensable a J. Mauricio Restrepo, responsable del diseño del libro y de buena parte de las ilustraciones, que consigue crear con su concepto gráfico un acompañamiento y una base rítmica muy adecuada al libro. Al inicio, la autora asegura que la música y la palabra son los dos pilares que, desde siempre, le han ayudado a entender el mundo: la lectura de este libro lo ratifica y nos hace ver que, cuando la palabra ya no es capaz de explicar nada más, comienza la música; y cuando la música termina y nos invita al silencio, es la palabra que toma el relevo y nos ayuda a comprenderla.

Con un tono divulgativo, ameno y sin abuso de tecnicismos, demuestra una infrecuente capacidad de precisión léxica en las descripciones y las imágenes musicales en trabajos como éste. Su estilo es directo, conciso y con frecuente uso de tiempos verbales en presente en unas explicaciones de fina agudeza. Fruto de un carácter metódico reflejado en el orden y exactitud con que desgrana las múltiples inflexiones musicales, Balcells desvela la lógica interna de la dramaturgia de las obras: desde la concepción rítmica y los incisos orquestales hasta las didascalias, la vocalidad y los aspectos histórico-estéticos. Estos se recogen mayoritariamente en el capítulo que sigue al comentario de los libretos de las óperas, que aparecen en el idioma original y en su traducción española y catalana según corresponda. Son introducidos y secuenciados por explicaciones idóneas y pragmáticas para una audición sin partitura y asequibles para el neófito. Algunas de las posibles dudas terminológicas hallarán su respuesta en el glosario que precede un índice y un esquema completos de la acción, los números y de los datos musicales cierran esta estructura sencilla y práctica. 

Entre las particularidades, como en Don Giovanni y su listado de las variantes para el estreno vienés de 1788, en Così fan tutte incluye los números antaño suprimidos como el  duettino “Al fatto dàn legge” (núm.7 de la partitura), entre Ferrando y Guglielmo, y el aria “Ah, lo veggio” de Ferrando (nº 24 de la partitura), que fue desestimada por Mozart. No obstante, esta última no aparece musicalmente reseguida. En el epílogo, la ambigüedad de Così fan tutte es abordada a partir de la correspondencia del compositor y su circunstancia específica, aderezando sus argumentos con algunas claves morales extraídas de su mensaje de tolerancia, de la parábola argumental y del conflicto entre el amor-deseo y el amor-matrimonio que son tratadas en esta ópera. A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

En cuanto a La flauta mágica, el musicólogo catalán deshace elucubraciones e hipótesis falsas y afronta un profundo estudio que nos recuerda que la masonería implicaba una adscripción, un fondo y unas formas. El fondo era el de la máxima exigencia personal; las formas, dictadas por una militancia que imponía unos rituales y una etiqueta. Al margen de sus propias y acertadas conclusiones, recomienda algunos títulos bibliográficos de referencia análogos a su propuesta. Por ejemplo, la introducción es un capítulo indispensable para la comprensión del ensayo La flûte enchantée, ópera maçonnique (1968, revisión 1991) de Jacques Chailley, especialmente en lo vinculado a las logias femeninas, a las pruebas masculinas y a la misoginia atribuida al libreto. Otros atractivos de este volumen recaen en el desglose iconográfico del grabado de la primera edición de la ópera y en el epílogo, centrado en cuestiones hagiográficas de Mozart, en algunas claves morales de la obra y en los arquetipos y la psicología de personajes como Papageno.  

Herramientas de este tipo requieren una lectura pausada y compaginada con la audición de los números musicales. Es importante recrearse en los detalles expuestos y asimilar la amplitud creativa. Como el autor reconoce, ha evitado ofrecer una relación de discografía y dvdgrafía para no condicionar al lector, puesto que en el caso de los audiovisuales las indicaciones escénicas y soluciones escenográficas pueden diferir del fundamento dramatúrgico mozartiano. En cualquier caso, apunta una interpretación para cada título que son la crítica internacional. Para Las bodas de Fígaro, la de Sir Georg Solti (Decca, 1982). Para Don Giovanni, la versión de Carlo Maria Giulini (EMI, 1959) que destaca por el equilibriologrado entre idiomatismo, profundidad psicológica y calidad musical entre la orquesta y el reparto vocal. Para Così fan tutte, la versión de Karl Böhm (EMI, 1962), aunque a juicio del firmante no sea una recreación sustancialmente vívida en cuanto a teatralidad y expresividad. Y, por último, para La flauta mágica sugiere la de Sir Georg Solti (Decca, 1969). En resumen: el melómano y el profesional de la música tienen una herramienta instructiva tanto por el rigor y la accesibilidad de los contenidos, como por poder hacerlo en lengua española. Desgraciadamente, la serie no se ampliará con los otros tres títulos operísticos de madurez de Mozart: Idomeno, re di Creta; El rapto en el serrallo y La clemenza di Tito.  

La colección

Podéis adquirir los libros en la página web de la editorial.

La obra consta de dos partes que confrontan la idea de progreso asociada a Schönberg, con la de restauración, asociada a Stravinsky. La mirada de Adorno es sociológica y dialéctica, llena de referencias a Hegel y Marx, y plantea el reto de pensar la obra de arte en la época de la reproductibilidad, para decirlo con palabras de su amigo Walter Benjamin. El viaje hacia la abstracción que hace la pintura en los alrededores de la Gran Guerra es paralelo, segundo él, a la ruptura musical que representa la atonalidad. En ambos casos hay una reacción, una defensiva contra la “mercancía artística mecanizada”, la fotografía, en el caso de la pintura y la reproducción masiva “automatografónica”, en el caso de la música, que “someten a sobre oyentes a los más recientes métodos de psicotecnia y propaganda y ellos mismos están construidos propagandísticamente, pero precísamente por ellos están ligados a siempre igual de la tradición pulverizada”. Nos encontramos, por tanto, con la falsa modernidad del arte de masas que, bajo la falsa brillo de la tecnología reproduce ad infinitum la superficialidad y el mal gusto.

La música debe mantenerse en los parámetros musicales. Si intentamos entenderla desde la filosofía o la sociología, entonces la encontramos irracional, porque entran en conflicto dos lenguajes diferentes. Adorno califica la música de Schönberg de “radical”, en la medida que se erige en el arma contra la depravación comercial del lenguaje tradicional. La “calculada imbecilidad” que Adorno asocia sarcásticamente a la cultura de masas coincide con la idea de que Schönberg tenía del arte: que no puede ser para todos, porque si es para todo el mundo no es arte, y el hecho de que lo afirme de forma tan explícita una figura tan conspicua del pensamiento progresista nos aclara posibles malentendidos sobre las intencionalidades políticas del compositor vienés. Cuando Adorno entra en materia con Schönberg, obvia sus primeros años y arranca directamente en el expresionismo, que relaciona con la angustia y las pasiones que atraviesan la sociedad. Sus primeras palabras sobre el dodecafonismo apelan a su relación con la numerología y la organización del material musical. Según Adorno, primero hay el orden y luego se dota de sentido la obra, justamente al contrario de lo que Schönberg quiere expresar cuando habla de “composición dodecafónica, no de composición dodecafónica“. El énfasis no está, aquí, en el orden de la serie, sino en el hecho de que se trata de una composición, una obra de arte que, circunstancialmente, se crea en los parámetros del dodecafonismo, un método -que no sistema- que, diría Adorno, tiene una naturaleza autoritaria y despótica, porque la exactitud apodera de esta manera de hacer música, para organizarla e imponer el orden.

Las disonancias musicales son un reflejo de las disonancias sociales, de la dialéctica entre el amo y el esclavo para que en la nueva música “al público ajeno a la producción la superficie le suena extraña, sobre fenómenos más típicos están expuestos a los presupuestos sociales y antropológicos que son los propios de los oyentes”. La nueva música, como todo el arte de vanguardia, refleja y hace consciente todo lo que el público quisiera olvidar, rechazar el inconsciente colectivo bajo la fuerza de represión de la autocensura. Recordando a Horkheimer (1895-1973), Adorno afirma que el aislamiento social del arte de Schönberg es el precio que debe pagar por su voluntad de construir la gran música absoluta contemporánea e, inevitablemente, sólo puede persistir en el su endurecimiento, sin concesiones al factor humano. Desde Wagner, y quizás desde Beethoven, no ha habido un compositor más comprometido con la propia obra y más indiferente a los cantos de sirena de la popularidad, según Adorno. El filósofo hace una lectura marxista del arte, por lo que la música “ordinaria”, la que no sigue el camino abierto por Schönberg -como lo hacen Webern y Berg- sería mera ideología, la manifestación superestructural de las tendencias compositivas reaccionarias.

Adorno atribuye a Schönberg la voluntad de verdad que exigía Hegel y que echa de menos en Stravinsky. La música de Schönberg sería una expresión epifenoménica del espíritu objetivo que arrancaría de las entrañas del proceso social, en una proyección superestructural, por decirlo en términos marxistas. El material sonoro transmite unas tendencias al compositor que éste ha de transformar en música, en arte sin engaño, aunque a veces la verdad sea incómoda. La coherencia con el nuevo tiempo, que empuja Schönberg crear la nueva música, exige ciertas normas que indiquen qué puede hacer y, por tanto, que no puede hacer en materia musical, qué combinaciones sonoras son verdaderas y cuáles enmascaran la realidad artística, en la medida que traicionan el Zeitgeist y constituyen una especie de retorno de lo reprimido.

Adorno defiende la autonomía de la nueva música como respuesta al auge de la industria cultural. Esta música huye de la comercialización porque quiere apartarse de las viejas convenciones estéticas, en una reacción contra “la depravación comercial del idioma tradicional” y como antítesis contra la expansión de la industria cultural, ya que la transición a la producción calculada de la música como artículo de consumo de masas tardó más tiempo que el proceso análogo que se produce en la literatura y en las artes plásticas. Esto se dio porque la música es la más abstracta de las artes, donde el concepto y el objeto quedan más escondidos, por lo que Schopenhauer situarla como el arte más sublime, a la vez que más irracional. Con el tiempo, la posibilidad de comerciar con la música se vio más clara con la llegada de la radio, el cine y los anuncios publicitarios. Pero la nueva música no entra en estos parámetros y Schönberg se mantendrá reticente a las nuevas tecnologías y, por tanto, rehuirá la comercialización, defendiendo la calidad de sus obras, aunque le suponga la incomprensión del gran público -o precisamente por eso. Desde el mito de la caverna de Platón, la cultura occidental insiste en la idea de que la verdad sólo es accesible a los escogidos, que resulta peligrosa porque se enfrenta a la falsedad, a la apariencia que enmascara los mecanismos del poder y sólo sirve para justificar la dominación y la violencia. Si las disonancias son insoportables para el público es porque están lejos de su comprensibilidad, y lo que es comprensible a las masas es un “molde muerto”, una sombra en el fondo de la caverna, una “apariencia que obstruye la esencia” . No hay acuerdos verdaderos ni falsos, en sí mismos, porque no existe el acuerdo en sí, en el sentido kantiano, en la medida que cada uno debe soportar el peso de su historia.

“Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis“.

Curiosamente, Adorno considera que sería un error pensar Schönberg desde la perspectiva del intelectualismo y defiende que la nueva música no es cerebral, meramente calculada sobre el papel, como lo demuestran hitos del expresionismo como Pierrot Lunaire, Erwartung – o Lulu. Ciertamente, conlleva el aislamiento social, pero este aislamiento no debe atribuirse a la falta de expresividad, insiste Adorno: “Hoy día, la gran música absoluta, la de la escuela de Schönberg, es el contrario de aquel «desprovisto de pensamiento y de sentimiento» que Hegel, sin duda mirando de reojo al virtuosismo instrumental que en super época empezaba a desenfrenarse, temía”. No puede ser intelectualista, porque muestra emociones que emergen del inconsciente, traumas, dolor real, por lo que el paralelismo entre Schönberg y Freud resulta inevitable: “Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis“. Son muestras de un arte nómada, con un toque de barbarie que ataca las viejas convenciones y rechaza la orden superficial. Sólo puede expresar tensiones y, tras desafiar las categorías tradicionales del arte, se autoimpuso, a pesar de las apariencias, una rígida disciplina que la salve del caos que constantemente la acosa, una aspiración radical a la exactitud: la coherencia.

Hasta finales del Romanticismo, las composiciones se articulaban a partir de un tema musical que se desarrollaba, hasta que se daba por amortizado y aparecía otro que había que desarrollar, y así sucesivamente. La música atonal, con la hipóstasis del pensamiento motívico, elimina las transiciones y la composición tiende a atomizar en una sucesión de motivos carecen de toda transición. La disolución de la estructura tonal eliminaba el referente de la sensible que conduce a una tónica, que ya no tiene función. El resultado es la desorientación del oyente, enfrentado a unos acordes que se han despojado de cualquier ideología, una situación que aún se intensificará con el dodecafonismo. Con la irrupción de la libre atonalidad, ocurrió la hegemonía de la disonancia que, como dice Adorno, resultaba interesante hasta que llegó “el momento restaurador del dodecatonismo”, cuando, con el tiempo, se relaja la severa prohibición de la consonancia que había establecido Schönberg. Pero las disonancias, que habían nacido como formas de expresión de las tensiones, las contradicciones sociales y el dolor, con el tiempo se sedimentaron y se convirtieron en material al alcance del compositor, sin dejar de recordar sus orígenes , por lo que “consisten la enigmática suerte de estos sonidos en que, precísamente en virtud de apo transformación en material, dominan, conservándolo, el dolor que antaño manifestaban. Su negatividad se mantiene fiel a la utopía; encierro en sí la consonancia tácita; de ahí la apasionada susceptibilidad de la nueva música contra todo lo que se asemeje a la consonancia”. En este punto, Adorno aparca la ciencia y entra de lleno en el psicologismo. Es una constante de la época hablar del arte como exteriorización del sufrimiento, pero nos parece simplista que Adorno, que conoce bien la serie de armónicos y la relación que se establece entre ellos, equipare la disonancia con el dolor.

Desde la perspectiva marxista de la Escuela de Frankfurt, Adorno afirma que hay en el dodecafonismo una dificultad intrínseca a la hora de intentar reconstruir las grandes formas musicales, tras la crítica a la totalidad estética que había sido el expresionismo, en la medida que, como todo fenómeno cultural, es una proyección superestructural de un determinado momento histórico de la sociedad europea. Se trata de una empresa tan problemática como lo sería la “integración de una sociedad en la que el fundamento económico de la alienación siguiera persistiendo inalterado mientras mediante la represión se privara a los antagonismos del derecho a manifestarse. Algo de esto hay en el dodecatonismo integral”.

El arte es una forma de conocimiento. En el caso de Schönberg lo es de forma especial, con su conciencia de la tradición y con la autoconciencia del papel que le toca jugar en relación con ella. La vieja obra de arte intentaba cerrarse en sí misma y, así, negaba la posibilidad del conocimiento que poseía, porque se convertía en una mera intuición que se interponía entre ella y el pensamiento. “Era ciega como, segun la doctrina de Kant, la intuición aconceptual”. Con la Modernidad, el arte se intelectualiza inevitablemente, porque surge de una cierta conciencia de sí en relación a la totalidad de las obras, por lo que abandona su inercia hacia la tradición, para situarse en una posición dinámica, de diálogo, de discusión, incluso de violencia. Este es el camino del conocimiento para que, si el arte moderno quiere expresar la verdad, tiene que abandonar la mera intuitividad y debe dejar de ser sólo apariencia, para poder aspirar a ser pensamiento.

Las últimas páginas de Adorno retoman la cuestión de la relación entre el artista y la sociedad, entre Schönberg y Viena, entre Schönberg y la comunidad judía, entre Schönberg y el mundo. El ensueño dogmático de la música tradicional, con su estética amable, consistía en proclamar que no había lucha de clases que, en el reino del arte, no había clases. Al margen de las convicciones políticas privadas del autor, la nueva música debe posicionarse contra el engaño de la armonía proclamada, como respuesta insoslayable a la confrontación social: “El aislamiento de la música moderna radical no deriva de su contenido asocial, sino del social, pues, por su pura calidad y tanto más vigorosamente cuanto más pura, hace que ésta aparezca, señala el desorden social en lugar de volatilizarlo en el engaño de una humanidad ya presente”. Schönberg no produce ideología, en el sentido marxiano del término, no enmascara ni justifica la realidad política, porque su obra refleja la disonancia social, muestra la violencia que emana de la infraestructura, la queja contra la explotación. Sus obras son las respuestas a las preguntas que le van planteando los tiempos cambiantes y, por ello, hay una evolución que atraviesa toda su música, para no dejar interrogantes abiertos. “Las obras de arte tratan de resolver los enigmas que el mundo plantea para enredar a los hombres. El mundo es la Esfinge, el artista super Edipo cegado, y las obras de arte se parecía a la savia respuesta de éste que arrojó a la Esfinge al abismo”. Pero Adorno tiene una visión crepuscular de la nueva música. Es alumno de Alban Berg y, a pesar de que profesa devoción por Schönberg, este no lo corresponde. De hecho, Schönberg no estará de acuerdo con los comentarios del filósofo sobre su música y su figura, que tanto habían de influir sobre el personaje que gesta Thomas Mann en su Doktor Faustus. Porque Schönberg abre caminos, se proyecta hacia el futuro y se libera del lastre decimonónico, de la enfermedad a la que lo asocia Mann.

Una golondrina no hace verano, pero unas cuantas lecturas quizá sí, y aún más en un año especialmente atípico. La recomendación de hoy, como manual de supervivencia: 100 coses que has de saber de la música clàssica [100 cosas que debes saber de la música clásica] (Cossetània Edicions, 2020) o, como subtitula el autor David Puertas, Una guia infal·lible per saber quan s’ha d’aplaudir [Una guía infalible para saber cuándo se debe aplaudir]. En 2016 salía a la luz un primer proyecto a 4 manos con Jaume Radigales 100 cosas que debes saber de la ópera en la línea temática “100 cosas …” que publica la misma editorial.

“Una lectura práctica y divulgativa que desde un inicio ya aborda el término “clásico” más allá del clasicismo”

David Puertas es músico, profesor y divulgador de Ribes con una larga trayectoria en los escenarios, como docente y comunicador. Hace un año publicó su primera novela El pianista cec (El pianista ciego, Pagès Editors, 2019). Tras el éxito en esta ficción literaria, vuelve al campo pedagógico. “No cuento el sistema de quintas”, ironizaba Puertas en una de las muchas presentaciones ofertas los últimos meses de pandemia, la mayoría de las cuales han tenido que ser por streaming. 100 cosas que debes saber de la música clásica es, pues, una lectura práctica y divulgativa que desde un inicio ya aborda el término “clásico” más allá del clasicismo, “aquella música que suena a clásica: violines, óperas, flautas travesías…” matiza el autor. Un libro formado por 10 capítulos con 10 apartados cada uno donde se introducen compositores indispensables, intérpretes virtuosos, directores, grandes obras, públicos, innovaciones, teatros, salas de conciertos, festivales, anécdotas, cantantes, corales, estilos, estrenos sonadas, referentes de aquí y de todo el mundo, conceptos históricos y culturales desde el canto gregoriano hasta el s. XXI… En las páginas adicionales del final, David Puertas ofrece también una guía que llama “Propina” con la que el lector tiene la posibilidad de ir escuchando la pieza musical recomendada en cada apartado al mismo tiempo que está leyendo el capítulo correspondiente.

En síntesis, un libro para todos los públicos en la que los conocimientos musicales que se puede tener o no previamente en ningún caso supone un escollo para introducirse a la clásica, al contrario; se trata precisamente de una herramienta pedagógica y de autoayuda, con un lenguaje cercano que permite empatizar con las propuestas de David Puertas. Una recomendación literaria ideal para una época incierta como la actual para reencontrar a nuestro “yo” musical en momentos de soledad, o bien un bálsamo para sumergirse en un mundo fantásticamente clásico que ha dejado huella hasta día de hoy.

El llibre de Torrens és interessant i necessari, digne d’un professional experimentat i amb criteri que ha fet de l’actualitat musical catalana la seva passió i professió. Fa molts anys que, des de la ràdio i les revistes, posa l’altaveu a l’abast del creador i dona a conèixer aquests fragments de vida que tan ens enriqueixen i posen cara a l’actualitat.

El relat s’estructura en tres parts, “preludi”, “fuga” i “coda” i a través de les paraules podem descobrir molts detalls de la vida musical del darrer segle en una Barcelona tan convulsa com interessant en què personatges com Enric Granados, Marshall, Alicia de Larrocha, Lluís Millet, Anna Richi, Miquel Llor o Jordi Roch van teixint una realitat polièdrica i engrescadora que ens fa entendre per què som on som, però també ens fa plantejar el poc protagonisme que tenen algunes veus autòctones i, en canvi, el sempre omnipresent paper d’altres figures internacionals mainstreem sense les quals sembla que no es pot explicar la vida artística catalana.

El text juga hàbilment amb tres nivells discursius. D’una banda, hi ha el cos del text, explicatiu i de llenguatge desapassionat però molt il.lustrador, i hi podem trobar, en tipografia més petita, el vigorós testimoni de Montserrat Torrent, a banda de les nombroses i acurades notes a peu de pàgina, que ens ajuden a situar els personatges i els fets en el nodrit fil temporal de les darreres dècades. Un treball que situa el periodista com a historiador i acadèmic, amb una prosa nodrida de referències que enriqueixen la indispensable lectura a cavall entre les memòries, el comentari i la biografia, construïda a partir de llargues converses entre periodista i organista mantingudes amb paciència i cerimoniositat en els darrers anys. El testimoni vivaç de Montserrat Torrent es filtra enèrgicament entre les pàgines d’una lectura que es fa molt agradable, també, per una edició entenedora i llegible, de lletra clara. Al llarg de més de 450 pàgines, Albert Torrens acompanya el lector amb una prosa eficaç, reveladora, que mostra les virtuts de l’organista sense construir un assaig hagiològic. El contingut del llibre es completa amb una selecció de fotos a la part central i un índex onomàstic que es fa molt útil per situar personatges.

Cal destacar també la inspirada prosa del prologuista Agustí Bruach, que fa un elogiós comentari del llibre d’Albert Torrens. Sobretot, destaca el caràcter inconformista i innovador de Montserrat Torrens: “És ben cert que, malgrat que la protagonista negui al llarg del seu relat la seva voluntat i capacitat de rebel.lió en els diferents moments de la seva vida, el llibre deixa llegir entre línies una reiterada necessitat de sortir de la desfilada, de trencar l’ordre marcial preestablert per marcar el seu propi pas i desbrossar camins nous a partir d’un inconformisme i una originalitat que ha mantingut fins a l’actualitat”.Bruach destaca l’esperit lluitador de la protagonista, una dona valenta que no es va arronsar durant els temps difícils de la Guerra Civil.

Montserrat Torrent (Barcelona, 1926) ha estat una organista decisiva en la vida cultural catalana. Amb molt de talent i facilitat per la música, va ser estimulada de ben petita per una família melòmana i molt sensible a les arts. La barcelonina es va iniciar al piano, com a influència de la seva mare, però aviat va trobar la seva veritable passió en l’orgue, que l’acompanyaria en més de setanta anys de carrera com a concertista i docent, una de les trajectòries més longeves de la literatura per a orgue del segle XX. El repertori que més intensament va conrear aplegava Bach, l’ibèric antic, el contemporani i una especialització en Josep Soler. L’autor fa un repàs exhaustiu per la seva vida professional sense convertir el seu relat en un compendi d’organologia, però amb un discurs sòlid i ben documentat que repassa una trajectòria apassionant i sense fissures.

Esta actitud participa del eje desarrollado en Cultivarse a sí mismo como obra de arte. Estética de la existencia en el filósofo artista de Nietzsche, que el doctor en filosofía y licenciado en derecho, Carlos Roldán López (Málaga, 1973) publicó hace unos meses. Con un título de aparente perfil de autoayuda, el ensayo presenta una relectura de su aportación filosófica en un planteamiento transversal que concatena los puntos elementales, en una excelente y amena opción para iniciarse en su pensamiento. Es decir, se trata de una oportuna introducción y resumen de los aspectos nodales que son expuestos en una correlación argumental lógica e ilustrada con extractos de sus obras (desde El nacimiento de la tragedia hasta los Fragmentos póstumos) y de algunos especialistas.

Roldán López empieza contrastando el tema con las aportaciones de pensadores de la antigüedad griega y dos figuras capitales de la modernidad que influyeron significativamente en Nietzsche como fueron Spinoza y Schopenhauer. De este último, no sólo tumba el sistema dual metafísico si no que amplía la consideración del arte como bildung. El autor reflexiona sobre la relación de fuerzas, pulsiones y sensaciones en el juego como eros creador y la recuperación del cuerpo, preparando el camino junto a otros filósofos de la sospecha para su recuperación en el siglo XX y el derribo cartesiano de la subjetividad. Un derribo que abatió tanto la tradición antigua y moderna, a su vez que generó un nuevo concepto a partir del propio sistema ético y estético desembocando en el concepto del superhombre como paradigma del filósofo-artista y del eterno retorno como encarnación misma de la voluntad de poder.

Este salto subversivo, que también tiene algo de consciencia evolutiva, Roldán López lo fundamenta en la creación artística y el trabajo sobre el Sí-mismo, para justificar una nueva concepción performativa de la subjetividad tomada como eje nodal de la autorrealización estética nietzscheana. Una autorrealización, recuérdese, concebida como única vía para dotar la vida de sentido. Todo ello con la música como expresión de la realidad de la voluntad de poder y expresión suprema del mundo intuitivo en la que el pensamiento encuentra en ella una nueva modalidad de expresión.

La edición sigue el estilo característico del sello de los últimos años presentándose con cubiertas con solapas y papel granulado, además de un diseño cuya caja de texto es espaciosa y la letra de tipografía cómodamente legible. No obstante, resulta innecesario que muchas de las notas a pie de página contengan los extractos en alemán: con referir el pasaje, hubiera bastado en este libro que revela la utilidad y necesidad de las humanidades y un cambio de actitud vital, en un mundo en el que la experiencia estética asumiría el papel de la religiosidad y su vivencia. Particularmente más, en estos tiempos en que la “vida líquida” de la sociedad procede con la destrucción creativa y se relaciona con la cultura como con un depósito de bienes concebidos para el consumo en una sociedad moderna líquida en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinada, tal y como señaló el gran pensador de la postmodernidad, Zygmunt Baumann.

En esta monografía vuelve a hacer gala de un estilo genuino, amarado de maestría analítica y comunicabilidad que no renuncia a ese prurito de exactitud tan idiosincrático suyo, fundamentado en un discernimiento amplio que se asienta en un innegable dominio técnico. A partir de ahí, elabora descripciones dotadas de riqueza léxica en una condensación de ideas hilvanada por una redacción algo barroca, cuantiosa en subordinadas y siempre sustancial; que, en el presente libro, se aligera y equilibra con la prosa de frases más cortas, a la manera anglosajona, de la antropóloga e historiadora canadiense afincada en España, Victoria Stapells. Su escritura atañe al lector observaciones de lo emocional, lo formal y lo histórico de las obras, a la par que solventa los peligros de la adjetivación, la retórica y evita caer en una apología de reflexiones estéticas y en un tono excesivamente ecfrático. Los autores ofrecen una imagen fisionómica de cada obra en la que los aspectos técnicos, biográficos, estéticos e incluso contextuales van ocupando un lugar dentro de un esquema equitativo, que combina lo histórico y lo social con lo estrictamente musical e imbrica a Beethoven en Viena y Viena en Beethoven. Aquí se halla lo verdaderamente original del enfoque, ausente en el mercado español hasta el momento. Y que, por cierto, debe muchísimo a la investigación y agudeza de Stapells, que ya había trabajado anteriormente junto a Reverter en radio y conferencias a dúo.

Tras el resumen hagiográfico de la introducción, los catorce capítulos se desarrollan en una extensión generalmente regular, en orden cronológico y con un perfil monográfico entorno a obras cumbre de cada periodo y género –o algún grupo, como los cuartetos finales y los Razumovsky. Bajo un patrón regular, van de lo general a lo concreto recabando en apreciaciones de varios especialistas contemporáneos y del pasado –entre ellos, el recientemente fallecido Padre López Calo-, a veces con pareceres disímiles sobre la misma obra, validando aquella máxima obvia de Felipe Pedrell que rezaba “lo que sabemos, lo sabemos entre todos”. No obstante, las aproximaciones de mayor calado en cuanto a lenguaje musical pueden escapar al melómano común, que se descubrirá más cómodo en la parcela fónica –indicaciones de movimiento, instrumentación y recursos agógicos- que en la armónica. Extractos de pentagramas con los temas principales, las notas a pie de página desplazadas al final de cada capítulo y una breve discografía cierran la estructura de cada relato.

En esta perspectiva, que en lo histórico y social debe muchísimo a la contribución de Victoria Stapells, se entrelazan curiosidades y hechos de la época que abarcan desde las habituales comidas fuera de casa de muchos vieneses a la importancia de la medicina en la capital austríaca, pasando por la visita de Rossini en primavera de 1822 o el Biedermeier; sin olvidar los jardines públicos y los paseos –también, claro está, los de Beethoven- como símbolos del cambio social e instituciones civiles. Igualmente se integran digresiones sobre mecenas, amigos, compañeros, alumnos, pintores y artistas: la del Barón Van Swieten, la del musicólogo y promotor Raphael Kieserwetter o las de Dorothea von Ertmann, Maria Anna Streicher y Maria Theresia von Paradis, intérpretes y patrocinadoras del músico de Bonn; entre otros. Metodológicamente recurren a testimonios textuales oportunamente inseridos y datos complementarios de sagaz documentación. Por ejemplo, al indicar el número de cadencias del propio compositor para sus conciertos, incluso la perdida en 1954 y escrita en 1822 para el violinista Léonde Saint-Lubin. Además contiene la relación de obras según el número de Opus, de WoO y veinte del catálogo Hess, ampliando el listado ya conocido en lengua española gracias a la traducción publicada por Cátedra en 1995 de la monografía de Amadeo Poggi y Edgar Vallora.

“Es un manual pragmático muy afinado en la interrelación temática que ayuda a conducir al oyente”

En cuanto a la selección de composiciones, se echan de menos la Séptima sinfonía, la Sonata Appassionata, el Cuarto concierto para piano y las dos últimas sonatas para violonchelo, que han sido descartadas por criterios editoriales y de extensión. Del mismo modo esto ha condicionado la brevedad con que se exponen algunos cuartetos; la ausencia de un inciso en los topos y la retórica de la tradición musical sacra entorno la Missa Solemnis; y la carencia de otros hilos argumentales desarrollados muy sugerentes. En este último caso podría haberse contemplado el trino en la Arietta de la Sonata nº32 como recurso hiperexplotado en tanto que solución técnica, estructural y tímbrica (en particular, esos terribles dos compases de triples trinados atacados en pianísimo). Al margen de errores y lapsus puntuales (el nacimiento en diciembre y no en septiembre apuntado en la página 17), en conjunto se trata de un tipo de manual pragmático en lo genérico y muy atinado en la interrelación temática que ayuda a conducir al oyente, sea aficionado o profesional, hacia una escucha activa. Es uno de esos libros que no abundan en el tan limitado mercado de monografías y estudios específicos en lengua española, salvo Mozart, Wagner y Beethoven; seguidos a cierta distancia por Mahler, Verdi, Bach y Cage. En este sentido, Reverter y Stapells han procurado una herramienta que precisa de una lectura pausada, reincidente y aparejada a la escucha de las obras. Algo lógico, pues la base no deja de ser una guía de audición.

Por último, la edición cuenta con una letra de tipografía cómodamente legible y desprende un sutil esmero ilustrativo en la recreación de la acuarela del Kärntnertortheather vienés hacia 1826 pintada por Eduard Glück, plasmada en el interior de las cubiertas con solapas. Además en una de las páginas iniciales se invita al lector a realizar una lectura virtual. No obstante, el sello editorial ha desaprovechado la opción –más costosa económicamente- de reunir los retratos comentados en el texto, tanto del compositor como de los principales mecenas e intérpretes que asumen protagonismo en estas páginas. Esto no le resta mérito a una novedad que será de las más sugerentes en el terreno bibliográfico en español, de las que se publicarán este año.

Mozart de camino a Praga (Eduard Morike)

Este clásico del siglo XIX nos propone una visión íntima del compositor vienés, ya casado con su esposa, adentrándonos en una deliciosa aventura —fictícia— que comienza con un naranjo. Hechizado por el fruto maravilloso, Mozart es sorprendido arrancando una naranja y, confundido por un vándalo, es llevado a presentar sus disculpas a los nobles propietarios del árbol. Finalmente, aclarado el malentendido, él y Constanze son invitados a cenar. La agradable velada —la animosa conversación a la hora de la cena, la sobremesa, el concierto improvisado— permite a Mörike hacer un fiel retrato del compositor, con su talento y su simpatía, al tiempo que desvela a través de su figura la de Constance los episodios más oscuros de las vidas de ambos.
 
Con una banal anécdota y al son de la música de Don Giovanni, Eduard Mörike nos descubre la genialidad del músico, su carácter inconstante y las dificultades cotidianas que el matrimonio Mozart hacía frente día a día en un delicioso relato dirigido a cualquier amante mozartiano. Una lectura amena y placentera escrita con una gracia y sencillez cautivadoras.

El sonido es vida: el poder de la música (Daniel Barenboim)

El reconocido pianista y director nos desvela en El sonido es vida una reflexión maravillosa sobre los paralelismos entre música y vida. «La música puede ser la mejor escuela para la vida y, al mismo tiempo, la manera más eficaz de huir de ella» nos cuenta Barenboim en una obra en la que medita sobre el poder de humanización de la música y su capacidad de abolir fronteras. Entre las enriquecedoras experiencias del autor que podemos descubrir en este libro se encuentran su amistad con el teórico literario y político Edward Said y la fundación conjunta de la West-Eastern Divan Orchestra: esta última, especialmente, constituye un ejemplo muy iluminador del pensamiento de Barenboim.
 
Hay muchas maneras de acercarse a la música a través de la literatura, y no siempre son necesarias la presencia de un compositor o de una partitura para crear grandes obras maestras. La lectura de El sonido es vida se convierte, además de gratificante, en un libro imprescindible para cualquier creyente en la dimensión pedagógica y humanizadora de la música.

Tregua para la orquesta (Fania Fenelon)

Y hablando de la dimensión humanizadora de la música … esta biografía novelada de Fania Fenelon es un relato escalofriante de supervivencia a través de la música. En Tregua para la orquesta, la cantante francesa Fania Fenelon cuenta sus vivencias durante el Holocausto como miembro de la Orquesta de Mujeres de Auschwitz en el campo del mismo nombre y, posteriormente, en Bergen-Belsen: el arresto de la Gestapo, la rutina diaria de Auschwitz y la liberación son algunas de las vivencias contadas en este libro. El realismo crudo del libro lo convierte en una lectura que, por la transmisión del sufrimiento y crueldad a través de las palabras, requiere pequeños descansos para dejar reposar el alma del horror descrito.
 
Si bien esta obra ilustra a la perfección el Holocausto y la vida en el campo de exterminio, es cierto que también ha sido criticada por algunas compañeras de orquesta de Fenelon, especialmente por su distorsionada descripción de la figura de Alma Rosé. Para los que prefieran obras rigurosamente documentadas, recomiendo la autobiografía de Anita Lasker-Wallfisch y la biografía de Alma Rosé de Richard Newman y Karen Kirtley (ninguna de las dos está traducida al catalán o al castellano). Dejando de lado este pequeño inciso, Tregua para la orquesta no deja de ser, en ningún caso, la extraordinaria historia de chicas que hacen música para sobrevivir y, por tanto, vale la pena descubrirla.

Armonías y suaves cantos: las mujeres olvidadas de la música clásica (Anna Beer)

«En tiempos yo pensaba que tenía talento creativo, pero he abandonado esa idea; una mujer no debe aspirar a componer, ninguna lo ha logrado jamás. ¿Se supone que yo soy la elegida? Creer tal cosa sería arrogante.» Son palabras que escribió Clara Wieck poco antes de casarse con Robert Schumann y muestran la mentalidad contra la que tenían que enfrentarse las mujeres que anhelaban perseguir una carrera en el mundo de la composición. La historiadora inglesa Anna Beer nos habla de las dificultades que tuvieron que superar las compositoras en esta reciente traducción de su ensayo Sounds and sweet airs, recuperando del olvido las historias de Francesca Caccini, Barbara Strozzi, Élisabeth Jacquet de la Guerre, Marianne von Martines, Fanny Hensel, Clara Schumann, Lili Boulanger y Elizabeth Maconchy.

Desde la Florencia de los Medici hasta la Inglaterra del siglo XX, el talento musical femenino ha sido invisibilizado por discriminaciones de género que, actualmente, no tienen cabida en el mundo. Si bien todavía hay que sacar el polvo a la vida de muchas más mujeres de la historia de la música, estos ocho nombres que nos propone Beer son un buen inicio. Armonías y suaves cantos es un ensayo reivindicativo del talento y fortaleza de compositoras injustamente ignoradas y persuadidas para abandonar sus aspiraciones y, escrito con sencillez y entusiasmo sin convertirse en un panfleto agresivo, es una de las lecturas musicales obligatorias para dar un paso adelante en la lucha contra el sexismo del sector.

La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach (Esther Meynell)

Aunque actualmente es atribuida a Esther Meynell, la primera aparición en Alemania de esta obra fue anónima y su autoría se atribuyó en numerosas ocasiones a la propia Ana Magdalena Bach. A través de la figura de la segunda esposa de Johann Sebastian Bach, Meynell nos regala un retrato fiel —psicológica y humanamente— del Bach hombre en su ambiente cotidiano. La imagen proporcionada por Ana Magdalena es amorosa y profunda, y nos descubre el papel que la música tomó parte en la estabilidad de la relación entre marido y mujer. La concepción del carácter del compositor se transforma con el estudio minucioso de la escritora y musicóloga inglesa, que lo describe como un hombre apasionado, entregado a su oficio y a su familia y pone énfasis en la fe de Bach y su relación con sus alumnos.
 
Esta pequeña joya es una ventana a la vida cotidiana de Bach —su entusiasmo, sus malas experiencias, los elementos materiales y espirituales que la impulsaron durante su vida— y, al mismo tiempo, un espejo donde se refleja las vivencias íntimas de una Ana Magdalena que vivió con el pleno convencimiento de que nada en la vida era más fuerte que el amor. La crónica —que no deja de ser un corto y dulce relato— es una lectura obligatoria para todos aquellos amantes de Bach que quieran adentrarse no sólo en la comprensión de su música, sino también en proximidad con el hombre.