El barítono, nacido en Manlleu, jugaba en casa, como se encargó de recordarnos un nutrido grupo de admiradores que no dejaron de animarlo con un entusiasmo que pocas veces asociamos al mundo del lied. Al ambiente distendido y familiar contribuyeron también las intervenciones del presentador del acto, el contratenor Jordi Domènech, que contextualizó el repertorio y charló con los artistas, Albrich y la pianista Carmen Santamaría. Las piezas fueron de una gran heterogeneidad: del terreno más trillado de An die ferne Geliebte (Beethoven) a un ciclo prácticamente exótico, Don Quichotte à Dulcinée (Ravel) pasando por Strauss, Schubert, Toldrà y la contribución al año Gerhard.

El joven artista ha experimentado una enorme evolución positiva los últimos tiempos: siempre ha hecho gala de una buena dicción y cuidado con el texto pero no hace tanto todavía mostraba cierta impaciencia y un exceso -por decirlo de alguna manera- de ardor juvenil que lo hacía excesivamente exuberante en la proyección y un poco inoportuno en el uso de sus recursos. Ahora exhibe un muy buen control sobre su voz e incluso se permite detalles imaginativos, como las originales notas picadas con las que condimentó Leichte Segler in den Höhen, la tercera canción del ciclo beethoveniano. Dotado de una gran musicalidad, su legato es digno de mención y su fraseo resulta exquisito (me permito decir que su formación como cellista ha tenido algo que ver con esta aproximación tan hábil al ritmo interno de los poemas). Así, en este punto de su carrera Albrich se beneficia de una voz de indudable calidad pero también de la capacidad de oscurecerla cuando se hace necesario y añadirle más o menos peso en función del texto, todo sin dejar de transmitir optimismo y joie de vivre.

El barítono, nacido en Manlleu, jugaba en casa, como se encargó de recordarnos un nutrido grupo de admiradores que no dejaron de animarlo con un entusiasmo que pocas veces asociamos al mundo del lied.

Esta habilidad para modificar el tamaño de su instrumento se puso de manifiesto en los dos lieder de Schubert Ganymed y Prometheus, que el compositor ya concibió como dos partes de una escena dramática y que resultan muy contrastados temática y musicalmente. Aquí, como si de una pequeña ópera se tratase, Albrich hizo un uso inteligente de sus recursos y nos dejó atisbar un posible futuro en la lírica. Cabe destacar que su tesitura es mucho más amplia en el registro alto, donde muestra una gran seguridad, y se siente incómodo en las notas más graves, en las cuales no consiguió una buena proyección. Por su lado, la pianista se mostró impetuosa, desafiante y un punto nerviosa. Aunque lució algunos efectos de dinámicas contrastadas muy bien coordinados con la voz, en general resultó menos distinguida que su acompañado.

Después de un melancólico Strauss que permitió al barítono mostrar su habilidad con las medias voces y la messa di voce, pasamos a un Gerhard más juguetón y a un Toldrà definitivamente festivo y popular, con una divertida Platxèria yuna bucólica Aquarel·la del Montseny, donde Albrich hizo una exhibición de fiato yde su capacidad de ligar las frases elegantemente.

El concierto acabó con un regalo, un ciclo que raras veces se escucha: Don Quixotte à Dulcinée, de Ravel. Si bien su tonalidad es demasiado baja para este barítono lírico, la pianista Santamaría mostró habilidad y versatilidad para hacer disfrutar de los ritmos hispánicos y Albrich, con el público definitivamente en el bolsillo, decidió pasarlo bien y contagiarnos su buen humor. El bis de Platxèria dio por acabada una velada que para mí marca el principio de la etapa de consolidación de un cantante que promete muchas alegrías.

El tenor Roger Padullés, antiguo escolanet y especialista en lied alemán, ha unido fuerzas con el que posiblemente sea el mejor pianista acompañante del país, Francisco Poyato, para realizar la primera grabación de la integral de las canciones conocidas de Garreta, que tendrá lugar durante el presente mes de octubre y se presentará en Barcelona con un recital en abril de 2021. Sin embargo, nosotros nos hemos adelantado y hemos asistido al concierto que los dos músicos ofrecieron el día 15 en el auditorio del Centro Cultural de Valls. 

Hay que tener presente que Garreta daba muy poca importancia a su obra, que no la catalogaba ni se preocupaba demasiado de preservarla. Tendió más a las canciones sueltas (a menudo brevísimas) que a los ciclos (excepto el dedicado al Llibre de les hores, de Apel·les Mestres) y por estos dos motivos cuesta mucho contextualizar este material. Padullés y Poyato optaron por agruparlas por temas (canciones religiosas, sobre el amor materno, sobre la naturaleza…), hecho que quizá resultó un poco desconcertante a nivel estilístico: el compositor de Sant Feliu oscila entre la sencillez de resonancias populares y la sofisticación más refinada. Este hecho tiene obviamente una translación en el acompañamiento pianístico, que en unas ocasiones se limita a subrayar la melodía y en otras se aventura a armonías complejas. Es posible que en manos de un instrumentista menos experto o menos brillante que Poyato, algunos de los temas menos trabajados se hubieran hecho monótonos. Él, sin embargo, logró todo tipo de matices jugando con las dinámicas y con las pequeñas variaciones. Siempre atento a Padullés, resultó juguetón, trágico, pastoral, tenebroso, travieso, transcendente… Poyato es un maestro en mayúsculas, de los que nunca tapan al cantante pero que siempre consiguen tener voz propia y sumar.

El tenor es un cantante honesto, nada dado a la estridencia, con una línea de canto depuradísima y que nunca se exhibe gratuitamente

Padullés es un cantante extremadamente elegante que exhibe un control férreo sobre sus recursos vocales. Es cierto que posee un instrumento bellísimo, homogéneo, de color cálido y bien timbrado pero que probablemente continuaría siendo un liederista imprescindible con una voz de menos calidad porque lo que lo distingue es su buen gusto y sus ganas de comunicar y decir bien los poemas. El tenor es un cantante honesto, nada dado a la estridencia, con una línea de canto depuradísima y que nunca se exhibe gratuitamente: todas las modulaciones, todos los piani, todos los adornos tienen una justificación en el texto. No es Padullés intérprete que quiera lucirse a cualquier precio y siempre transmite la sensación de que cree en aquello que está cantando. Así, su voz voló ligera en la “Cançó de l’aire” pero se oscureció en “Amor de mare”, macabra historia de un hijo que arranca el corazón a su madre para llevárselo a su amada, para volverse saltarina y alegre en la bucólica “Alpestre”. La simpática intranscendencia de “Què alegre t’he trobada” o “No et sàpiga greu” no tienen nada que ver con la gravedad del “Ave Maria” con letra de Verdaguer, y así lo supo expresar el solista.

La recuperación de este patrimonio musical tiene un valor incalculable y sólo por eso el proyecto de Padullés y Poyato ya sería digno de nuestra atención. Sin embargo, musicalmente es una propuesta interesantísima. Como es natural, en tota integral hay piezas de más calidad que otras, y este compendio no es una excepción, pero al final se tiene la sensación de haber asistido a un buen retrato de la época modernista en Catalunya: un poco de tradición, un poco de modernidad, un toque de poesía novecentista, un regusto de tabaco en una mesa de los Quatre Gats… Para ser un país como los demás no podemos dar la espalda a nuestra historia y este proyecto es una buena muestra de normalidad en estos tiempos tan poco normales. 

Hablamos de cabaret y lo hacemos de la mano de Montserrat Seró y Alberto Palacios, que nos presentan un espectáculo estilo café-concierto donde las canciones se intercalan con el relato de la vida de una joven que recorre el mundo desde su pequeño pueblo natal en los Pirineos hasta la cosmopolita Nueva York gracias a la música. La intención es crear un divertimento y pasar un buen rato, no hay nada de reprobable en ello. Por lo tanto, es probable que los creadores e intérpretes del espectáculo no hayan considerado un problema la inconsistencia del texto y la falta de entidad de la parte dramática. Los textos son interpretados con mucha gracia pero con cierta tendencia al estereotipo por parte de Seró, mucho mejor cantante de lo que aparenta el cliché de chica descarada y tendente al desenfreno que presenta sobre el escenario. Cabe decir, sin embargo, que la ristra de muecas pretendidamente provocadoras y la actitud de flapper algo tronada acaban agotando por repetitivos.

Musicalmente, la propuesta es totalmente heterogénea: desde una zarzuela encajada con calzador hasta la elegancia de la chanson y el frenesí del jazz, Seró tiene oportunidad de demostrar una versatilidad muy destacable. La voz es hermosa, la proyección es espectacular (alguien comentó que excesiva siendo canción y un recinto tan íntimo, no obstante) y la dicción es prácticamente perfecta. Domina al mismo nivel la voz impostada, con unos sobreagudos de infarto en Me llaman la primorosa, y el estilo más propio del musical (Thousand of miles). Sus Porter y Gershwin resultaron distinguidos y se preocupó de cantar jazz de verdad en la Song of Black Max de Bolcom, y no de hacer el triste crossover lleno de tics que suelen hacer las divas líricas cuando se acercan a este repertorio pero no quieren dejar de cantar ópera. Más anodina la canción francesa, que quedó excesivamente superficial. Su acompañante, Alberto Palacios, mostró un estilo poco matizado y ruidoso, hasta el punto de que dudé por un momento si era una elección artística para subrayar la dramaturgia (un pianista de café difícilmente podría ser un virtuoso).

El carácter realmente subversivo, incluso a nivel político, del cabaret (eminentemente, el berlinés) brilló por su ausencia

Si bien es muy positivo que un festival de lied rompa barreras a veces autoimpuestas y muestre la riqueza del género, este cabaret sufre un problema de base: se queda en tierra de nadie. La zarzuela y el cuplé pueden ser géneros muy dignos pero el enfoque no podría ser más envejecido. Los dobles sentidos y las bromitas fáciles fueron de muy poca monta y, honestamente, en pleno siglo XXI estos guiños a cuestiones sexuales están muy desfasadas. El carácter realmente subversivo, incluso a nivel político, del cabaret (eminentemente, el berlinés) brilló por su ausencia. No es un espectáculo valiente ni rompedor, por mucho que nos quieran hacer creer lo contrario. No hay un verdadero hilo conductor ni una intención más allá de mostrar un repertorio de canciones enlazadas con una excusa dramática que no avanza ni mucho ninguna parte. Ahora bien, desde aquí aplaudimos al festival por programarlo. Sin lugar a dudas, es estimulante y mostrar que se puede hacer canción lejos de la gravedad y la trascendencia suma. Sólo pediríamos algo más de nivel y de exigencia a nivel dramático y musical (vocalmente, Montserrat Seró tiene mucho que decir y le deseamos poder poner su magnífica voz al servicio de productos de más peso). Finalmente, un apunte que daría para otro artículo: se ha comentado mucho la decisión de la soprano de hacer el espectáculo en castellano porque “es un festival internacional” y se transmite por YouTube y la plataforma del Teatro Real. No es nuestra intención buscar polémica pero sí invitar a la reflexión. Seguro, poner subtítulos no habría sido tan problemático.

Conciertos como el del sábado pasado son necesarios para seguir humanizando esta nueva normalidad. Podemos acostumbrarnos al control de nombres en la entrada, a las mascarillas obligatorias, a las distancias de seguridad entre núcleos familiares, a la personalización de las reservas, a los geles hidroalcohólicos y a la limitación de aforo pero no a la ausencia de música en directo. Somos seres humanos, necesitamos emocionarnos, sentirnos partícipes de otras vidas más allá de la nuestra, escuchar historias que nos trascienden. Dentro de esta realidad de higiene constante, de miedo a lo invisible, de individualismo desatado, sin embargo, nos es difícil encontrar un espacio donde conectar con lo que queda fuera de la actualidad. Es por ello que, más allá de tecnicismos, el recital de Ressurreição y Poyato fue un regalo para el alma.

Como si se tratara de un vinilo de 1976, el concierto estaba dividido en dos caras: una primera parte formada por lieder de compositores europeos, de temática introspectiva y dentro del género propiamente lírico y una segunda más mediterránea y latina, con un aire desenfadado y distendido. La mezzosoprano portuguesa, de una voz profunda y dulce pero nada oscura ni pesada, hizo gala de su expresividad desde un inicio: se dirigía con sinceridad y transparencia a los ojos de un público que tenía a tocar, aguantaba los silencios entre frase y frase con elegancia y llevaba cada deseo, recuerdo o anhelo de estas obras del XIX en un presente que se volvía propio. Cabe destacar el acompañamiento de Poyato que, sin necesidad de ninguna mirada, coincidía plenamente en intenciones y matices interpretativos con Ressurreição.

En esta primera parte lució unos agudos con cuerpo y un vibrato delicado, caminamos desde un inicio más correcto y moderado hacia un final más sentido. Después de un Allerseelen de Strauss de piel de gallina, cerrábamos el bloque lírico con Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler con momentos que cortaban la respiración. La amplitud de los graves, la sencillez de los saltos interválica o la inteligencia en el fraseo fueron algunos de los elementos que hicieron de esta interpretación una de las más especiales de la noche.

La cantante desviaba y acercaba la atención del público hacia donde deseaba

La segunda parte respiró con un aire más terrenal, de florituras ligeras y melosas que resonaban en la sala con gusto por todos los asistentes. La cantante desviaba y acercaba la atención del público hacia donde deseaba y variaba el registro emocional con cada cambio de canción. Se mostraba a ratos divertida y seductora – en Amor de Bolcom -, otras brillante y eléctrica – en Dengues de mulata desinteresada de Nobre – o nostálgica y penosa – en Tenho tantas saudades de Lacerda. La interpretación de Poyato era disfrutada y trabajada a partes iguales, con el inicio de Cuba dentro de un piano de Montsalvatge como uno de sus momentos de lucimiento. Cerraba el recital A route to the sky de Heggie, pieza en la que Ressurreição pudo mostrar de manera clara y definitiva sus dotes teatrales.

La lluvia de una tarde gris de octubre y las campanas del edificio modernista que nos habían acompañado a lo largo del recital enmudecían con los aplausos generosos de un público que acabó de pie. No quisiera cerrar el artículo sin valorar la dificultad que debe suponer cantar ante una cincuentena de personas de las que no se pueden leer las expresiones faciales que sólo se les ven los ojos. La sensación de comunidad que fácilmente se conseguía crear en estos espacios antes de la pandemia, ahora será un poco más difícil de conseguir. En cualquier caso, una servidora sonreía.

El concierto comenzó con el LIFE New Artists, que presentaba dos jóvenes músicos catalanes, el barítono Pau Armengol y el pianista Álvaro Carnicero. Interpretaron una selección del Liederkreis de Schumann y dos Lieder de Schubert. Sin duda, es un gozo que surjan jóvenes valores de casa que se dediquen a un género tan exquisito -y minoritario- como el lied. Armengol es un cantante de voz potente y timbre bonito, con un buen conocimiento y dominio del género, pero a su canto le faltaron matices de intensidad. La voz sonaba un poco demasiado monolítica, con falta de la ductilidad que la poesía requiere. El lied es un género que parece fácil cuando lo canta un especialista, pero esconde una gran complejidad. Armengol es un buen cantante que todavía tiene que trabajar el estilo, pero su Schumann fue sólido y muy prometedor. En cambio, los dos Lieder de Schubert, especialmente el Ständchen, sonaron demasiado agresivos, y el piano no parecía que se pusiera al lado del cantante, sino por encima.

Tras este aperitivo de lied alemán aparecieron Kate Royal y Joseph Middleton para interpretar un programa de lo más original, que no pivotaba en torno a ningún compositor o tema. Era un recorrido por las veinticuatro horas de un día. Con una canción para cada hora del día, seguíamos el viaje de un joven del amanecer al atardecer, pasando por la noche más profunda. Así pues, pudimos escuchar veinticuatro Lieder de compositores como Schumann, Mahler, Liszt, Loewe, Guastavino, Grieg o Wolf, entre otros.

Kate Royal es una soprano con una voz cristalina, aterciopelada, y con un registro central lleno. Su línea vocal es impecable y llena de delicadeza. Abordó cada lied con gran sensibilidad y expresividad, denotando el carácter de cada uno. La mayoría eran de estilo romántico y melancólico, tal vez intentando emular con la elección el Winterreise Schubert, pero también había alguno divertido, como el Rabbit Stew de Bernstein.

“Kate Royal es una soprano con una voz cristalina, aterciopelada, y con un registro central lleno”

Con su elección, Royal y Middleton treparon de manera natural las veinticuatro perlas de un collar precioso y hermanaron compositores tan diferentes como Schumann, Guastavino o Vaughan Williams. La música fluía cadenciosa, como un río. La voz transparente y llena de belleza de Royal lo facilitaba, pero sin Joseph Middleton a su lado, el viaje no hubiera sido posible. Middleton fue un pianista de una sensibilidad en armonía con la de ella, el piano acariciaba la voz y la compenetración entre ambos era máxima, pero él destacaba por una percusión delicada y precisa de las teclas. Middleton no era un acompañante, sino un músico de pies a cabeza que encaraba el viaje en igualdad de condiciones con ella.

Lo único que le podemos reprochar a Royal es un fraseo insuficiente. En el lied es un elemento imprescindible, ya que el texto alcanza una importancia mucho más marcada que en la ópera, y ni la dicción ni el fraseo de Royal no fueron óptimos. Si no hubiéramos podido seguir el orden de las canciones a través de las dos pantallas que había en la sala, se habría hecho difícil adivinar en qué idioma cantaba cada pieza. Royal es una cantante que fía demasiado el sonido en las vocales, y descuida las consonantes, por lo que la letra se convierte casi ininteligible. La luz de la sala cambiando a cada hora del día acompañaba las veinticuatro canciones del viaje que nos proponían Kate Royal y Joseph Middleton, en un recital delicioso en un recinto único.

El compositor romántico de Hamburgo creó sus Liebeslieder Walzer en el mismo año 1869 que compuso su famosa Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53, estableciendo un choque de discursos opuestos entre ambas obras.

Algunos críticos de la literatura problematizan la relación entre dos de las más reconocidas obras de William Shakespeare, Romeo y Julieta (1595) y El sueño de una noche de verano (1595) —ambas, al parecer, ideadas, redactadas y publicadas con mucha probabilidad el mismo año—, porque es como si la mayor tragedia romántica de Occidente quedara parodiada y ironitzada con el drama sobre la voluptuosidad del amor, el erotismo y el deseo volátil de la comedia shakespeariana. Esto, sin embargo, no mina la verdad de la primera obra dramática, sino más bien al contrario. Le hace de espejo, de reflejo igual pero radialmente opuesto, le señala las sombras y los puntos de luz para que la comedia sea aún más cómica y, por otra parte, la tragedia sea en su esencia más inexorable: la representación de un mundo insensato, a merced de la furia indomable de los dioses, donde la compensación o la justicia no tienen cabida, como definiría George Steiner. Igual que el mundo después de la muerte de los dos jóvenes amantes de Verona.

Es en este sentido que los Valses amorosos op. 52 de Brahms parecen dialogar con los textos del dramaturgo británico y además en un doble movimiento de ida y vuelta: primero, porque el compositor romántico de Hamburgo creó sus Liebeslieder Walzer en el mismo año 1869 que compuso su famosa Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53, estableciendo un choque de discursos opuestos entre ambas obras. Mientras los primeros exaltan el amor a pesar de su imposibilidad en el plano terrenal, la rapsodia canta la desesperación de un caminante —el caminando constante de la poesía goethiana—, que ha perdido el rumbo de la vida en un mundo que no cesa y que, por tanto, sólo la resignación ofrece consuelo. «Su camino se pierde en la maleza. / Tras ellos los matorrales se cierran, / y la hierba se levanta de nuevo, / el erial la engulle », dicen los primeros versos. Casi literalmente como Harold Bloom analiza el binomio shakespeariano, Brahms, en una carta del 5 de octubre del mismo año, dice a su editor Simrock que la rapsodia es «el postludio- espejo a las canciones de amor op. 52 ».

Los últimos versos de la obra, «Liebe, Lust un Leide» se significan nuevamente mezclando la gramática de las canciones populares y tradicionales con la de la complejidad del pensamiento alemán barroco.

Por otra parte, porque los Valses amorosos por si mismos ya reúnen las coordenadas shakespearianas en su complejidad. Los textos de la composición musical, tomados de Georg Friedrich Daum, son poemas que se sintetizan en la máxima última de la obra «Liebe, Lust un Leide». Es decir, «Amor, Deseo y Pena», que se significan mayoritariamente con voces ad libitum y un piano a cuatro manos, mezclando la gramática de las canciones populares y tradicionales con la de la complejidad del pensamiento alemán barroco. Como descubre el estudio de los diarios de Clara Schumann y el análisis de textos y comentarios de Brahms, el op. 53 es el fruto de saber que la tercera hija del matrimonio Schummann-Wieck, Julie Schumann —a quien, por tanto, todo apunta a que están inspirados y dedicados los cantos de amor del op. 52— y se convertirá, a su vez, el regalo de boda que el compositor hará a la pareja, además de servir como bálsamo para su amor perdido e imposible. De hecho, la denominación de «rapsodia» a esta obra parece que hace más referencia a la etimología de la palabra que por la tradición del género musical. Así pues, la obra abarcará, de nuevo, aquel mundo que se revelaba indómito después de la muerte de los dos jóvenes amantes de Verona, ahora personificando en el amor no correspondido entre Brahms y Julie Shumann.

Anteriormente, los textos de Daum también habían servido como sustrato lingüístico y literario por el Waltzer op. 39, una colección de valses breves para piano creados en 1863 y publicados definitivamente en 1866. Y fueron, después el espolón principal del compositor para escribir Neue Liebeslieder op. 62 de 1871 —en español, Nueve valses amorosos op. 65—, que aunque conservar el mismo formato que en el opus 52 a nivel textual, la música retoma el sentimiento de soledad y desengaño amoroso de la rapsodia para trasladarlo al terreno acompasado del vals, para descarnar la pasión nominal del Espíritu inspirador de su obra, el responsable de «iluminar las fuerzas internas del alma», como él mismo confesaría al crítico de música estadounidense Arthur M. Abell. Y, además, casi como si se Brahms hubiera trazado una maquinaria perfecta que no deja ningún hilo desatado, el último vals de esta obra recupera las palabras de Goethe a «Zum Schluß» —«Conclusión»— que como Silvia Pujalte explica, acaba siendo un recordatorio, «a modo de epílogo, que las musas no pueden curar las heridas infligidas por el amor, pero son las únicas que las pueden aliviar». «No puede curar las heridas / vosotros que golpea Cupido, / pero el alivio sólo viene, buenas musas, de vosotros», dicen los versos finales del vals.

«Uno de los momentos más bonitos de las tres obras consagradas en el vals amoroso ‘no está a ritmo de vals’.»

John Alexander Fuller Maitland

Con estas palabras, por un lado, Brahms parece cerrar un círculo impecable de referencias y confluencias, que lo llevaban desde Shakespeare a Dumer y a Goethe; y también desde la tradición popular de vales, que arraigaba con los Ländler de Schubert —y que Brahms conocía excel·lentment— hasta la más sofisticación musical que el pensamiento barroco del siglo XVIII auguró y que la passacaglia de este fragmento perfila perfectamente. Sino que, al mismo tiempo, el compositor de Hamburgo es capaz de consolidar el «hacerse un nombre» en estos últimos compases. Precisamente porque, como el crítico británico John Alexander Fuller Maitland comenta, uno de los momentos más bonitos de las tres obras consagradas en el vals amoroso «no está a ritmo de vals, es el epílogo del segundo grupo del Neue Liebeslieder, una magnífico texto a cuatro voces, con un estilo de acompañamiento más suave que el del resto del conjunto.» Brahms transgrede la frontera del género en el que se inscribe, del movimiento al que pertenece, de la historia personal en la que estaban inspiradas las obras. Y hace así un corte en la historia de la música. Este próximo miércoles de septiembre pues los valses de Brahms resonarán al aire, llenarán el aire aquellas palabras de amor sublime, y las voces de los cuatro cantantes juntas —excepción de aquellas canciones de carácter más íntimo, que lo harán a una única voz— rememorarán así lo universal de aquel amor que, después de la muerte, sólo puede permanecer en la música.

Una Schubertíada sin Goerne es una Schubertíada incompleta. Y el barítono lo tiene bien presente. En un doble recital de este pasado jueves 27 que contaba con su fiel acompañante al piano Alexander Schmalcz, la emoción de su visita se hacía presente en la nave románica de Vilabertran. En esta ocasión, como es de suponer, venir sopuso un esfuerzo extraordinario que aportó una imagen de normalidad en el festival y la esencia propia de la Schubertíada en unos tiempos tan atípicos. El primer concierto tuvo lugar a las 19.30 y el segundo a las 22.00, lo que significó que el artista tuviera que reservar la voz para poder ofrecer ambos pases.

Bajo la mirada del presidente Jordi Roch, de 88 años, que en las últimas ediciones ha confiado la coordinación del ciclo a Victor Medem, se daba el pistoletazo de inicio del concierto sin demasiado preámbulos. Los Sechs Lieder nach Gedicht von Gellert, op. 48 (Seis canciones sobre poemas de Gellert) del este año celebrado Beethoven fueron los primeros en sonar. El lied de apertura fue Bitten (Oración), una pieza premonitoria que sirvió a Goerne para desearse una actuación exitosa.

El dominio del espacio por parte del artista se notó desde el principio. Gerne dirigía la mirada a todas las esquinas del público, incluso a las naves laterales del escenario, ocupadas por sillas debidamente separadas y que estaban prácticamente todas ocupadas. En los momentos más íntimos, sin embargo, la tendencia del cantante era de fijar la vista en la partitura.

El hecho de que el ciclo de estos Lieder de Beethoven contenga la canción Vom Tode (de la muerte) puede parecer una elección algo macabra por los tiempos que corren, pero con el dominio sobre su trabajada voz que pudo llenar rápidamente la iglesia , con la seguridad que transmitía de tantos años en los escenarios, se respiraba una solemnidad litúrgica en un ambiente todavía frío. Parte de esta calidez sonora venía de un dominio del juego con la resonancia de las características de la iglesia, muy útil a la hora de dar cuerpo y duración a los agudos de una voz de barítono. Su mirada intensa, con sus ojos azules, costaba que pasara desapercibida. A pesar de la experiencia del barítono, la mirada seguía viva y ayudaba a dar la impresión de que lo que Goerne explicaba en los Lieder fueran unos mensajes que ocultaba en su interior y que nos hacía el favor de exponerlos.

Aunque la teatralidad de Goerne a la hora de explicar las historias no es demasiado fluida, la comunicación entre pianista y cantante era sorprendente. La esencia del lied es contar una historia, un relato breve en formato de canción, de unidad melódica, y en formato de cuento. Cada intérprete aporta un significado propio y lo expresa en la forma como le sale de dentro. Una modalidad musical que forma parte inherente de nuestra expresión artística como seres humanos. Una de las expresiones más primitivas de esta forma de hacer arte se remonta a aquellos días de Navidad en el que los más pequeños de la familia luchan por subir al taburete y recitar un verso festivo o cantar un villancico. Es este espíritu familiar y de compartir un mensaje lo que mantienen, en parte, las Schubertíadas y, en especial, la de este año en Vilabertran. A pesar de mantener el mismo espacio, la reducción de plazas da más importancia a cada miembro del público. La iglesia románica, de planta basilical, que en un pasado había servido para atemorizar a la población y oscurecer mentes, ahora sirve para acercar el arte arquitectónico y musical al espectador y recogerlo en un entorno único.

“La comunicación entre pianista y cantante era sorprendente”

Una proximidad, que en el caso de Goerne, comenzaba por la de su compañero Schalcz al piano que, de tener tan interiorizadas las obras, cantaba la letra de cada canción con los labios. Una química artística que pasaba por encima de si se producía alguna imprecisión técnica. Más allá del dramatismo expresivo, sus orígenes germanos le permiten interpretar Lieder en alemán con una fonética precisa y dar musicalidad a cada fonema que se verbaliza, especialmente las “Ü”. La costumbre de repetir versos a la hora de musicar un texto puede tener el peligro de generar reiteración. Goerne, sin embargo, logra modificar bien su intención para cada verso repetido y aporta una diferencia expresiva muy interesante. Una modulación dramática necesaria en obras de compositores como Beethoven en las que proliferan los contrastes, en esta ocasión no sólo dentro de cada lied sino en la composición global y relación de cada canción entre sí.

Unos orígenes alemanes que hacen que el barítono esté poco habituado al calor y bochorno típico de l’Empordà en estas alturas de agosto y el hecho de frotarse los ojos entre prácticamente cada pieza lo corroboraba. Un calor que se hizo evidente ya antes del final del primer tramo del recital, que terminó con la Bußlied (canción de arrepentimiento) de Beethoven, una obra brillante y alentadora.

“Goerne consigue modificar su intención a la hora de repetir los versos”

Las piezas de Brahms se iniciaron con el lied Sonntag, op. 47/3 (Domingo), una obra muy acertada que apela a este recuerdo de los encuentros pre COVID y de las que tenemos una pincelada en actos como este. El deseo de llegar a la persona amada de esta primera canción es perfectamente extrapolable al deseo de un artista de conseguir llegar al público.

A medida que iba avanzando este conjunto de Lieder llenos de introspección y originalidad compositiva, el piano tomaba cada vez más protagonismo y se convertía en un eco y en una voz secundaria a la del barítono. La caja de resonancia del instrumento se convirtió en un sujeto más a transmitir las historias musicadas sobre la que Goerne se abalanzó en varias ocasiones. El cantante es bien consciente de que las respiraciones son parte de la música y las utiliza para expresar la transformación emotiva de la voz del barítono que se va desplazando entre las piezas.

Sommerfäden, Op. 72/2 (Angelitos de verano) cerró la serie de canciones de Brahms y despertó los primeros aplausos de la noche. Ambos músicos cogen una toalla y se secan, Goerne hace un gesto reverencial hacia su respetado Doctor Roch, que fue de los primeros asistentes en aplaudir.

La frescura compositiva de Beethoven con An die ferne Geliebte, op. 98 (A la amada lejana) es la obra que sirvió para cerrar el recital. Considerado como el primer ciclo de Lieder escritos por un compositor de renombre, data de 1816 y se basa en poemas de Aloys Jeitteles, creados cuando el escritor sólo tenía 21 años. Tras una primera entrega de obras de Beethoven dedicados al amor a Dios, este ciclo también es de amor, pero no a una divinidad, sino a una querida.

Los interludios de piano hicieron que, si el espectador quedaba abstraído por la música, los cambios de pieza pasaran desapercibidos, especialmente los que tenían una intención expresiva similar. El último Lied programado de la noche, Nimm sie hin denn, diese Lieder (Acepta, pues, estas canciones) sirvió como recopilatorio de todo lo que se había ido expresando al ciclo. Entre otras ideas, hace referencia a la música como un elemento que cura el dolor del corazón roto. Las últimas líneas que entonó el barítono le sirvieron para terminar de demostrar su fuerza vocal a pesar de su fatiga por el sudor que se hacía patente a través de su americana. El alemán tira la cabeza hacia atrás ligeramente y mira hacia arriba, todo reflexivo. Tras unos segundos de silencio catártico, el público se entrega a una lluvia de aplausos a las que ambos artistas responden con varios saludos y una sonrisa honesta al Dr. Roch.

Después de un vis, los músicos se retiraron definitivamente del escenario y se pusieron la mascarilla para irse entre el público. Una escena bastante extraña pero que en los próximos meses será la habitual en la programación musical de los diversos espacios del país. El público, poco a poco, se fue levantando de sus sillas, desprendiendo un sentimiento de comunión entre los presentes, que recibieron un mensaje positivo y de compañía que nos recuerda que, a pesar de todo, es posible encontrar el tiempo para disfrutar de un arte liberador de las preocupaciones cotidianas. En pocos minutos la iglesia volvió a quedar vacía y se impuso el silencio que ha dominado el espacio durante tantos meses de confinamiento.

Marigó hizo a principios de julio su primer concierto después del confinamiento. Tocó al Palau de la Música Catalana, en el marco del festival Bachcelona. Desde entonces, ha tenido audiciones durante todo el verano. Encara la próxima temporada con las energías enfocadas en varios proyectos artísticos, pero al mismo tiempo reconoce que “este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”.

Carles Marigó: “Este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”

Los otros músicos que hemos entrevistado conviven también con esta sensación de no saber qué pasará. La mezzosoprano Anna Alàs prepara con tranquilidad la ópera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que se estrenará pronto en Alemania, pero está un poco preocupada por un proyecto que tiene previsto en el Teatro de la Maestranza, en Sevilla.

Ante esta situación de inseguridad, la soprano Julia Farrés-Llongueras se muestra fuerte: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo. Hace poco me cancelaron un evento que tenía en febrero. ¡Empezamos bien, eh! Yo, sin embargo, tengo claro que quiero seguir adelante, hacer música de la manera que sea posible”. El violonchelista Oriol Aymat, vinculado sobre todo al grupo de pop-rock Blaumut, a la orquesta barroca Vespres d’Arnadí y al Trio G.A.P., también opta por ver el vaso medio lleno: “Supongo que, si no hay una hecatombe, podremos continuar haciendo algunos conciertos, aunque sean con el aforo reducido”.

Júlia Farrés-Llongueras: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo”.

Al mismo tiempo, pero, Aymat plantea que no sabe “cuánto tiempo podrán aguantar los programadores reubicando constantemente los conciertos previstos”, porque “es una tarea que quema mucho”. En este sentido, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, cree que “los programadores y los propios auditorios son quienes deben estar sufriendo más esta situación”. La soprano María Hinojosa explica que las mismas instituciones han puesto en marcha “algunos mecanismos para proteger a los artistas”. L’Auditori, por ejemplo, la ha contratado para hacer un concierto con la Banda Municipal de Barcelona y le ha ofrecido un contrato que contempla una audición en streaming en caso de que las circunstancias de la pandemia impidan hacerla en vivo.

Un verano extraño, nada clásico

A pesar de la incertidumbre, pues, parece que el otoño se acerca con un poco de luz. Este verano, en cambio, no ha sido en absoluto esplendoroso. La mayoría de conciertos que se habían programado antes de la pandemia y que estaban previstos para los meses de junio, julio y agosto tuvieron que cancelarse. “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”, dice Oriol Aymat. 

Oriol Aymat: “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”.

Los otros músicos entrevistados se han encontrado en situaciones similares. María Hinojosa confiesa que, a pesar de haber podido hacer algunos conciertos durante el verano, ha pasado unos meses realmente complicados: “Toqué fondo, me di cuenta de que no somos nada, de que se podía prescindir de mí. Llegué a poner el arte en cuestión. Ahora, por suerte, lo veo todo de forma más positiva”.

Julia Farrés-Llongueras y Anna Alàs coinciden en que han tenido suerte de los conciertos que se programaron a última hora porque les han permitido salvar este verano tan extraño. El número de conciertos que han hecho durante el verano se puede contar con los dedos de una mano, pero al menos han podido “retomar la actividad musical” y “volver a ponernos en forma”, en palabras de Alàs.

Bernat Prat: “Los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”.

Bernat Prat es de los pocos afortunados que han tenido un verano bastante activo. “Con Cosmos Quartet, hemos tenido la suerte de poder hacer bastantes conciertos a partir del inicio de la desescalada. La música de cámara y los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”, asegura Prat. Esto no quita que el Cosmos Quartet haya sufrido también algunas cancelaciones. “Hemos vivido también momentos de incertidumbre, todo pendía de un hilo. Hasta ahora no habíamos experimentado nunca esta sensación. Antes un concierto se cancelaba, como mucho, si alguien tenía una enfermedad, pero no por decisión del Gobierno”, añade Prat. Según el violinista, el aprendizaje que ha sacado de este verano es que “es mejor preparar las cosas a corto plazo, y no a largo plazo, como habíamos hecho siempre”.

Menos aforo, menos dinero recaudado

El sector cultural vive permanentemente en una crisis económica que se ha acentuado, sin duda, a causa de la pandemia del coronavirus. María Hinojosa se queja de que “el sector no está regulado, no tiene medidas estándares ni ningún tipo de seguridad” y critica que “se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”. Oriol Aymat también lamenta la reducción del dinero destinado a pagar las actuaciones musicales: “Los cachés han cambiado mucho, sobre todo los de conciertos que no organiza la administración. La administración directamente lo ha cancelado todo. La clásica suele tener algún tipo de subvención, que por el momento se mantiene, pero hemos perdido mucho dinero de toda aquella parte que depende de la venta de entradas”.

María Hinojosa: “Se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”.

A pesar de haber podido hacer bastantes conciertos este verano, Bernat Prat reconoce que está sufriendo una situación económica difícil: “Los músicos freelance lo tenemos complicado a nivel económico. La gente que, por ejemplo, tiene su plaza en una orquesta, en principio sigue cobrando. Nosotros, en cambio, solo cobramos los conciertos que hacemos”.

La soprano Ana Belén Gómez explica que para hacer un concierto le ofrecieron un caché que no acepta ni para ir a cantar a una boda. “Ahora bien, tenía tantas ganas de actuar, y era tan grande la necesidad de ingresos, que finalmente lo acepté”. Añade que no ha recibido ningún tipo de apoyo por parte de las instituciones. Además de ser cantante, gestiona el espacio cultural El Forn de les Arts. Después de la pandemia, no pudo abrir porque “al ser un espacio pequeño no sale a cuenta programar absolutamente nada”.

Un público de más calidad que antes

“No puedo comparar la venta de entradas de ahora con la de antes, porque a raíz de la pandemia el aforo de cada concierto tiene que ser mucho menor y, además, este verano ha habido menos oferta musical. Tengo claro, sin embargo, que la calidad de las personas que ahora compran entradas es óptima. Son personas que apuestan por la cultura, que saben que van a ver algo que les hará disfrutar”, comenta Carlos Marigó. Bernat Prat comparte esta impresión; confiesa que ha percibido “un público muy atento, de más calidad que antes”.

María Hinojosa también ha notado “un público más conectado, que ha entendido que la presencia es imprescindible”. Cree que este cambio se debe a que muchas personas han reflexionado, durante el confinamiento, sobre la importancia del arte y la cultura. “A los conciertos, antes venían sobre todo personas mayores, personas abonadas a los auditorios y personas que necesitaban la música para sentirse acompañadas. Ahora, en cambio, la gente está más sensibilizada y acuden a los conciertos con una finalidad más marcadamente artística”, según Hinojosa, que también destaca que en las salas de conciertos ha aumentado la variedad de edades.

Una conexión a flor de piel

“Los músicos tenemos muchas ganas de hacer música; de subir al escenario y comunicar. Y el público tiene muchas ganas de recibir, de disfrutar de la música. La gente espera con el corazón abierto todo lo que viene del escenario”, relata Anna Alàs. Esta conjunción de energías entre músicos y melómanos ha hecho que, a pesar de todas las medidas de seguridad, el ambiente de los conciertos haya sido cálido. “Las medidas de seguridad no dificultan nuestro disfrute. Como imagen, es raro ver muchas mascarillas, pero en el escenario disfrutamos igualmente”, según Oriol Aymat.

Carles Marigó afirma que ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, mucho más a flor de piel, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”. Según Bernat Prat, “el primer concierto fue extraño porque supuso volver a tocar después de muchos meses, pero no hubo un ambiente más frío que de costumbre”.

Carles Marigó ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”.

Los conciertos de este verano, pues, son diferentes, pero esto no impide que los músicos consigan conectar intensamente con el público. De hecho, todos los entrevistados coinciden en que las ganas de volver a escuchar música en vivo facilitan esta conexión. Además, como comenta Aymat: “Si vas a un concierto con otra gente, lo vives con más calidez. Ahora bien, cuando te sientas en asientos separados, disfrutas el concierto de una forma más íntima, personal y subjetiva, y esto también es bueno”.

Sin embargo, las mascarillas esconden las caras de la gente y, por lo tanto, los músicos reciben menos feedback. Alàs explica este problema: “Como la gente va con mascarilla, pierdes información de cómo lo están pasando. Es más difícil saber si se están emocionando, ‘leer a la sala’. Puedes hacerlo sutilmente, a través del momento energético, pero no ves las expresiones de la gente. Tampoco puedes reconocer caras conocidas entre el público”.

La cultura es segura

“Las medidas se han respetado totalmente. No tengo ni una queja. Como intérprete, he estado muy tranquila”. Estas palabras son de Julia Farrés-Llongueras, pero podrían ser de cualquiera de los músicos entrevistados. Carles Marigó elogia las medidas implantadas en todos los espacios en los que ha tocado y, de esta manera, evidencia que la cultura es segura: “A todos los conciertos que he hecho, las medidas han sido realmente excepcionales, hasta el extremo de que he encontrado que había demasiado contraste entre las medidas que se tomaban desde la organización del concierto y las medidas que se tomaban en los bares y locales que había anexos a la salida de los auditorios. Este contraste me ha hecho sentir realizado como artista, porque he visto que las instituciones que organizan conciertos tienen mucho cuidado y respeto por los hechos artísticos”.

Carles Marigó: “Las medidas son excepcionales. Los organizadores cuidan y respetan los hechos artísticos”.

Anna Alàs explica que en Alemania las diversas salas de conciertos están buscando alternativas variadas para implantar las medidas de seguridad necesarias. “Se están probando diferentes sistemas de medidas de prevención: hacer tests cada tres días a los músicos; alojar todos los miembros de una orquesta en el mismo hotel para que reduzcan su número de contactos; poner láminas de plexiglás entre los cantantes, en el escenario. Me gusta que el mundo operístico esté actuando de una forma tan activa, tan creativa”, según Alàs.

Además de aplaudir la implantación correcta de todas las medidas de seguridad, Bernat Prat destaca que la pandemia ha llevado algunos cambios bastante positivos: “El nuevo formato de muchos conciertos me parece acertado. Me he dado cuenta de que las pausas y las medias partes terminan haciendo que el concierto sea demasiado largo. Otra cosa positiva que ha llevado la pandemia es que ahora, como no se pueden repartir programas de mano, los mismos intérpretes presentan las obras que tocan. Con Cosmos Quartet siempre lo hemos intentado hacer. No tengo nada en contra de los programas de mano, pero espero que perdure esta dinámica de presentar las obras antes de tocarlas”.

Debutamos mañana. Kallias Ensemble nació a partir del proyecto que estrenamos mañana en la Schubertíada. Ahora bien, ya hace bastante tiempo que yo tenía ganas de crear un grupo de cámara vocal para interpretar todo aquel repertorio de lied que no es solamente para una voz, sino para dúo, para trío o para cuarteto. Como hace años que trabajo como profesor de este género, he visto la evolución de muchos jóvenes. En estos momentos, en nuestro país ya tenemos a una generación muy bien preparada para hacer lied. Son jóvenes profesionales, gente absolutamente hecha. Se han podido mover por todo el mundo y se han preparado mucho más velozmente que mi generación. El repertorio de lied básicamente está escrito en alemán, y algunos de estos jóvenes han podido formarse en Alemania.

¿Qué pueden aportar al proyecto estos músicos tan jóvenes?

Aportan espontaneidad, juventud, sencillez, frescura. Se acercan al repertorio de una manera mucho más directa, con menos complejos. Como se encuentran al principio de su carrera, tienen el tiempo, las ganas y la energía que requiere este proyecto.

¿Por qué os llamáis ‘Kallias Ensemble’? ¿Por qué habéis optado por esta referencia a la obra de Friedrich Schiller?

Este nombre tiene que ver con mi manera de entender la música. Dentro de Kallias.Cartas sobre la educación estética del hombre, Schiller dice que el ser humano es solo ser humano cuando juega; que el juego hace que la esencia del ser humano se desarrolle. Quiero entender la interpretación musical como un juego. En muchos idiomas, como el francés, el ruso, el inglés y el alemán, “tocar un instrumento” es uno de los significados de “jugar”. No creo que sea casual. No se trata de coger una partitura y obedecer las indicaciones que ha escrito el compositor. La gracia es interpretarla, jugar.

¿Propones que deberíamos entender “interpretar” y “jugar” como sinónimos?

Sí, pero en vez de emplear la palabra “interpretar”, prefiero hablar de “convertir una canción en una vivencia”. Cuando trabajamos un lied, primeramente leemos el poema. Nos acercamos al idioma, no solo fonéticamente. Buscamos el espíritu del idioma. Después, escuchamos la música, y la vivimos. Una vez entiendes el poema, es mucho más sencillo ser espontáneo y comprender la música.

Más allá del concierto de mañana, tenéis otros proyectos como grupo de cámara?

¡Sí, sí! Esto es un principio. Ya estamos pensando en un segundo proyecto. Existen muchos repertorios interesantes. Además de la cámara vocal, me gustaría promover el repertorio de lied pensado para cámara instrumental y un cantante solista.

Tampoco se ha tocado mucho…

¡Se ha hecho muy poco! Estoy hablando de repertorio de principios del siglo XX, como Pierrot lunaire, de Schönberg. Todas estas obras poco interpretadas requieren una flexibilidad que encontramos a menudo en los músicos jóvenes. A medida que pasan los años, los músicos entramos en una dinámica en la que repetimos el repertorio que conocemos mejor…

Ahora que hablamos del repertorio…¿En qué momento de la carrera de Beethoven tenemos que situar las canciones folclóricas que interpretaréis mañana?

En la madurez. Un editor de música, un nacionalista escocés, cogió música del folclore de su pueblo, contrató a uno de los compositores más reconocidos y le encargó que trabajara aquellas piezas para que pudieran ser tocadas en un concierto. En aquella época, el nacionalismo era muy presente. Al principio, Beethoven hizo estas canciones escocesas como encargo. Le gustó tanto, sin embargo, que a continuación comenzó a hacer otras por su cuenta. Armonizó canciones rusas, polacas, suecas, españolas… Beethoven se sintió atraído por todas estas canciones, que eran música de la tierra, del pueblo.

¿Era nacionalista, Beethoven?

No era exactamente nacionalista. Beethoven era una persona que creía en los pueblos. No es una cuestión nacionalista, sino la voluntad de ver la especificidad de cada pueblo, conocer sus tradiciones. Escuchas una canción polaca y no tiene nada que ver con un bolero español ni con una canción veneciana. Beethoven se acercó a diferentes culturas para poder entender el ritmo de cada canción.

¿Cómo habéis escogido las 24 canciones que interpretaréis?

Hemos intentado elegir canciones de nacionalidades diferentes. Hemos buscado, también, lazos tonales. Hemos dividido el concierto en dos bloques: en el primero, hacemos canciones de toda Europa; en el segundo, canciones de las islas británicas. Será un concierto muy variado e interesante. El público recibirá mucho folclore diferente, todo a través de Beethoven. Además, las canciones escogidas hablan de cosas que no suelen aparecer en los Lieder románticos …

¿Cada canción explica una historia, no?

Sí, una historia popular, un momento de la historia de aquel pueblo o de alguna persona concreta. Salen personajes interesantes, desde un vendedor de alfombras tirolés hasta un borracho polaco o una mujer sueca que canta una canción a su hijo.

Las piezas de vuestro repertorio tienen una gran huella del conocimiento armónico de Beethoven, pero a la vez mantienen una cierta esencia folclórica. Como lo consigue, eso, Beethoven?

Beethoven respeta sobre todo la esencia rítmica y la melodía. El ritmo suele ser una base importante de las canciones folclóricas. La melodía, también. Juega con cuestiones armónicas, pero tampoco hace composiciones demasiado complejas. Incluye un violín y un violonchelo, y esto le permite crear muchas texturas diversas. En estas piezas, el violonchelo es un instrumento melódico, como el violín.

¿Qué nos pueden decir, estas piezas, hoy en día? A pesar de la globalización, actualmente estamos viviendo un auge de los sentimientos nacionalistas…

Creo que esta música nos dice: precisamente porque todos somos diferentes, todos somos iguales. Respetando la diferencia, la esencia de cada pueblo, nos podemos relacionar los unos con los otros. En estas canciones, todo pasa por la unidad de Beethoven, que respeta absolutamente todas las nacionalidades y mantiene la esencia musical de cada una.

¿Cómo os ha afectado la pandemia del coronavirus? ¿Habéis podido ensayar juntos?

Nosotros no teníamos que debutar en la Schubertíada. La idea inicial era estrenar este proyecto en el Festival de Música Antigua de los Pirineos, que se ha suspendido a causa de la pandemia. Se han cancelado cosas. Además, es complicado reunir siete personas para ensayar. Durante el tiempo de confinamiento, hicimos todos los preparativos a distancia. Después, hemos quedado separadamente: por un lado, los cantantes y el piano; por otro, el violín, el violonchelo y el piano. El piano ha hecho de nexo. Finalmente, hemos podido quedar un poco todos, siempre respetando las medidas. Estamos contentos de tocar en la Schubertíada; es un festival que cuida mucho la programación.

¿Cómo encaráis la temporada que pronto va a empezar?

Con ganas. Con incertidumbre, también. Hay muchos festivales que se están arriesgando y están manteniendo la programación. Les tenemos que dar las gracias, no solo de parte de los músicos. Sobre todo debemos darles las gracias por mantener la vida espiritual de esta sociedad, por hacer vivir la cultura.

Con la voluntad de garantizar la seguridad completa del público, el Palau ha desplegado un protocolo que va más allá de los requerimientos generales de las autoridades sanitarias. Además del mantenimiento de las distancias de seguridad entre los asistentes, la reducción del aforo a un tercio del total y la obligatoriedad de usar la mascarilla, el Palau ha optado por desinfectar periódicamente los espacios comunes, controlar la temperatura de los visitantes mediante cámaras termográficas y seguir un sistema estudiado de acceso y de salida del recinto. Ha comprado máquinas de desinfección de ozono, contadores de personas, alfombras higiénicas —para desinfectar los zapatos—, y pantallas de seguridad, entre otros instrumentos. También ha aprovechado la situación para renovar los aparatos climatizadores de aire acondicionado.