Berta Coll recomienda… La Marcha Radetzky de Johann Strauss 

La Marcha Radetzky, de Johann Strauss (1804-1849), tiene un vínculo palpable con las fiestas de Navidad: la tradición dicta que, año tras año, el Concierto de Año Nuevo de Viena debe cerrarse con la interpretación de esta pieza. Más allá de este vínculo tradicional, y más allá de todas las connotaciones militares, políticas e ideológicas que le han sido dadas, creo que la Marcha Radetzky es una pieza idónea para escuchar durante los días navideños.

Se trata de una composición que busca la espectacularidad. Aunque el caminar animado de la melodía principal transmite una cierta sensación de ligereza, es, sin duda, una obra con aires de grandeza, que encaja como anillo al dedo con las dinámicas que hacemos nuestras durante las fiestas navideñas, en el que nos parece que todo se ha de celebrar al por mayor. La Marcha Radetzky pasea con un puesto engalanado y endomingado. Avanza con la complacencia de ser elegante, con la alegría de la fiesta. En el corazón de esta marcha, se esconden las ganas de acicalarse que nos atrapan a todos cuando llega la Navidad.

Además, es una pieza repetitiva pero a la vez llena de contrastes de dinámicas, y la suma de estos dos rasgos me parece esencialmente navideña: en Navidad vivimos momentos de todo tipo —encuentros explosivos, celebraciones animadas, ratos más calmados y cálidos—, pero al mismo tiempo todas las vivencias de estas dos semanas se parecen, porque cobijan bajo un mismo talante alegre y festivo.

Pau Requena recomienda… Variaciones Enigma de Edward Elgar

El misterio es lo que se esconde tras el significado genético de la Navidad. Variaciones Enigma nos vuelve a poner los ojos en la mirada de aquel niño que espera con un farolillo la visita de tres magos entre tejidos de terciopelo rojo y perfume de jengibre. Que sueña, sin expectativas, pero con una gran ilusión, con las posibilidades que esconde este mundo futuro que se abre ante él entre las sombras de lo desconocido. El desconocimiento de esta realidad inhóspita es lo que le fascina y es aún más fascinante por no conocer lo que realmente se esconde.

Edward Elgar juega con nosotros, esconde señales, vivencias de hombres y mujeres que hace un siglo que fueron olvidados, nos implicita melodías y elementos inusitados que, por el simple hecho de estar allí y no ser percibidos, se convierten deliciosos. Un enigma, una incógnita teológica, teleológica, que se resiste a mostrar qué esconde. Quizá porque, de hecho, el más maravilloso de este misterio, es que no hay misterio.

Loles Raventós recomienda… Oratorio de Navidad BWV 248 de Bach

Cuando hablamos de Navidad también hablamos de tradición y, si en mi casa tenemos una, es la de comenzar cada día de esta época mágica con las trompetas que dan el pistoletazo de salida al Oratorio de Navidad de J.S. Bach. Mi madre, fan acérrima del compositor alemán, siempre nos ha despertado —a veces demasiado temprano— con esta obra que, si bien la he llegado a odiar tanto como la he querido, forma parte irrevocablemente de lo que el Navidad significa para mí.

Bach compuso el Weihnachtsoratorium para la Navidad de 1734 y no se volvió a interpretar hasta 1857, más de un siglo después de la fecha marcada en el manuscrito. La obra está dividida en seis partes, cada una de las cuales está pensada para ser interpretada un día concreto de las fiestas: el inicio presenta la escena del Nacimiento el día de Navidad y, seguidamente, la anunciación de la Buena Nueva a los pastores —el día de San Esteban. La tercera parte toma el texto del prólogo del Evangelio de Juan, coincidiendo en el santoral católico con la celebración de este santo; la cuarta parte, pensada para el día de Año Nuevo, describe el bautizo de Jesús, que huye con su familia a Egipto para escapar del rey Herodes en la quinta parte, que debe interpretarse el primer domingo del nuevo año. Finalmente, la sexta y última parte del oratorio describe la Epifanía, la Adoración a Jesús de los Reyes Magos el día 6 de enero.

Con Weihnachtsoratorium, Bach nos propone un viaje a través del mensaje de la Navidad gracias a la música que tal vez, en estos tiempos confusos de restricciones y prohibiciones, nos puede ayudar a recuperar la verdadera esencia y el profundo significado de una Navidad que, ahora más que nunca, debería dejar atrás el carácter materialista que ha adoptado durante las últimas décadas.

Meritxell Tena recomienda… Mesías HWV 56 de Händel

Qué tópico, ¿verdad? Llega la Navidad y los teatros se llenan (o se llenaban) de Mesías de todo pelaje. Un lugar común donde importa más la ocasión que la calidad del resultado final. ¡La tradición lo aguanta todo! Me disculparía por ser tan previsible si no fuera por que, sin embargo, es una obra mayúscula que contiene momentos tan inspiradores como He was despised, For unto us a child is born y, sí, el inevitable Hallelujah.

Al escuchar la innegable espiritualidad y el mensaje de esperanza de esta pieza nunca puedo evitar pensar en mi querido Händel y en la situación en la que se encontraba cuando la compuso: tras años de éxito como compositor y empresario operístico, el público le había dado la espalda, tenía graves problemas económicos y se estaba quedando ciego. El Mesías lo poseyó (lo compuso en tres febriles semanas) y consiguió una partitura diáfana, potente y profundamente humana. Él atribuyó la inspiración y el aplauso del público a un poder superior y nunca quiso sacar rédito económico.

La Navidad está hoy más desacralizada que nunca y probablemente miramos la religiosidad del viejo Händel con un poco de condescendencia. Pero pasan los años y los siglos y volvemos al Mesías, que nos sigue hablando y emocionando. Georg Friedrich, nos conocías bastante bien.

Ivet Zwatrzko recomienda… El Cascanueces, suite op. 71 de Chaikovski

Los senderos musicales del tercer ballet de Piotr Ilich Chaikovski son conocidos en todo y por todo el mundo, convirtiéndose en el preludio perfecto para las fiestas de Navidad. La segunda parte de la obra, «Marcha», o la decimotercera, «El vals de las flores», son emblemas de la historia de la música occidental, estrechamente ligadas con este periodo del año donde el frío hace de excusa idónea para no salir de casa y pasarse larguísimas ratos de sobremesa con barquillos y turrones. De hecho, el cuento de E.T.A. Hoffmann en el que se inspira El cascanueces se inicia también con una cena la noche del 25 de diciembre: a la protagonista le regalan el muñeco de un cascanueces, que la guiará por un mundo fantástico gobernado por soldados, ratones y hadas.

La obra fue el resultado de un encargo del director teatral del Imperio ruso a Chaikovski y a Màrius Petipà, práctica habitual en la Rusia de ese momento, y a pesar de la buena acogida del público, fue considerada «bajo arte» por sus contemporáneos. La música de los ballets se había compuesto hasta el momento como complemento de la danza y la historia, pero nunca había tenido una entidad suficientemente potente para valerse por sí sola. Sin embargo, con El cascanueces el compositor fue capaz de elevar el género musical a niveles inéditos y excelsos; gracias al lirismo sublime de, por ejemplo, el «Grand pas de deux» o «La danza del hada de azúcar» o el refinado estilo clásico del último «Vals de las flores». La prueba fehaciente de la lucidez y maestría musical de Chaikovski no es, sólo, que hoy en día este sea uno de los ballets más representados partes, sino que su historia de magia y sueños es todavía un referente ineludible para las noches de Navidad.

Aina Vega recomienda… Pie Jesu de Lili Boulanger

(Extracto de ‘Melodies de l’ànima’ y adaptación de Xavier Vega)

La Navidad nos remite inmediatamente a la idea del nacimiento, el dies natalis como una afirmación de la vida en medio de la desolación del invierno, como su victoria sobre la muerte. El Pie Jesu, de Lili Boulanger, para soprano, cuarteto de cuerda, arpa y órgano, es un retorno a Dios de la compositora que moría de tuberculosis en marzo de 1918, poco después de componer una pieza que desprende un aire místico especial en el contexto de The Age of Nothing, por decirlo con Peter Watson, como una reacción musical a la muerte de Dios anunciada por Nietzsche.

La compositora, de vida breve pero intensa, parece ilustrar el último verso del Cant espiritual de Maragall: “sia’m la mort una major naixença”, con su exploración de la politonalidad que proyecta un fuerte dejo lírico, muy en la lógica del post-romanticismo. La obra, que se inicia con una sucesión de dobles notas del órgano a las que se añaden los violines y el violonchelo con una atmósfera etérea, deja paso a la voz femenina —la de la propia artista— que entona un sentido “Pie Jesu domine” dirigido a Jesús misericordioso para pedirle la paz y el descanso eterno. A pesar de estar escrita en sol menor que al final se vuelve luminoso hacia la clave de do mayor, Boulanger hace un uso muy libre de la sonoridad y, como es habitual en la politonalidad, no sólo combina simultáneamente diferentes tonalidades de forma ambigua, sino que hace referencias auditivas alejadas de las relaciones armónicas estándares. Por ejemplo, los enlaces de tónica a dominante o subdominante y la sensación de un centro gravitacional están ausentes.

El Pie Jesu presenta un interludio con un toque dramático, compasivo, que abre las partes más agudas del órgano y vuelve a dar pie al recitado, con una línea melódica muy sencilla y, al mismo tiempo, elegante y expresiva que nos sitúa ante la trascendencia , ante la esperanza de renacer más allá del tiempo y del dolor.

“La idea de este libro es que los aficionados a la ópera tengan a su alcance una herramienta para poder ampliar sus conocimientos y así poder disfrutar mejor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirige y coordina esta publicación desde hace 7 años. El proyecto Temporada de ópera encaja perfectamente con la razón de ser de Amics del Liceu, que se fundó en 1987 con “la voluntad de apoyar la actividad del Gran Teatro del Liceo y de ser una plataforma de divulgación de la ópera y la música en general”.

A Temporada de ópera encontramos análisis rigurosos, hechos por musicólogos e intelectuales de prestigio internacional, pero también presentaciones más ligeras e íntimas, escritas por personalidades destacadas de diferentes ámbitos. El único denominador común de todos los colaboradores es la afición por la ópera. En esta 29ª edición participan, por ejemplo, el jugador de baloncesto Pau Gasol, la artista y escritora Irene Solà, el arquitecto y poeta Quim Español, la escritora Tracy Chevalier y el músico y escritor Gerard Quintana.

Además, el libro incorpora cada año la visión de un artista plástico, a quien se pide que elabore tres obras por cada título de ópera programado. El artista invitado de este año es el escultor y pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Las obras que ha creado para Temporada de ópera aparecen a lo largo del libro. Los originales estarán expuestos en el Balcón Foyer del Liceu entre el 2 de diciembre de 2020 y el 11 de enero de 2021 (inicialmente, la exposición se tenía que hacer entre el 19 de noviembre y el 30 de diciembre, pero se aplazó por culpa de la cancelación temporal de los eventos culturales, impulsada por la Generalitat para hacer frente a la segunda ola de la pandemia).

Pintar la música

Josep Maria Riera y Aragón, que es sobre todo conocido por su obra escultórica, encaró este proyecto como un reto y como una oportunidad para hacer un trabajo muy diferente de todo lo que había hecho antes. Como se explica en la introducción del libro Temporada de ópera, este artista “puede ser descrito como un poeta visual, un escultor que goza igualmente al estudio de pintura o en el taller de grabado”.

Su versatilidad queda plasmada en los 36 originales —tres por cada título programado— que ha elaborado para esta ocasión. Riera y Aragón juega con los materiales y las texturas. Explora las posibilidades escondidas en los mismos soportes de las obras. Encontramos obras realizadas sobre papel, pero también sobre cartón y tela. Los papeles que emplea, a menudo tímidamente arrugados, casi nunca son blancos, sino que opta por colores amarillentos y marrones, con los bordes desteñidos o quemados. Predominan los tonos rojizos, dorados y negruzcos. Algunas obras están hechas a partir de objetos ya existentes, como el abanico floreado que Riera y Aragón presenta en relación con La traviata, de Verdi.

“Como lo que se me pidió eran tres imágenes por cada ópera, y dada la diversidad de todas ellas, decidí que para que el conjunto tuviera unidad, del título de cada ópera haría una imagen que a mí me sugiere el sentimiento general, y las otras dos imágenes serían fruto de una reflexión sobre algo subjetivo pero a la vez representativo respecto de cada obra”, según explica el artista en una entrevista publicada en la Hoja Informativa número 55 dels Amics del Liceu. El artista ha decidido exponer juntas las tres obras dedicadas a cada ópera, porque a su juicio forman parte de una misma unidad.

Riera y Aragón es un gran amante de la ópera. Antes de empezar a crear materialmente las obras plásticas, hizo un proceso profundo de investigación para abstraer los temas centrales de cada ópera y así poder plasmar a través de su arte. Durante este proceso, contó con la ayuda de Pilar Páramo, su esposa, con quien conversó largamente sobre las diversas óperas.

La ópera, un arte contemporáneo y para todo el mundo

“A través de la ópera se pueden explicar cosas muy contemporáneas. Y tiene gracia que un médico, o una científica, o una deportista, o un arquitecto puedan hablar de ellas. Buscamos perfiles variados y les damos total libertad. Nos hemos encontrado con puntos de vista insólitos”, dice Maria Gorgues.

Como toda expresión artística, la ópera nos interpela, nos habla de nosotros. Cada uno descifra una obra según su subjetividad. Y precisamente por eso resultan tan interesantes los puntos de vista de las personalidades que participan en Temporada de ópera. Por ejemplo, el conocido jugador de la NBA Pau Gasol ve en el personaje de Don Giovanni la expresión de un mito, y lo relaciona con la necesidad de poner los mitos “arriba de un pedestal”, una necesidad especialmente imperante en el mundo del deporte: “El deporte colecciona mitos igual que Don Juan colecciona amores: un día estás en el cielo, al día siguiente estás en el infierno. Muchos deportistas profesionales pasan de ganar mucho dinero a perderlo todo cuando se retiran, del éxito absoluto al fracaso más doloroso, después de dejarse llevar por tentaciones de la vida “.

La directora y dramaturga Ana R. Cosa, a quien toca hablar de La traviata, de Verdi, relaciona el caso de Violetta con el movimiento feminista actual y hace una crítica de la prostitución y del amor romántico, que lleva la protagonista del ópera a “someterse al otro hasta las últimas consecuencias, hasta la pérdida total de la voluntad”.

El cantante de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, es el encargado de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica su primera experiencia en el Gran Teatro del Liceo. “No imaginaba que entrar dejaría huella en mí para siempre. Estaba a punto de descubrir Richard Wagner “, explica Quintana con un tono melancólico.

Todos ellos, y muchos otros, han accedido a compartir un pedazo de su pasión por la ópera. Nos hacen más plana y plena la entrada a las óperas programadas en el Liceo, y al mismo tiempo nos hacen un regalo sumamente valioso: nos abren las puertas de su sensibilidad.

Kashperova nació en 1872 en Lyubim, en la provincia de Yaroslavl del Imperio ruso. Comenzó sus estudios bajo la tutela de Anton Rubinstein, de quien fue alumna entre 1888 y 1891 en el Conservatorio de San Petersburgo. Cuando Rubinstein renunció a su plaza docente y abandonó Rusia, Kashperova, que entonces tenía 19 años, continuó sus estudios de piano en solitario —y como alumna externa— hasta que se graduó en 1893. Un año más tarde, se inició en el mundo de la composición de la mano del crítico y compositor ruso Nikolai Soloviev, profesor del conservatorio donde Kashperova dirigió por primera vez en 1895 su cantata Orvasi.

El talento de la compositora rusa, que en los años siguientes se lanzó a la escritura de un concierto para piano, obras corales y música de cámara, entre otros, recibió el reconocimiento del público rápidamente y, en consecuencia, Kashperova se estableció como la primera compositora rusa conocida de estatus y fama internacionales: a caballo entre los siglos XIX y XX, la música de Kashperova fue desde los años noventa hasta la primera década del siglo pasado publicada y estrenada habitualmente. Con todo, la compositora no sólo brilló en el ámbito de la creación, sino también en el de la interpretación: famosa como concertista, recibió los elogios tanto de Rimsky-Korsakov como de Cesar Cui y era la pianista preferida de Glazunov y de Balakirev.

En diciembre de 1899, Leocadia Kashperova se convirtió en la profesora de piano de Ígor Stravinski, posición que ocuparía durante dos años: aunque él celebró años más tarde el talento de Kashperova al recordar sus métodos docentes, alumno y profesora no coincidían en su visión de la música. Stravinski, poco partidario del carácter académicamente conservador de los «puntos de vista estéticos y de mal gusto» de Kashperova, la recordó en sus memorias de la siguiente manera: «Era una excelente pianista, una excelente música, pero estaba totalmente bajo el hechizo de su famoso maestro [Rubinstein] y compartía ciegamente todas sus opiniones. Apenas logré que reconociera las partituras de Rimsky-Korsakov y las de Wagner que en aquella época yo estudiaba con entusiasmo. No obstante, debo decir que a pesar de todos nuestros desacuerdos, [Kashperova] dio un nuevo impulso a mi “pianismo” y me ayudó a mejorar mi técnica».

Uno de los efectos de estas palabras de Stravinski han supuesto que la figura de Kashperova, apenas conocida, se relacione lamentablemente con la caracterización de una mujer superficial y conservadora. Cabe decir, sin embargo, que Stravinski también dejó constancia de que, del mismo modo que ella lo introdujo en las obras de Mendelssohn, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven y Schumann, posiblemente la influencia de Kashperova afectó inconscientemente el estilo musical de Stravinski: en clase, «Chopin fue prohibido e intentó moderar mi interés por Wagner»; probablemente la prohibición total del uso de los pedales del piano dio fruto a obras de Stravinski que no requerían mucho pedaleo, algo que el musicólogo británico Graham Griffiths ha señalado como esencial en el característico estilo neoclásico del Stravinski de la década de 1920.

La música de Mademoiselle Kashperova muestra un talento decidido, muy atractivo en sus melodías, su gracia, y el toque de humor ruso

Antes del estallido definitivo de la Revolución rusa, Leocadia Kashperova ofreció conciertos tanto en Rusia como en el extranjero —en Leipzig, Berlín y Londres— como solista en los que tocaba su música y las obras de Balakirev y Glazunov y, al mismo tiempo, también interpretaba música de cámara para trío con el violinista Leopold Auer y el violonchelista Aleksandr Verzhbilovich: en la prensa rusa se hablaba de su talento como «un fenómeno muy bienvenido en la vida musical de San Petersburgo», mientras que The Times aseguraba que «la música de Mademoiselle Kashperova muestra un talento decidido, muy atractivo en sus melodías, su gracia, y el toque de humor ruso».

En 1916, el matrimonio entre Kashperova y uno de sus alumnos, el bolchevique Sergei Andropov —que ya había sido arrestado dos veces en esa época convulsa—, supondría uno de los cambios más significativos en la vida de la compositora. Kashperova, que tenía 44 años, estaba pendiente de conseguir una plaza como profesora de piano en el Instituto Smolny, centro donde recibían formación las hijas —principalmente princesas— provenientes de familias aristocráticas rusas. Evidentemente, el lugar de trabajo era totalmente incompatible con la esposa de uno de los socios más cercanos de Lenin —de hecho, el centro se convertiría en la sede principal del bando bolchevique en 1917. La compositora interrumpió dramáticamente su carrera profesional al renunciar a la plaza, una acción que, si bien inicialmente se hubiera podido concebir como fruto de la coerción de su marido, en realidad se acercaría más a un intento de salvar la vida de Kashperova por parte de Andropov, teniendo en cuenta el curso que siguió la historia.

El estallido de la revolución del año siguiente supuso un abandono definitivo por parte de Kashperova de los círculos musicales que frecuentaba y, en 1918, huyó de Petrogrado con su esposo al exilio —Graham Griffiths apunta a Rostov del Don, en el Cáucaso, como uno de los posibles destinos de la pareja antes de su regreso a Moscú. Los recitales de la compositora disminuyeron considerablemente, su música nunca más se volvió a interpretar o publicar e, inevitablemente, ella misma se convirtió en carne para el olvido.

La música de Leocadia Kashperova, de vertiente romántico-tardía, entró estilísticamente en conflicto con el realismo socialista. El peligro que suponía un intento de impresionar las autoridades con su música llevó a Kashperova a caer en un absoluto silencio, haciendo de su imagen como figura pública tan sólo un recuerdo. La compositora tampoco terminó de escribir ni sus memorias ni la biografía de Anton Rubinstein en la que se había sumergido. Todo su archivo fue trasladado al Museo Nacional Ruso de Música por sus familiares en 1965, veintidós años después de su muerte.

Estos breves apuntes de su recorrido biográfico propician entrever el talante general de aquella sociedad de mediados del siglo pasado que creía encarnizadamente en el valor transformador y catártico de la cultura.

Estos breves apuntes de su recorrido biográfico son sólo cuatro pinceladas de la vida del músico pero, por un lado, ayudan a configurar la idea general de un personaje de referencia no sólo a nivel musical sino también por el pensamiento y visión propios del mundo que encontramos detrás de su trayectoria profesional y artística. Por otro lado, propician entrever el talante general de aquella sociedad de mediados del siglo pasado que creía encarnizadamente en el valor transformador y catártico de la cultura, y que Pau Casals encarna a la perfección. Además, también son el mensaje que rezuma de la exposición que ofrecerá el Museo de la Música de Barcelona, ​​coproducida por la Fundación Pau Casals, a partir del 24 de noviembre de 2020 y hasta el 18 de julio de 2021, que se podrá visitar en ambas sedes al mismo tiempo, el Museo de la Música y el Museo Pau Casals, respetando sus peculiaridades en cuanto a la oferta museística que presentan. Así pues, en la antigua residencia de Casals, la exposición se centrará en la figura del Maestro como director de orquesta internacional recuperando el homenaje que diferentes músicos y personalidades del momento rindieron a Casals en 1927, mientras que el museo barcelonés enfatizará más bien en la historia del OPC: desde su fundación y funcionamiento hasta la relación de ésta con el contexto histórico que la vio nacer y desarrollarse.

«Las suites de Casals representan la cúspide de la creatividad musical occidental».

John Rockwell, The New York Times, 7 de mayo de 1979.

Pau Casals se apropió del ideal artístico de un genio romántico que «sirve a la Música» para hacerlo virar hacia una música que sirve al espíritu popular.

En esta línea, Núria Ballester, directora del Museo Pau Casals que desde 1974 se instaló en la Vil·la Casals y comisaria de 100 años de la Orquesta Pau Casals. Excelencia musical y compromiso social, junto con los demás organizadores como el musicólogo Jaume Ayats o el director de la fundación Jordi Pardo, tejerán una muestra visual que debe acompañar el legado musical excelente del violonchelista de El Vendrell, recobrando su faceta de defensor de la paz y personaje comprometido políticamente, ya que tal vez este es uno de sus rostros que han quedado más olvidados. Pau Casals, como afirmaba Pardo con motivo del centenario, fue «un músico total, aparte de ser un virtuoso del violonchelo», que quizás es la característica más conocida e integrada en el imaginario colectivo. Fue capaz de nivelar Barcelona a la vanguardia musical europea en el terreno sinfónico, llevando a la capital catalana personajes de cabecera como Strauss, Stravinsky y Webern para dirigir su orquesta, y en palabras del crítico musical del New York Times John Rockwell, en cuanto a la creación personal, sus suites «representan la cúspide de la creatividad musical occidental» (7 de mayo de 1979). Pero al mismo tiempo fue pionero también en las divisas del arte como elemento principal para la emancipación social y colectiva, de un arte cualitativamente magistral para todo el mundo, y no exclusivo de las élites sociales, tal como se puede extrapolar de la Asociación Obrera de Conciertos de 1926 o sus aportaciones a los discurso progresista iniciado por Anselm Clavé (1824-1874) en la el terreno de la divulgación musical.

Irrumpiendo en este mundo como heredero del romanticismo, Casals alcanzó rápidamente el título de Maestro pero trasladó esta etiqueta de este campo a otro. Gracias a la enorme tarea pedagógica, se apropió del ideal artístico de un genio romántico que «sirve a la Música», en palabras de Josep Maria Corredor en su publicación Pablo Casals Cuenta sume vida. Conversaciones con el maestro (Juventud, 1975), para hacerlo virar hacia una música que sirve al espíritu popular: aquí «el fervor, el entusiasmo, el carisma y la generosidad de Casals», por decirlo con Salvador Mas, que sólo se pueden entender desde la concepción que una perfección musical impacta inevitablemente en la sociedad. Así pues, sentencias como la del organista Marcel Dupré, cuando exclamaba que «en realidad […] el violonchelo comienza a partir de él», no son puras hipérboles y exageraciones retóricas, sino la perfecta sintetización del símbolo Pau Casals, que podremos seguir a lo largo de la exposición a través de programas de conciertos guardados por el músico, partituras conservadas en la Biblioteca Nacional, documentos audiovisuales proporcionados por el Fondo Pau Casals de la fundación y objetos de tipo personales de este individuo que, cien años después del su nacimiento, aun se mantiene como faro indiscutible para la música, el arte y la cultura de nuestros días.

Aina Vega recomienda… “Glitter and be gay” de Candide de Leonard Bernstein

El momento más esperado de Candide es, sin duda, el aria de Cunegunda «Glitter and be gay», que aparece al final del acto primero. Nacida en la mejor casa de Westfalia, debe cantar su deplorable desdicha que la ha llevado a arrastrarse por el barro («Here am I, Unhappy chance, / Forced to bend my soul / To a sordid role»), en un inicio precedido por la gran tensión creciente entre sensible y tónica por parte de la orquesta, en una página en do menor. El tono es pesado y victimista, pero vemos que esto sólo es una máscara, la manifestación de la frivolidad. El título del aria sintetiza muy bien el espíritu de la pieza y la circunstancia de Cunegunda: literalmente, «chispas y felicidad».

Bernstein despliega sabiamente un maravilloso eclecticismo musical que produce un verdadero chef d’oeuvre, una celebración de la inteligencia y la sensibilidad, con elementos de Mahler y Kurt Weill, de Gilbert y Sullivan y Schönberg, de las tradiciones populares del jazz, el tango y el cabaret.

[extracto de Melodies de l’ànima]

Berta Coll recomienda… Mélancolie de César Franck

El compositor belga César Franck tejió un buen puñado de melodías seductoras. La que más me gusta es, sin duda, Mélancolie, una pieza breve escrita para violín y piano. La descubrí hace varios años, en el Conservatorio, y todavía me ronda a menudo por la cabeza. Se trata de una melodía contundente y a la vez llena de dulzura; sencilla y al mismo tiempo llena de vigor.

Aunque Franck la compuso en su punto álgido de su actividad creativa —en la misma época que la célebre Sonata para violín (1886)—, Mélancolie es una pieza poco conocida, porque no salió a luz hasta 1911, veintiún años después de la muerte del compositor.

Esta pieza está basada en un ejercicio de solfeo, y precisamente por eso me hace pensar en la belleza del aprendizaje, en la ternura de aquellas notas que hacemos, con ilusión y paciencia, una vez tras otra. Además, se trata de una pieza agradablemente elegante. Capta con gracia la composición de la melancolía: una mezcla curiosa de brillo y oscuridad.

Pau Requena recomienda… Miroirs No. 3, Une barque sur l’ocean de Maurice Ravel

Esta pieza forma parte de la colección de piezas para piano escritas en 1905. Vemos como Ravel se asienta en el estilo impresionista que nos recuerda a escenas naturales y nos acerca a un mundo bucólico. Aunque Une barque sur l’ocean evoca una barca que navega sobre las olas del océano, la gran multitud de arpegios y las melodías que imitan el fluido de las corrientes oceánicas pueden recordar al movimiento del agua dulce de la lluvia. Los arpegios nos hacen pensar en las grandes cortinas de agua que riegan bosques y campos y en los arroyos que se llenan de agua cristalina. Esta serie se llama Miroirs a partir de una cita del Julio César de Shakespeare que dice: “La vista no se conoce ella misma antes de haber viajado y haber encontrado un espejo donde se puede reconocer”. El objetivo, por tanto, era mostrar imágenes visuales y atmósferas de cinco personajes diferentes. La escogida para la ocasión, está dedicada al pintor Paul Sordas.

La pieza me recuerda la película Call me by your name, de la que fue banda sonora. Una perla cinematográfica, más bien propia del cine independiente, en un mar de blockbusters sin sustancia del mercado de Hollywood.

Loles Raventós recomienda… Nocturno Op. 6 Núm. 2 de Clara Schumann

Cuando empecé a estudiar Humanidades y Musicología hace tres años, caí repentinamente en una crisis existencial ante mi carencia de referentes femeninos en las disciplinas artísticas que estudiaba —y amaba. Darme cuenta de que nunca me habían hablado de filósofas, pintoras, compositoras, etc. ni en el instituto ni el conservatorio salvo de “las mujeres/hermanas de…” provocó en mí una necesidad primordial de sacar todas aquellas artistas del cajón del olvido, y encontrar así una figura de referente en quien apoyarme.

Clara Schumann es, sin duda, una de las compositoras más famosas de las muchísimas que la historia nos ha legado. La obra que recomiendo hoy, el Nocturno, pertenece al conjunto de Soirées musicales Op. 6 que compuso cuando era una adolescente y ya brillaba como pianista por toda Europa. La pieza me remite con dolor a la falta de tiempo —engullido por las tareas domésticas—, la falta de apoyo —por ser una mujer— y la falta de autoestima —debido a los obstáculos que se le presentaban en el mundo profesional— que Clara Schumann tuvo que experimentar durante su carrera compositiva: el tono delicado, pero a la vez contundente, me transmite también la fuerza y ​​determinación que, al igual que ella, muchas otras compositoras mostraron y han estado mostrando hasta nuestros días con el fin de seguir el camino profesional de las artes. Con la caída de las hojas de los árboles y los colores del otoño tiñendo los paisajes, la elegancia y melancolía que impregna cada una de las notas de la obra parece adherirse con toda la naturalidad del mundo a la transición de esta época del año hacia un invierno frío y insólitamente incierto. ¿Hay mejor momento que este para buscar refugio en la música? El Nocturno de Schumann es lo que, en estos días, más me reconforta.

Meritxell Tena recomienda… Don Giovanni, a cenar teco de Mozart

No tengo formación musical y quizá por eso siempre me ha chirriado mucho la frase “Yo es que no entiendo de ópera”. Quizás porque rehuyo el aura elitista que desde hace un par de siglos se asocia a la ópera, nunca me ha avergonzado reconocer que mi coup de foudre operístico me lo proporcionó Amadeus, la película de Milos Forman tan aplaudida por ser una obra maestra del cine como menospreciada para fomentar la leyenda negra alrededor de Salieri y retratar el genio de Salzburgo como un irritante e inmaduro hombrecito poco digno de su inconmensurable talento. Aquella maravilla de música me enganchó poco a poco, sobre todo la escena final de Don Giovanni, el terceto entre el fantasma del Commendatore, el criado Leporello y un Giovanni al que finalmente ha llegado la hora.

He pensado mucho en qué había en esta música para que una niña de 10 años no pudiera dejar de escucharla. Quizás el ambiente tenebroso que Mozart consigue con los violines, quizás el dramatismo de los gritos desesperados del Don, quién sabe si el miedo de entrever las furias del infierno… Todo ello me parecía extraordinario.

Hace 36 años de aquella revelación y he tenido tiempo de leer, aprender e intelectualizar mi aproximación. Ahora se puede decir que “entiendo de ópera” e incluso me dedico a la divulgación para que la gente se acerque a una forma de arte que a mí sólo me ha dado felicidad. Y, sin embargo, nada ha cambiado: todavía vive en mí aquella niña que no sabía nada de música y a la que un compositor muerto hacía dos siglos habló al oído y le cambió la vida.

Mar Medinyà recomienda… The homeless wanderer de Emahoy Tsegué-Maryam Guébrou

Algunas de vosotras quizás os sorprendáis cuando os dispongáis a escuchar las primeras notas de esta maravilla. Sobre todo teniendo en cuenta que para nuestros oídos europeos y occidentales, la sonoridad de esta compositora etíope puede quedar muy lejos de lo que entendemos como clásica.

Y es que demasiado a menudo lo que entendemos como clásica está marcado profundamente por el canon musical germano, un canon personificado por hombres difuntos. Y por lo tanto, mujeres como Emahoy Tsegué-Maryam Guébrou, una compositora nacida en Etiopía, educada en Suiza, prisionera de guerra en Italia y que finalmente entró en un monasterio ortodoxo en Jerusalén para componer, orar y crear, parece quedar fuera etiqueta por razones obvias.

En cualquier caso, ¿quién mejor que una creadora mística, devota a su música y a sus creencias, para alabar la figura de la patrona de la música?

Os animo a regalaros la audición de esta compositora y las pocas grabaciones que tenemos de ella, y sobre todo a investigar su figura. Es gracias a personas como ella que toda la música toma sentido y sale de las vitrinas que la constriñen.

Hace 355 años, el 17 de marzo de 1655, nació en la ciudad de París Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (née Jacquet) en una familia de larga tradición musical: hija de una talentosa clavecinista y un reconocido organista de la iglesia Ile-Saint Louis de la capital francesa, su abuelo era un famoso constructor de órganos y sus hermanos también se convirtieron en reputados músicos. Desde antes de su nacimiento, era evidente, pues, que la música iba a jugar un importante papel en la vida de Élisabeth. Y así fue. Habiendo recibido previamente formación en esta disciplina por parte de su padre, la niña prodigio, con tan sólo cinco años, fue presentada en la corte francesa de Luis XIV, donde impresionó al rey Sol con sus improvisaciones al clave.

Si bien no podemos asegurar que la acción fuera más el resultado de un deseo ingenuo de Luis XIV de querer promocionar el talento artístico que de satisfacer uno de los posibles caprichos de su amante, Madame de Montespan, el caso es que el monarca francés inmediatamente ofreció a la familia Jacquet una importante propuesta de patrocinio de cara al talento de su hija que de ninguna manera hubieran podido rechazar. Cuando Élisabeth Jacquet de la Guerre entró en la etapa de la adolescencia, fue aceptada en la Corte Real francesa de la mano de Françoise-Athenas —Madame de Montespan—, que le supervisaría una educación exquisita, la craría como si se tratara de una hija más y constituiría una puerta directa para Élisabetj Jacquet a la sociedad francesa más cultivada de la época.

Élisabeth, que fue conocida como “La petite Merveille” del monarca, comenzó a componer obras dramáticas que se representaban en la corte y, ocasionalmente, ante el rey, como pequeñas óperas. Estas le supusieron el reconocimiento de todos los maestros de su tiempo, y su fama trascendió la capital francesa, con un éxito que se extendió por todo el país e incluso en el extranjero.

Después de su 19º aniversario, Élisabeth Jacquet de la Guerre abandonó la corte de Versalles y la compañía de Madame de Montespan para casarse con el organista Marin de la Guerre, hijo del difunto organista de la Sainte-Chapelle, Michel de la Guerre , y posición que él mismo acabaría ocupando. La unión con un músico permitió a Élisabeth Jacquet continuar con su carrera profesional: se estableció con su marido en París, donde, además de ofrecer clases particulares de clave, organizó conciertos como compositora e intérprete que disfrutaron de un gran éxito. Grandes músicos y eruditos venían de todo el mundo para escuchar esta prodigio del clave, que a los 26 años fue incluida por Titon du Tillet en su Parnaso, al lado Lalande y Marais y justo debajo de Lully.

Jacquet de la Guerre, que fue de las pocas mujeres que tuvieron acceso a estudios de composición, también formó parte del minoritario conjunto de compositores contemporáneos que vio sus obras publicadas

En 1687 Élisabeth Jacquet de la Guerre publicó sus obras por primera vez: Premier livre de pièces de clavessin, que se rescató en 1970 del olvido, contenía cuatro suites dedicadas a Luis XIV y constituyó una de las pocas colecciones de obras para clavecín impresas en Francia en el siglo XVII. Jacquet de la Guerre, que fue de las pocas mujeres que tuvieron acceso a estudios de composición, también formó parte del minoritario conjunto de compositores contemporáneos que vio sus obras publicadas. Cuatro años más tarde, compuso el ballet Les Jeux à la honneur de la victoire, partitura que a día de hoy está perdida y la que, junto con su ópera Céphale et Procris —la primera compuesta por una mujer en Francia—, representa un periodo de esplendorosa y ambiciosa producción para Jacquet de la Guerre. Gracias a su testamento del año 1726, sabemos también de la existencia de dos óperas más compuestas durante esta etapa creativa. A lo largo de su vida, la compositora francesa se atrevió a experimentar con diversos géneros musicales, también italianos: en la década de los noventa, compuso cantatas y sonatas en trío, de las cuales las últimas forman parte de los primeros ejemplos de sonata francesa junto con las de Couperin y Charpentier, entre otros.

Me he esforzado, Majestad, para merecer su aprobación, que siempre ha supuesto todo para mí …

Sin duda, la carrera de Madame de la Guerre, descrita en la edición de diciembre de 1690 del Mercure Galant como el «sombra de Lully […] la compositora y músico más prominente», iba in crescendo a velocidad exponencial. La muerte de sus padres, de su marido, de uno de sus hermanos y, incluso, de su hijo de 10 años en los años siguiente, provocó un pequeño parón compositivo, si bien continuó ofreciendo conciertos como intérprete más recluida en la intimidad. Finalmente, en 1707 volvió a la composición con la publicación de una colección de obras para clavecín —Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Violon— y seis Sonatas pour le violon et pour le clavecin, una nueva muestra de composiciones con acompañamiento de clave, en el rol de obbligato respecto al violín. La dedicatoria al rey Sol que acompañaba las dos colecciones es una de las numerosas muestras de agradecimiento que Élisabeth Jacquet de la Guerre mostró al monarca por su admiración y su mecenazgo continuado mientras vivió: «Te complació ver el nacimiento del talento que te he dedicado; e incluso me has honrado con tus elogios, cuyo valor yo no entendía en aquella época. Desde ese momento, mi modesto talento ha crecido. Y me he esforzado, Majestad, para merecer su aprobación, que siempre ha supuesto todo para mí…»

Al monarca francés también le fueron dedicados los dos libros de Cantates françoises sur des sujets tirez de l’Ecriture en los años 1708 y 1711, las primeras cantatas sacras compuestas en Francia. Élisabeth Jacquet de la Guerre publicó por última vez su obra en 1715: se trataba de una colección de Cantatas francesas profanas dedicadas al príncipe elector de Baviera, Maximiliano II Manuel, e incluía tres cantatas y un dúo para soprano y bajo continuo. Con la muerte de Luis XIV el 1 de septiembre de ese mismo año, la voz creativa de la compositora francesa se sumió en un silencio que nunca más se rompió.

Jacquet de la Guerre fue la única música en el círculo intelectual femenino real durante los 72 años de reinado del rey Sol

El 27 de junio de 1729, la luz de Élisabeth Jacquet de la Guerre se apagó para siempre. En el conjunto de sus posesiones encontradas después de su muerte, había tres clavecines y un clavicémbalo manual doble de los Países Bajos. La compositora, que fue la única música en el círculo intelectual femenino real durante los 72 años de reinado del rey Sol, legó a la historia de la clásica numerosas obras, de las que a día de hoy hemos recuperado los manuscritos de sus sonatas en trío y sonatas para violín o viola da gamba más tempranas, entre otros. Aunque cayó en el olvido entrado el siglo XIX, a finales del siglo XX se renovó el interés en sus composiciones, algunas de las cuales han sido grabadas.

María Teresa Carreño (1853-1917) fue una destacada pianista, soprano, compositora y directora venezolana: la primera mujer pianista, decía Rubinstein. Nacida en Caracas en el seno de una familia con tradición musical, Carreño —conocida también como “Teresita”— fue una música precoz desde su infancia: recibió sus primeras clases de manos de su padre, compositor de los más de 500 ejercicios con los que Carreño ya practicaba a los cinco años ante el piano, y, más tarde, estudió música con el profesor alemán Julio Hohene.

En 1862, la familia Carreño emigró a Nueva York, donde la jovencísima pianista se inició en el mundo profesional de la música ofreciendo conciertos privados y públicos. Durante las primeras semanas que Carreño estuvo en Nueva York, conoció al pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk; tras escuchar sus interpretaciones, Gottschalk se hizo cargo de la formación y la promoción de la niña, que le dedicó su primera composición —Gottschalk Waltz. Entre 1863 y 1865, Carreño viajó por todo Estados Unidos ofreciendo conciertos, comenzando por Nueva York y Rhode Island hasta llegar a Washington, D.C, que combinó con una gira por Cuba. Con tan sólo nueve años, debutó como solista con la Orquesta Sinfónica de Boston y la Filarmónica de Londres. De entre todos los conciertos que ofreció durante este periodo de su formación, destaca la velada musical que protagonizó en la Casa Blanca en el otoño de 1863 después de haber sido invitada por el presidente Abraham Lincoln: Carreño interpretó la música de su maestro, dado que era conocedora de que la música de Gottschalk era del agrado del presidente. Carreño volvería de nuevo a la Casa Blanca en 1916, cuando a los 63 años ofreció un concierto para el presidente Woodrow Wilson.

Teresa Carreño se trasladó con su familia en 1866 a París, donde conoció a algunos de los músicos más destacados del momento. La pianista, que se adentró en una gira por países de todo el continente entre los que encontramos el Reino Unido y España, estableció contacto con Gounod, Liszt —que quedó impresionado con la técnica de la pianista—, Ravel, Debussy, Brahms y Rossini. Este último fue el primer profesor de canto de Carreño, que preparó su voz de soprano para su primera participación en una ópera en el rol de la Reina en Les Huguenotes de Meyerbeer y en el rol de Zerlina de Don Giovanni.

Durante las siguientes décadas, Carreño expandió su actividad artística por los Estados Unidos, donde ofrecía conciertos acompañada por los cantantes de ópera más importantes del momento. Carreño también fue invitada por Joaquín Crespo a ofrecer varias veladas musicales en Caracas, la ciudad donde nació. En 1889 volvió a Europa para establecerse en Alemania, donde debutó con la Filarmónica de Berlín con el Concierto para piano de Grieg. El éxito del que disfrutó la pianista venezolana durante casi diez años en el Viejo Continente la llevó a convertirse en una cotizada solista que tocaba bajo las famosas batutas de Grieg, Mahler y Hans von Bülow, que la describió como «la única artista del bello sexo que interpretaba Beethoven de una manera satisfactoria»: el repertorio de la pianista solía incluir obras de Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Schumann, Grieg, Rubinstein, Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Weber; a veces, también interpretaba sus propias composiciones.

Tú eres un pianista, Teresita, y no una pianista

«Yo no escribo conciertos para piano para mujeres», dijo Brahms en una reunión. Carreño, que era amiga del compositor y se encontraba presente cuando el también pianista se expresó de esta manera, se sintió dolida y protestó por el poco tacto del germano. «Tú eres un pianista, Teresita, y no una pianista», le respondió él, tomándole las manos y besándoselas. Tal era el talento de esta gran pianista, que ha sido considerada por numerosos expertos como la más prolífica de América Latina durante los siglos XIX y XX.

A lo largo de su vida, Carreño combinó su faceta concertística con el ejercicio de la docencia y la práctica de la composición. En cuanto a la enseñanza, al principio Carreño visitaba a sus estudiantes durante sus giras; a partir de 1900, eran los alumnos los que se desplazaban a su residencia de verano durante las vacaciones estivales para recibir clases durante semanas. En cuanto a la actividad creativa, entre el corpus musical de la latinoamericana encontramos aproximadamente 75 obras escritas para piano, coro y orquesta y música de cámara, entre otros estilos, muchas de las cuales contienen pinceladas de la cultura de Carreño a través de claras alusiones al merengue. La mayoría de estas piezas fueron compuestas antes de 1875, salvo un breve conjunto publicó después de 1880 que incluía el Himno a Bolívar y el Himno al ilustre americano, dedicadas a Joaquín Crespo y Antonio Guzmán Blanco, respectivamente. Kleine Walzer (Mi Teresita) fue una de las obras más populares de Carreño: compuesta en 1885, la pianista venezolana la dedicó a su hija y la interpretaba a menudo a los conciertos como bis.

Teresa Carreño murió en junio de 1917 en Nueva York, tras una agitada carrera musical que se prolongó durante más de cinco décadas. La pianista, que nunca dejó de viajar por todo el globo, además de la admiración de sus contemporáneos, también recibió dedicaciones de compositores de la talla de Amy Beach. Durante su entierro, se interpretaron obras de Fanny Hensel; más tarde, sus cenizas se trasladaron a Venezuela, donde la valquiria del piano descansa desde 1977 en el Panteón Nacional.

El libro se estructura en cuatro capítulos por las cuatro estaciones y cada uno incluye trece emociones con su correspondiente pieza clásica que la representa. Un total de 52 estados de ánimos que toman un nuevo sentido sobre el papel de forma conmovedora. Un nocturno de Chopin, por ejemplo, hablará de melancolía, el Tristán e Isolda de Wagner, de amor y muerte y Cuadros de una exposición de Mussorgski, de la admiración hacia un amigo. La escritora consigue emulsionar literatura, arte y filosofía con varias piezas musicales clásicas, creando una propuesta discográfica imprescindible. Una colección musical de la que se puede disfrutar con una lista de Spotify creada para la ocasión.

La propuesta, lejos de ser un producto exclusivo e inaccesible, busca transmitir su mensaje como más gente mejor. Porque, quien nunca ha sido tocado por la emoción que despierta la música? A este objetivo se alcanza con un lenguaje depurado y con un texto que profundiza y apela a la reflexión, al descanso, a la desconexión que transmite la vehemencia y capacidad expresiva de la música, y la autora lo hace con pasión . Las páginas, además, son ricas en referencias a grandes figuras del pensamiento y la música del largo de la historia de la humanidad. A pesar del obligado registro especializado a la hora de profundizar en ciertos temas, el libro consigue ser ameno y mantener la frescura en cada línea.

“El libro transmite la vehemencia de la música”

Aina Vega y Rofes, nacida en Flix en 1984, es doctora en Filosofía de la Música por la UPF con la tesis El ethos artístico en Arnold Schönberg y el diálogo con Adrian Leverkühn. Parte de su investigación la realizó en el Arnold Schönberg Center de Viena y obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados con una tesis sobre el compositor y Schopenhauer. Sin dar luz a su primer libro, no es una extraña en el mundo de las letras. Especializada en música y ópera contemporáneas y de nueva creación, presenta una larga trayectoria como periodista musical con cerca de 2.000 artículos publicados en revistas como Laboratorio, Revista Musical Catalana, Sonograma, Bachtrack, Núvol, Barcelona Clásica, Barcelona Metrópolis y Revista Forma. Asimismo, también ha desarrollado su vertiente como gestora cultural y en el ámbito de la comunicación en instituciones como el Gran Teatre del Liceu, Auditorio de Tenerife o el Concurso Internacional de Música Maria Canals Barcelona. Actualmente es coordinadora de Cast@fiore del digital Núvol y directora y editora de esta misma revista, Barcelona Clásica.

Después de un largo periodo de gestación que se remonta al verano de 2018 y una buena oportunidad para poner la guinda al pastel durante el confinamiento, el libro supone un detalle exquisito a puertas de las fiestas navideñas a un precio que ronda los 19 €. La obra se puede adquirir de forma online por varias plataformas como Amazon o la web de Angle Editorial.

A fin de evitar la discriminación racial contra los afroamericanos, Florence Price hizo pasar por una chica mexicana

Florence Price (née Smith) nació en abril de 1887 en Little Rock en una familia multirracial de tres hijos. Los inicios de su formación musical se deben gracias a su madre, quien la guió en el mundo de la música siendo ella misma profesora de esta disciplina artística. Price, considerada desde muy pronto una niña prodigio, ofreció su primera interpretación de piano con público a los cuatro años, y publicó por primera vez una composición tan sólo siete años más tarde. Gracias a la situación favorable que gozaba la familia a pesar de las tensiones raciales del momento, Price pudo disfrutar de una educación de primer nivel: cuando terminó el instituto, fue aceptada en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra en Boston, donde recibió clases de piano y órgano y lecciones de composición y contrapunto con George Chadwick y Frederick Converse. En este centro de Massachussetts, a fin de evitar la discriminación racial contra los afroamericanos, Florence Price hizo pasar por una chica mexicana proveniente de “Pueblo, México”. La joven compositora, que escribió durante esta etapa formativa su primera sinfonía y su primer trío de cuerda, se graduó en 1906 con matrícula de honor y el título en interpretación de órgano y de profesora de música .

A continuación, Price volvió a Arkansas para ejercer de profesora en la Cotton Plant-Arkadelphia Academy durante un año y en la Shorter College desde 1907 hasta 1910. Luego, se trasladó a Atlanta —en el estado de Georgia—, donde se convirtió en jefa del departamento de música en la Clark College —más tarde, Clark Atlanta University, la primera universidad estadounidense del sur donde pudieron graduarse estudiantes de etnia afroamericana. Allí sólo estuvo, sin embargo, dos años: en 1912 Florence Price volvió a su pueblo natal acompañada por el abogado Thomas J. Price, quien recientemente se había convertido en su marido y ejercía su profesión en Little Rock. Después de 15 años, en 1927 la familia decidió trasladarse a Chicago debido a la radicalización de episodios de tensiones raciales, cada vez más violentos: los Price formaron parte de la Great Migration, el desplazamiento de millones de familias afroamericanas hacia el norte y el oeste del país motivado por las Leyes de Jim Crow —impulsadas los estados demócratas del sur—, que imponían políticas de segregación racial bajo el lema “separados pero iguales”.

La ciudad de Chicago supuso el inicio de una nueva etapa de formación en la carrera compositiva de Florence Price. De la mano de los mejores maestros de la ciudad, Price estudió composición, orquestación y órgano: asistió a la Chicago Musical College, a la University of Chicago y al American Conservatory of Music, entre otros, donde también se formó en lenguas y artes liberales. A raíz de las dificultades económicas y el abuso al que fue sometida por parte de su marido, Florence Price se divorció en 1931, convirtiéndose en madre soltera con dos hijas: las circunstancias la obligaron a trabajar como organista en la proyección de cine mudo y a componer anónimamente música para la publicidad radiofónica. Su alumna y amiga Margaret Bonds —también pianista y compositora afroamericana— la recibió en su casa y la presentó al escritor Langston Hughes —líder del Renacimiento de Harlem— y a la contralto Marian Anderson: ambos artistas, figuras prominentes en el mundo de las artes, ayudaron a la compositora a consolidar su carrera musical.

la obra de Price fue la primera escrita por una compositora afroamericana en ser interpretada por una gran orquesta

En 1932, Florence Price ganó el primer premio de la Wanamaker Foundation Awards con su Sinfonía en Mi menor; la Sonata para piano n. 3 también le proporcionó el tercer premio en esa misma competición, lo que le supuso una recompensa de 500 dólares y el inicio del reconocimiento nacional. La sinfonía se estrenó en 1933 a cargo de la Chicago Symphony Orchestra dirigida por Frederick Stock: la obra de Price fue la primera escrita por una compositora afroamericana en ser interpretada por una gran orquesta.

La producción compositiva de Florence Price es tan numerosa como variada: incluye cuatro sinfonías, tres conciertos (dos para violín y uno para piano), varias piezas orquestales y corales, música de cámara para diferentes formaciones —quinteto de piano, cuarteto de cuerda, sexteto …— y, sobretodo, obras para piano, órgano y piano y voz. Su estilo, claramente fundamentado en la tradición clásica europea (algo que podemos palpar sin lugar a dudas en su primer Concierto para violín), está profundamente ligado a sus raíces meridionales y al lenguaje religioso de la comunidad negra americana. Este factor se sugiere inmediatamente en la mayoría de los títulos de sus obras —son ejemplo de ello, entre muchas otras, Ethiopia’s Shadow in America y Suite of Negro Dances—, que combinan técnicas del romanticismo europeo con numerosas referencias a melodías inspiradas por el blues y los ritmos y síncopes propios de los espirituales afroamericanos. El legado compositivo de Florence Price es, por tanto, un espejo musical de la experiencia afroamericana en Estados Unidos de su época, una idea personal —y, a la vez, universal— de América.

Price, primera compositora afroamericana en ser reconocida como tal, murió en 1953 a los 66 años a causa de una apoplejía. La aparición de copiosos estilos musicales tras su muerte provocaron que su obra cayera paulatinamente en el olvido y, como consecuencia, algunas piezas se perdieron para siempre. En 2009, en una casa abandonada en las afueras de St. Anne (Illinois) se descubrieron un conjunto de notas y manuscritos entre los que se contaban los dos conciertos para violín y su cuarta sinfonía. Actualmente, la obra de Price ha despertado el interés de estudiosos e intérpretes raíz de la atención dirigida hacia artistas afroamericanos y mujeres compositoras.

Rebecca Clarke nació el 27 de agosto de 1886 en Harrow, donde empezó sus estudios de violín. Su primer contacto con la música se estableció en la asistencia a las clases que recibía su hermano pequeño a raíz del interés de su padre en esta disciplina artística. Con 19 años, Clarke fue admitida en la Royal Academy of Music; su padre, sin embargo, la obligó a abandonar el centro dos años después porque su profesor de armonía, Percy Hilden Miles —quien, en su legado, le acabaría dejando su Stradivarius—, se le declaró tras una clase. Antes de retomar sus estudios en la Royal College of Music en 1907, Clarke hizo su primera visita a los Estados Unidos, donde pasaría el resto de su vida a partir de la II Guerra Mundial.

Se convirtió en una de las primeras mujeres que recibieron lecciones de composición de Sir Charles Villiers Stanford

En la Royal College of Music, donde estudió hasta el año 1910, se convirtió en una de las primeras mujeres que recibieron lecciones de composición de Sir Charles Villiers Stanford: Stanford fue una figura clave en la formación de Clarke, siendo que fue él quien la convenció para dedicarse a la viola cuando este instrumento comenzaba a ser legitimado como solista. Durante su etapa formativa, Clarke tuvo contacto con Lionel Tertis, uno de los violistas más afamados de la época, y con el compositor Ralph Vaughan Williams, bajo la dirección del cual cantó música de Palestrina en un coro que ella misma había fundado. En este centro, Clarke también coincidió con quien décadas más tarde sería su marido: James Friskin, compositor, pianista y miembro fundacional de la facultad de música en la Juilliard School.

En 1912 Clarke fue seleccionada por el director Sir Henry Wood para tocar en la Queen’s Hall Orchestra, convirtiéndose en una de las primeras músicas de orquesta profesionales.

Los primeros pasos como músico profesional de Rebecca Clarke fueron como violista: después de haber tenido que abandonar la Royal College of Music por no contar con el apoyo financiero de su padre, en 1912 Clarke fue seleccionada por el director Sir Henry Wood para tocar en la Queen’s Hall Orchestra, convirtiéndose en una de las primeras músicas de orquesta profesionales. Continuó su carrera de interpretación en Estados Unidos, donde se trasladó en 1916: a la otra orilla del Atlántico, Clarke presentó por primera vez en 1918 una pieza para viola y piano —Morpheus— bajo el seudónimo de Anthony Trent: en el mismo recital en el que se estrenó la obra, también interpretó piezas que la joven compositora sí había firmado con su nombre; éstas, a diferencia de las de Trent —que recibió numerosos elogios por parte de la crítica—, fueron descaradamente ignoradas por la prensa.

En 1919 Clarke compuso la que es su obra más afamada: la Sonata para viola y piano. Patrocinada por su vecina y mecenas —la americana Elizabeth Sprague Coolidge—, la compositora presentó la sonata en una competición donde consiguió la primera posición, de entre 72 participantes, junto con una composición de Ernest Bloch, a quien Coolidge acabó declarando ganador. El empate causó furor entre la prensa, que especuló sobre el nombre de Clarke como un seudónimo de Bloch: era socialmente inconcebible que una mujer hubiera escrito una pieza como aquella. En 2019, un siglo más tarde, la obra fue considerada como la mejor sonata para viola que se había escrito nunca. Aunque participó más veces, Clarke no llegó a ganar ninguna vez la competición: bajo el patrocinio de Coolidge —ella fue la única mujer en recibirlo—, compuso su Trío para piano (1921) y la Rapsodia para violonchelo y piano —su obra más ambiciosa, compuesta 1923—, que culminan, junto con la sonata, la carrera compositiva de Clarke.

En sus obras, podemos detectar pinceladas del impresionismo de Debussy, así como la influencia del estilo de Ravel

La música de Clarke adopta los estilos de muchos de sus contemporáneos: en sus obras, podemos detectar pinceladas del impresionismo de Debussy, así como la influencia del estilo de Ravel, a quien conoció personalmente. Entre 1939 y 1942, durante el último periodo compositivo prolífico de Clarke —apenas antes de casarse en 1944—, su música tomó una vertiente más contrapuntística, reflejando el estilo más folclórico de Bartók en piezas que enfatizaban diferentes motifs y estructuras tonales: es el caso, por ejemplo, de la Passacaglia on an Old English Tune, estrenada por la misma compositora en 1941 y basada en un tema de Thomas Tallis. Con todo, Clarke nunca se atrevió a enfrentarse a los géneros para grandes conjuntos, y toda su obra está escrita principalmente para formaciones de cámara —con una gran presencia de la viola— y música vocal.

El musicólogo británico Stephen Banfield afirmó en 1995 que Clark era, sin duda, la compositora británica más destacada del periodo de entre guerra. La falta de autoestima o seguridad en su habilidad compositiva y la depresión que sufría fueron algunas de las razones por las que Clarke dejó de componer después de contraer matrimonio y a pesar del constante apoyo que siempre recibió de su marido. La compositora, que también abandonó definitivamente los escenarios, se entregó a la escritura de sus memorias después de la muerte de Friskin en 1967: I had a father too (or the Mustard Spoon) —nombre que recibe su autobiografía— nunca llegó a publicarse, aunque la autora completó sus escritos en 1973.

Rebecca Clarke murió en 1979 en Nueva York cuando tenía 93 años. A pesar de que mucho de su corpus compositivo nunca ha sido editado, su legado musical es ampliamente reconocido por la habilidad de su mano compositiva. Actualmente, el bisnieto de Clarke, Christopher Johnson, divulga información sobre la compositora a través de la siguiente página web.