Kashperova nació en 1872 en Lyubim, en la provincia de Yaroslavl del Imperio ruso. Comenzó sus estudios bajo la tutela de Anton Rubinstein, de quien fue alumna entre 1888 y 1891 en el Conservatorio de San Petersburgo. Cuando Rubinstein renunció a su plaza docente y abandonó Rusia, Kashperova, que entonces tenía 19 años, continuó sus estudios de piano en solitario —y como alumna externa— hasta que se graduó en 1893. Un año más tarde, se inició en el mundo de la composición de la mano del crítico y compositor ruso Nikolai Soloviev, profesor del conservatorio donde Kashperova dirigió por primera vez en 1895 su cantata Orvasi.

El talento de la compositora rusa, que en los años siguientes se lanzó a la escritura de un concierto para piano, obras corales y música de cámara, entre otros, recibió el reconocimiento del público rápidamente y, en consecuencia, Kashperova se estableció como la primera compositora rusa conocida de estatus y fama internacionales: a caballo entre los siglos XIX y XX, la música de Kashperova fue desde los años noventa hasta la primera década del siglo pasado publicada y estrenada habitualmente. Con todo, la compositora no sólo brilló en el ámbito de la creación, sino también en el de la interpretación: famosa como concertista, recibió los elogios tanto de Rimsky-Korsakov como de Cesar Cui y era la pianista preferida de Glazunov y de Balakirev.

En diciembre de 1899, Leocadia Kashperova se convirtió en la profesora de piano de Ígor Stravinski, posición que ocuparía durante dos años: aunque él celebró años más tarde el talento de Kashperova al recordar sus métodos docentes, alumno y profesora no coincidían en su visión de la música. Stravinski, poco partidario del carácter académicamente conservador de los «puntos de vista estéticos y de mal gusto» de Kashperova, la recordó en sus memorias de la siguiente manera: «Era una excelente pianista, una excelente música, pero estaba totalmente bajo el hechizo de su famoso maestro [Rubinstein] y compartía ciegamente todas sus opiniones. Apenas logré que reconociera las partituras de Rimsky-Korsakov y las de Wagner que en aquella época yo estudiaba con entusiasmo. No obstante, debo decir que a pesar de todos nuestros desacuerdos, [Kashperova] dio un nuevo impulso a mi “pianismo” y me ayudó a mejorar mi técnica».

Uno de los efectos de estas palabras de Stravinski han supuesto que la figura de Kashperova, apenas conocida, se relacione lamentablemente con la caracterización de una mujer superficial y conservadora. Cabe decir, sin embargo, que Stravinski también dejó constancia de que, del mismo modo que ella lo introdujo en las obras de Mendelssohn, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven y Schumann, posiblemente la influencia de Kashperova afectó inconscientemente el estilo musical de Stravinski: en clase, «Chopin fue prohibido e intentó moderar mi interés por Wagner»; probablemente la prohibición total del uso de los pedales del piano dio fruto a obras de Stravinski que no requerían mucho pedaleo, algo que el musicólogo británico Graham Griffiths ha señalado como esencial en el característico estilo neoclásico del Stravinski de la década de 1920.

La música de Mademoiselle Kashperova muestra un talento decidido, muy atractivo en sus melodías, su gracia, y el toque de humor ruso

Antes del estallido definitivo de la Revolución rusa, Leocadia Kashperova ofreció conciertos tanto en Rusia como en el extranjero —en Leipzig, Berlín y Londres— como solista en los que tocaba su música y las obras de Balakirev y Glazunov y, al mismo tiempo, también interpretaba música de cámara para trío con el violinista Leopold Auer y el violonchelista Aleksandr Verzhbilovich: en la prensa rusa se hablaba de su talento como «un fenómeno muy bienvenido en la vida musical de San Petersburgo», mientras que The Times aseguraba que «la música de Mademoiselle Kashperova muestra un talento decidido, muy atractivo en sus melodías, su gracia, y el toque de humor ruso».

En 1916, el matrimonio entre Kashperova y uno de sus alumnos, el bolchevique Sergei Andropov —que ya había sido arrestado dos veces en esa época convulsa—, supondría uno de los cambios más significativos en la vida de la compositora. Kashperova, que tenía 44 años, estaba pendiente de conseguir una plaza como profesora de piano en el Instituto Smolny, centro donde recibían formación las hijas —principalmente princesas— provenientes de familias aristocráticas rusas. Evidentemente, el lugar de trabajo era totalmente incompatible con la esposa de uno de los socios más cercanos de Lenin —de hecho, el centro se convertiría en la sede principal del bando bolchevique en 1917. La compositora interrumpió dramáticamente su carrera profesional al renunciar a la plaza, una acción que, si bien inicialmente se hubiera podido concebir como fruto de la coerción de su marido, en realidad se acercaría más a un intento de salvar la vida de Kashperova por parte de Andropov, teniendo en cuenta el curso que siguió la historia.

El estallido de la revolución del año siguiente supuso un abandono definitivo por parte de Kashperova de los círculos musicales que frecuentaba y, en 1918, huyó de Petrogrado con su esposo al exilio —Graham Griffiths apunta a Rostov del Don, en el Cáucaso, como uno de los posibles destinos de la pareja antes de su regreso a Moscú. Los recitales de la compositora disminuyeron considerablemente, su música nunca más se volvió a interpretar o publicar e, inevitablemente, ella misma se convirtió en carne para el olvido.

La música de Leocadia Kashperova, de vertiente romántico-tardía, entró estilísticamente en conflicto con el realismo socialista. El peligro que suponía un intento de impresionar las autoridades con su música llevó a Kashperova a caer en un absoluto silencio, haciendo de su imagen como figura pública tan sólo un recuerdo. La compositora tampoco terminó de escribir ni sus memorias ni la biografía de Anton Rubinstein en la que se había sumergido. Todo su archivo fue trasladado al Museo Nacional Ruso de Música por sus familiares en 1965, veintidós años después de su muerte.

A fin de evitar la discriminación racial contra los afroamericanos, Florence Price hizo pasar por una chica mexicana

Florence Price (née Smith) nació en abril de 1887 en Little Rock en una familia multirracial de tres hijos. Los inicios de su formación musical se deben gracias a su madre, quien la guió en el mundo de la música siendo ella misma profesora de esta disciplina artística. Price, considerada desde muy pronto una niña prodigio, ofreció su primera interpretación de piano con público a los cuatro años, y publicó por primera vez una composición tan sólo siete años más tarde. Gracias a la situación favorable que gozaba la familia a pesar de las tensiones raciales del momento, Price pudo disfrutar de una educación de primer nivel: cuando terminó el instituto, fue aceptada en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra en Boston, donde recibió clases de piano y órgano y lecciones de composición y contrapunto con George Chadwick y Frederick Converse. En este centro de Massachussetts, a fin de evitar la discriminación racial contra los afroamericanos, Florence Price hizo pasar por una chica mexicana proveniente de “Pueblo, México”. La joven compositora, que escribió durante esta etapa formativa su primera sinfonía y su primer trío de cuerda, se graduó en 1906 con matrícula de honor y el título en interpretación de órgano y de profesora de música .

A continuación, Price volvió a Arkansas para ejercer de profesora en la Cotton Plant-Arkadelphia Academy durante un año y en la Shorter College desde 1907 hasta 1910. Luego, se trasladó a Atlanta —en el estado de Georgia—, donde se convirtió en jefa del departamento de música en la Clark College —más tarde, Clark Atlanta University, la primera universidad estadounidense del sur donde pudieron graduarse estudiantes de etnia afroamericana. Allí sólo estuvo, sin embargo, dos años: en 1912 Florence Price volvió a su pueblo natal acompañada por el abogado Thomas J. Price, quien recientemente se había convertido en su marido y ejercía su profesión en Little Rock. Después de 15 años, en 1927 la familia decidió trasladarse a Chicago debido a la radicalización de episodios de tensiones raciales, cada vez más violentos: los Price formaron parte de la Great Migration, el desplazamiento de millones de familias afroamericanas hacia el norte y el oeste del país motivado por las Leyes de Jim Crow —impulsadas los estados demócratas del sur—, que imponían políticas de segregación racial bajo el lema “separados pero iguales”.

La ciudad de Chicago supuso el inicio de una nueva etapa de formación en la carrera compositiva de Florence Price. De la mano de los mejores maestros de la ciudad, Price estudió composición, orquestación y órgano: asistió a la Chicago Musical College, a la University of Chicago y al American Conservatory of Music, entre otros, donde también se formó en lenguas y artes liberales. A raíz de las dificultades económicas y el abuso al que fue sometida por parte de su marido, Florence Price se divorció en 1931, convirtiéndose en madre soltera con dos hijas: las circunstancias la obligaron a trabajar como organista en la proyección de cine mudo y a componer anónimamente música para la publicidad radiofónica. Su alumna y amiga Margaret Bonds —también pianista y compositora afroamericana— la recibió en su casa y la presentó al escritor Langston Hughes —líder del Renacimiento de Harlem— y a la contralto Marian Anderson: ambos artistas, figuras prominentes en el mundo de las artes, ayudaron a la compositora a consolidar su carrera musical.

la obra de Price fue la primera escrita por una compositora afroamericana en ser interpretada por una gran orquesta

En 1932, Florence Price ganó el primer premio de la Wanamaker Foundation Awards con su Sinfonía en Mi menor; la Sonata para piano n. 3 también le proporcionó el tercer premio en esa misma competición, lo que le supuso una recompensa de 500 dólares y el inicio del reconocimiento nacional. La sinfonía se estrenó en 1933 a cargo de la Chicago Symphony Orchestra dirigida por Frederick Stock: la obra de Price fue la primera escrita por una compositora afroamericana en ser interpretada por una gran orquesta.

La producción compositiva de Florence Price es tan numerosa como variada: incluye cuatro sinfonías, tres conciertos (dos para violín y uno para piano), varias piezas orquestales y corales, música de cámara para diferentes formaciones —quinteto de piano, cuarteto de cuerda, sexteto …— y, sobretodo, obras para piano, órgano y piano y voz. Su estilo, claramente fundamentado en la tradición clásica europea (algo que podemos palpar sin lugar a dudas en su primer Concierto para violín), está profundamente ligado a sus raíces meridionales y al lenguaje religioso de la comunidad negra americana. Este factor se sugiere inmediatamente en la mayoría de los títulos de sus obras —son ejemplo de ello, entre muchas otras, Ethiopia’s Shadow in America y Suite of Negro Dances—, que combinan técnicas del romanticismo europeo con numerosas referencias a melodías inspiradas por el blues y los ritmos y síncopes propios de los espirituales afroamericanos. El legado compositivo de Florence Price es, por tanto, un espejo musical de la experiencia afroamericana en Estados Unidos de su época, una idea personal —y, a la vez, universal— de América.

Price, primera compositora afroamericana en ser reconocida como tal, murió en 1953 a los 66 años a causa de una apoplejía. La aparición de copiosos estilos musicales tras su muerte provocaron que su obra cayera paulatinamente en el olvido y, como consecuencia, algunas piezas se perdieron para siempre. En 2009, en una casa abandonada en las afueras de St. Anne (Illinois) se descubrieron un conjunto de notas y manuscritos entre los que se contaban los dos conciertos para violín y su cuarta sinfonía. Actualmente, la obra de Price ha despertado el interés de estudiosos e intérpretes raíz de la atención dirigida hacia artistas afroamericanos y mujeres compositoras.

Las personas que pudimos asistir a la velada organizada por la Fundación Pau Casals y la misma fundación del Palau, nos sentamos en una platea medio vacía, protagonizada por las mascarillas y un público con las manos vacías, a falta de programas de mano.

Se hacía patente la voluntad de establecer un vínculo conceptual entre la Orquesta de Pau Casals y la OCM

El programa del día se inició con los parlamentos de Mariona Carulla, presidenta de la Fundación del Palau de la Música, y de Jordi Pardo, presidente de la Fundación Pau Casals y fue seguido de un batiburrillo musical que despertó más de un bostezo en la platea. Leyendo el programa virtual, se hacía patente la voluntad de establecer un vínculo conceptual entre la Orquesta de Pau Casals y la OCM, basándose en el hecho de que ambas quedaban excluidas de los fondos públicos.

La tarde fue pensada como un homenaje a la figura de Pau Casals y la orquesta que fundó y dirigió él mismo, es por este motivo que la conjunción de las tres obras escogidas resultó, al menos, un trío curioso. La primera obra a sonar fue la Suite nº 3 en Re mayor de Johann Sebastian Bach, una obra que sonó en el concierto que se homenajeaba, hace cien años. Hay que decir que la obra, interpretada por una orquesta sinfónica, instrumentos modernos y una batuta poco entusiasta, convirtió la primera parte del concierto en algo aburrido.

Terminada la suite barroca, fue el turno de recibir el violonchelista Pau Codina, que hizo brillar la sala, un poco abatida por la primera parte del concierto. Una vez colocado, hizo sonar las primeras notas del Concierto para violonchelo en La menor, op. 129 de Robert Schumann, uno de los conciertos favoritos del violonchelista homenajeado. La interpretación de Codina fue como un soplo de aire fresco, y la orquesta pareció renovar fuerzas. Las tres partes del concierto fueron interpretadas de manera orgánica y romántica y dejaron la sala llena de miradas satisfechas. Los aplausos para el solista no se hicieron esperar, y después de salir a saludar más de un par de veces, deleitó al auditorio con su propia versión de El cant dels ocells, haciendo un homenaje personal al maestro Casals.

Finalmente fue el turno de la Sinfonía núm. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, por si fuera poco la extrañeza del programa. La razón de tal elección: la estima que Casals tenía a este repertorio en concreto. La orquesta y la batuta de Salvador Mas encararon la última pieza del programa con energía, y dejaron al público con un buen sabor de boca.

A pesar de la obvia sensación apocalíptica que nos rodea últimamente cuando nos encontramos inmersas en actividades culturales, es de agradecer que algunas de las propuestas puedan sobrevivir al cataclismo cíclico que nos asedia, y aún más que puedan contar con personajes como Pau Codina.

Nacida el 22 de abril de 1858 en Sidcup, Ethel Smyth fue una conocida compositora inglesa y miembro activa del movimiento sufragista femenino. Fue la cuarta de una familia de ocho hermanos a quienes, por el disfrute de las circunstancias, les gustaba celebrar el cumpleaños de su hermana el día 23, junto con el de Shakespeare. A diferencia de las compositoras que hasta ahora hemos tratado, Smyth se inició en la música tardíamente, ya que su padre —general mayor a la Royal Artillery— se opuso firmemente a su deseo de perseguir una carrera profesional en el mundo de la música. La batalla entre padre e hija, sin embargo, fue finalmente ganada finalmente por ella, que comenzó sus estudios a los diecisiete años con Alexander Ewing: el compositor escocés —Smyth lo describió en sus memorias como «una de las personas más encantadoras, originales y caprichosas del mundo»— le enseñó armonía, analizó sus composiciones y la introdujo en las óperas de Wagner y la obra de Berlioz. Ewing, que rápidamente vio el potencial de Smyth, habló de ella como una «músico nata que debe comenzar su formación inmediatamente».

Cuando su devoción por la música fue clara y total, a Ethel Smyth le fue permitido continuar sus estudios en el Conservatorio de Leipzig en 1877, donde estudió composición con Carl Reinecke y donde también coincidió con Grieg, Tchaikovsky y Dvorak. Sin embargo, su estancia en el conservatorio fue corta: Smyth abandonó el centro un año más tarde, decepcionada con el profesorado y el alumnado, y continuó sus estudios con un tutor privado, Heinrich von Herzogenberg. Este la presentó a Clara Schumann, Joseph Joachim y Johannes Brahms. Ethel Smyth se estableció en Alemania durante diez años, donde estrenó en veladas privadas muchas de sus composiciones —la mayoría canciones, obras para piano o de cámara. En la Gewandhaus de Leipzig también se interpretaron su Quinteto de cuerdas, Op. 1 y la Sonata para violín, Op. 7. La compositora volvió a Inglaterra en 1890 y se instaló definitivamente en Londres, desde donde continuó su tarea compositiva.

Si es rápida y abrupta, es la impaciencia de la mujer; pero si es directa, lúcida y fuerte, “estas son cualidades que no buscamos por regla general en las mujeres”

Ethel Smyth

La producción de Ethel Smyth, también a diferencia de muchas compositoras anteriores, explora una amplia selección de géneros: su corpus clásico incluye seis óperas, una misa, numerosas canciones, una sinfonía y tres cuartetos de cuerda, entre otros. La compositora era alabada o atacada por la crítica alternativamente en relación a su música, a menudo marginalizada como la obra de una “mujer compositora”. En sus escritos, Smyth se dirigió a menudo a esta cuestión: «¿Cuando se librarán nuestros hombres de esta obsesión sexual, tan… fuera de lugar en la crítica de arte? Se ve en su mayor intensidad en relación con la música; si una obra es demasiado larga es lenguaje discursivo femenino (como si los hombres fueran siempre breves y fueran directos al grano, por favor!); si es rápida y abrupta, es la impaciencia de la mujer; pero si es directa, lúcida y fuerte, “estas son cualidades que no buscamos por regla general en las mujeres”».

La ópera Der Wald (1903) de Ethel Smyth fue, durante más de un siglo, la única ópera compuesta por una mujer producida en la Metropolitan Opera de Nueva York

La Misa en Re Mayor y algunas de sus óperas marcan los principales éxitos de la carrera musical de Smyth. Estrenada en 1893, Ethel Smyth compuso una misa para su amiga Pauline Trevelyan que, de no haber sido por la influencia del director Hermann Levi y la Emperatriz Eugenia de Montijo, posiblemente no se hubiera podido llevar a los escenarios: pese a que, finalmente, el estreno fue un éxito —un crítico de The Times dijo que «esta obra definitivamente posiciona la compositora entre los más eminentes compositores de su momento»—, la Misa no se volvió a interpretar hasta 31 años después. También la ópera Der Wald (1903) de Ethel Smyth fue, durante más de un siglo, la única ópera compuesta por una mujer producida en la Metropolitan Opera de Nueva York y la ópera The Wreckers (1906) ha sido considerada por algunos críticos como «la ópera inglesa más importante compuesta durante el período entre Purcell y Britten». En 1907, Gustav Mahler consideró incluir una producción de ésta en la Ópera Estatal de Viena, lo que hubiera constituido un prestigiosísimo estreno para Smyth. El evento, sin embargo, se vio truncado cuando Mahler abandonó el cargo bajo las presiones del antisemitismo vienés y se marchó a Nueva York. Del director y compositor, Smyth dijo que «fue, de lejos, el mejor director de orquesta que he conocido, con el instinto musical más global, y es una de las pequeñas tragedias de mi vida que, justo cuando se planteaba The Wreckers en Viena, lo expulsaron del cargo».

En 1910, Smyth se involucró activamente en el movimiento sufragista tras conocer Emmeline Pankhurst, una de las fundadoras: durante los dos años que dedicó a la campaña sufragista, Smyth compuso The March of the Women —himno del movimiento y cuarto movimiento de la obra Songs of Sunrise— y, entre 1913 y 1914, escribió The Boatswain’s Mate, una ópera que refleja la influencia de su compromiso político sufragista y que se convirtió, a partir de su estreno el año 1916, en la ópera más representada de la compositora. La campaña sufragista pasó a un segundo plano tras el estallido de la Gran Guerra: Smyth, que comenzó a perder capacidad auditiva, trabajó como radióloga y estuvo vinculada con la 13ª División de Infantería del ejército francés en Vichy. La Primera Guerra Mundial tuvo un impacto devastador en Smyth, que siempre había considerado Alemania como su “casa espiritual” y donde, además, tenía acordados un conjunto de conciertos.

Tras convertirse en la primera compositora reconocida como Dama de la Orden del Imperio Británico en 1922, Smyth compuso durante esta década dos óperas, un Concierto para violín, trompa y orquesta y su última gran obra para solista, coro y orquesta, The Prison. Sus escritos y su fama como compositora le permitieron luchar desde la prensa a favor del derecho de las mujeres para incorporarse en orquestas profesionales y por la igualdad de oportunidades para las compositoras. El estilo sarcástico de su pluma presente en la autobiografía Impressions that Remained —«Como recientemente proclamó el gran Brahms: “Una mujer inteligente no es nada de nada!” Cultivemos, pues, diligentemente la estupidez, ¡esta es la única calidad exigida de una admiradora femenina de Brahms!»- fue muy popular y le supuso una fuente alternativa de ingresos cuando, ya en los últimos años de su vida , la sordera la incapacitó en su actividad compositiva hasta su muerte, en mayo de 1944.

Según Checa, las dos obras que componen el repertorio de estos primeros conciertos son “como una medicina para nuestra sociedad, que a raíz de la pandemia necesita mensajes de esperanza y alegría”. El director titular de la JOSB destaca que la obra de Brahms “propone un viaje interior” y que la obra de Falla tiene “una gran vitalidad y energía”.

Los otros cinco programas sinfónicos están previstos para los meses de noviembre, febrero, marzo, mayo y junio, respectivamente. La JOSB está preparando un repertorio variado: desde la Heroica y la Novena sinfonía, ambas de Beethoven, hasta piezas de Berlioz, Debussy, Reinhold Glière y John Williams. En tres ocasiones de esta temporada, Checa cederá la batuta a los prestigiosos directores Christian Vásquez, Iñigo Pirfano y Tomàs Grau.

Aunque esta sexta temporada estará inevitablemente marcada por la evolución de la pandemia del coronavirus, Checa explica que la JOSB mantiene intactos sus tres objetivos fundacionales: ofrecer una formación artística de alto nivel a unos sesenta músicos jóvenes; programar conciertos gratuitos para todos, para hacer llegar la música clásica a gente que habitualmente no escucha este estilo musical, y destinar todos los beneficios de estos conciertos a programas sociales de asociaciones y organizaciones catalanas. Esta vocación social les ha llevado a trabajar, a lo largo de estos seis años, con entidades como Cáritas, la Fundación Pasqual Maragall, UNICEF, la Asociación de Familiares de Enfermos de Alzheimer de Barcelona (AFAB) y la Fundación Mans a les Mans, entre otros.

La velada del próximo martes 13 de octubre, el día exacto en que se cubren 100 años del primer concierto de la OPC, comenzará con la Suite para orquesta núm. 3 en Re Mayor de J. S. Bach. Uno de los géneros más populares en la Alemania del Barroco, Bach compuso cuatro suites orquestales, dos de las cuales —la tercera y la cuarta— en la tonalidad de Re Mayor. La suite que interpretará la OCM tiene su origen hacia el año 1730, de cuando proviene el manuscrito más antiguo de algunas partes de esta obra: Bach compuso las partes para el primer violín y el bajo continuo, mientras que C.P.E. Bach y un alumno de su padre, Johann Ludwig Krebs, se encargaron de escribir las partes para la trompeta, oboe y percusión y para el segundo violín y la viola, respectivamente: la orquestación, por tanto, está formada por tres trompetas , tambores, dos oboes y la sección de cuerda. Ésta, sin embargo, es la única que interpreta el segundo movimiento de la suite, constituido por el Aria, una de las piezas barrocas más famosas: es conocida popularmente como Aria para cuerda a raíz de un arreglo que hizo de ella el violinista August Wilhelmj. La suite —que Bach llamaba obertura— se divide en un total de cinco partes o danzas: obertura, aria, gavota, bourrée y, para terminar, la giga.

Seguidamente, podremos escuchar el Concierto para violonchelo en La menor, Op. 129 de Robert Schumann. Pau Codina es el cellista que interpretará la parte solista de esta obra compuesta precisamente en octubre del año 1850, seis años antes de la muerte del compositor. La elección que hizo Schumann como título —Konzertstück (pieza de concierto) y no Konzert (concierto)— constituyó un avance de la concepción revolucionaria que él mismo había hecho de la pieza. La estructura de la obra en sí ya forma parte de las numerosas innovaciones que contiene: Schumann odiaba los aplausos entre movimientos, una cuestión que aún actualmente no hemos sabido —¿se ha de aplaudir aunque sea a costa de interrumpir la interpretación?— y por lo que el compositor alemán compuso la música sin incluir ninguna pausa entre sus tres movimientos. Estos se caracterizan por lo siguiente: el primer movimiento contiene una larga exposición donde se presentan diferentes temas que surgirán a medida que avanza la pieza; el segundo movimiento, más breve pero con un intensísimo despliegue de lirismo melódico en el tema principal, presenta un diálogo entre el violonchelo solista y el primer violonchelo que algunos estudiosos han interpretado como una conversación entre el compositor y Clara Schumann; y, finalmente, en el tercer movimiento hay una in tempo cadenza con acompañamiento orquestal, algo sin precendentes en el tiempo de Schumann. Este nunca se consideró apto para escribir «un concierto por los virtuosos» y, finalmente, acabó componiendo hace 170 años una obra que, alejada del virtuosismo que caracterizó muchas piezas de su época, nunca fue interpretada en vida del compositor.

La velada se cerrará con la Sinfonía núm. 40 en Sol menor de Mozart. Compuesta en 1788, fue la penúltima sinfonía que escribió el compositor y, para distinguirla de la única que hasta ahora había compuesto en una tonalidad menor —la núm. 25, también en sol menor—, fue considerada como la “mayor” —la anterior, como la “pequeña”. De forma similar al caso de la obra de Schumann, no hay ningún documento que evidencie que la sinfonía se estrenara en vida de Mozart, a pesar de que existe un cartel donde se anuncia un concierto dirigido por Salieri con «una Gran Sinfonía compuesta por Herr Mozart». Mozart revisó la obra hasta dos veces y se conservan los manuscritos de las dos versiones: la primera no incluía clarinetes, que fueron añadidos en la segunda después de que el compositor reescribiera la parte de las flautas y de los oboes. Esta sinfonía, que inspiró obras de Schubert y temas de Beethoven, contiene cuatro movimientos: todos, salvo el tercero, en forma sonata. Las críticas que ha despertado la obra son, en general, muy diversas, pero predomina una incuestionable admiración por ella y es una de las piezas del compositor que se graba con más frecuencia.

La conmemoración del centenario de la Orquesta Pau Casals constituye el segundo concierto que ofrece la OCM esta temporada en el Palau de la Música, siempre respetando todas las restricciones sanitarias para asegurar un espacio cultural seguro. ¡No se lo pierdan!

La orquesta Sinfónica Vozes forma parte de un conglomerado de 14 proyectos musicales bajo el nombre Vozes, un proyecto que trabaja para acercar la música gratuitamente a niños y adolescentes que no pueden acceder a una formación artística. Nacido en 2005, inspirado en el sistema de orquestas y coros de Venezuela, a lo largo de los años ha ido creciendo y creando una estructura que le ha permitido disponer de varias orquestas sinfónicas, coros y batucadas con jóvenes talentos formados por la organización. De este modo se les ayuda a integrarse a la sociedad y a crecer a nivel personal, una visión de la música al servicio del pueblo compartida por Pau Casals.

Esta vocación les mereció la Medalla de Honor del Ayuntamiento de Barcelona en 2017 y les ha permitido tejer una red de más de 500 alumni de barrios de Barcelona y Madrid.

En la enseñanza musical de los numerosos alumnos se pone mucho énfasis en la formación orquestal. A la vez que los jóvenes están iniciándose en el instrumento, se incorporan a ensayos de las orquestas del proyecto y aprenden las dinámicas de convivencia musical, escucha y colectividad propio de los grandes conjuntos. Un enfoque similar al de la este año laureada Orquesta Pau Casals que, con su maestría musical, revalorizó la música de nuestra tierra. Más allá del valor artístico, el OPC se creó pensando por el público de la sociedad catalana de la modernidad, que atrajera a todo tipo de espectadores, especialmente de las nuevas clases obreras para que pudieran disfrutar de la música sinfónica.

Libertad, solidaridad, igualdad y compromiso son sólo algunos de los valores de los que Vozes hace bandera, todo ello con el objetivo final de conseguir transformar la sociedad. Una transformación social que también experimentó el OPC con un final, pero, tormentoso.

“Libertad, solidaridad, igualdad y compromiso son algunos de los valores de Vozes”

El OPC logró ser más que un objetivo artístico: se convirtió en todo un símbolo nacional del republicanismo catalán. En los años treinta, la orquesta estaba presente en actos de gran importancia política. La visión transformadora de Pau Casals se ganó a la clásica política catalanista que, ya desde el renacimiento, veía el arte como una estructura nacional más. Francesc Macià, proveniente de una profesión militarista, con toda la brutalidad que esto conlleva, se deleitaba por el talento del compositor y su orquesta y consideraba la Novena de Beethoven todo un símbolo de la resistencia en el país. La figura de Pau Casals se vinculó con fuerzas populares como el histórico Orfeó Gracienc y con eventos como el quinto aniversario de la República y la Olimpiada Popular de Barcelona, antítesis de la Olimpiada hitleriana de Berlín.

“La OPC consiguió convertirse en todo un símbolo nacional del republicanismo catalán”

Casals fue todo un referente en el activismo por la república durante la Guerra Civil en el principado y, ya con la victoria del régimen, también en el exilio, primero en Prades y después en Puerto Rico. El cenit de su acción social, sin embargo, llega con la célebre entrega de la Medalla de la Paz a las Naciones Unidas. El músico a los 95 años, después de presentar el himno de la ONU que él mismo compuso, pronunció el discurso por todo el mundo conocido. Una disertación en la que destacó el significado pacífico del canto de los pájaros, una melodía que “nace del alma de mi pueblo”.

La OPC aportó armonía, nunca mejor dicho, a una democracia joven, inmadura, convulsa, a la que se había de enseñar que valía la pena dejar de lado las pistolas por la batuta. Por su parte, en un mundo capitalista, materialista y cada vez más desigual, Vozes, lucha actualmente por dejar de lado la injusticia y ofrecer el arte liberador de la música.

Beethoven, Vozes y Casals

El programa del concierto del 27 de septiembre de la Orquesta Sinfónica Vozes incluía la Sinfonía núm. 5, en Do menor, op. 67 y la Apertura de Las criaturas de Prometeo, op. 43, ambas de Beethoven. Una elección que no es causal dado que Pau Casals tuvo una gran relación a través de los tiempos con Beethoven, no sólo desde la parte musical sino también en el simbolismo de sus obras. Un significado que utilizaba en sus actos, a la hora de concretar la programación, lo que daba un valor añadido a la OPC y resignificó las piezas para tener un impacto en la sociedad de la época.

Encontramos varios ejemplos de este uso pero los más destacados son los que datan del final de la Segunda República española y el inicio del franquismo. Es en estos años treinta cuando se produce el mayor número de grabaciones de las obras de Beethoven por parte de Pau Casals. De hecho, entre noviembre de 1936 y junio de 1939 se graban cuatro de las cinco sonatas para violonchelo de Beethoven.

El 13 de abril de 1936, en la víspera del aniversario de la proclamación de la República, Casals y su orquesta participan en un concierto en el Gran Teatre del Liceu. Tras una primera parte con obras populares catalanas con el Orfeó Català, llega la segunda con Casals y la batuta de su hermano Enric. La elección del compositor para cerrar la gala es la Novena de Beethoven con míticos solistas como Emili Vendrell y Conxita Badia y el coro del Orfeó Gracienc. Un hecho que hizo despertar grandes ovaciones por parte de los asistentes.

Tres meses más tarde, el 18 de julio de 1936, Pau Casals estaba ensayando la Novena Sinfonía de Beethoven en Montjuïc con su orquesta y el Orfeó Gracienc porque al día siguiente tenía que interpretarla a la apertura de la Olimpiada popular en el Teatro Griego. Justo en este ensayo irrumpe el alzamiento militar fascista y comienzan los primeros ataques en Barcelona. Suponiendo que no habría ningún concierto al día siguiente, Casals decide tocar la sinfonía sin público. El músico nunca olvidaría esta jornada tan especial en la que se demostró su firmeza como artista y, al mismo tiempo, la de todo un pueblo. “Qué momento tan emocionante! Y qué contraste! Nosotros cantábamos el himno inmortal a la fraternidad, mientras por las calles de Barcelona y de muchas otras ciudades se preparaba una lucha fratricida” recordaba Casals aquellos instantes con estas palabras.

Beethoven también estuvo presente en el primero de los conciertos en los que participó durante la guerra, el 13 de septiembre de 1936 cuando programó la Sinfonía núm. 3 ‘Heroica’ y la Apertura de Egmont de Beethoven. La sinfonía es un símbolo de los ideales de la revolución francesa encarnados en Napoleón antes de disgustar a Beethoven y proclamarse emperador. La última obra es muy emblemática y adecuada en su momento por estar dedicada al conde Egmont, decapitado bajo las órdenes del duque de Alba por haberse rebelado contra el ejército español durante la ocupación de los Países Bajos.

La dirección de L’Auditori ha decidido dividir la temporada en tres tramos para ser capaces de adaptarse a las circunstancias. La institución, sin embargo, se aferra al éxito de la bienal de cuartetos este septiembre que ha dado muy buenos resultados. La primera ocasión para disfrutar la propuesta de este año llega los días 2, 3 y 4 de octubre con un concierto que lleva por título La imaginació, uno de los primeros factores imprescindibles a la hora de crear música. La violinista catalana Maria Florea y la violista madrileña Sara Ferrández serán las protagonistas de este arranque como solistas de la Sinfonía Concertante para violín, viola y orquesta en Mi b de Mozart, acompañadas por la OBC. Esta obra, en sustitución de la Sinfonía Turangalila por las grandes dimensiones de la orquesta, es una propuesta virtuosa y muy festiva por tener dos solistas.

“L’Auditori ha decidido dividir la temporada en tres tramos para adaptarse”

Florea y Ferrández, asistentes a la presentación de la temporada, explican que, al ser de las primeras obras en tocar después del confinamiento, la interpretación toma una dimensión energética, propia de los estrenos, a pesar de haberla tocado ya en 8 ocasiones. A pesar de la impulsividad inicial, las artistas ofrecerán una concertante madura y de alto nivel en el listón de ambas jóvenes promesas.

Este primer concierto también incluirá la apertura del ballet Hercule et Omphale del catalán Ferran Sor y la segunda sinfonía de Beethoven. Esta última, con un significado especial para Kazushi Ono, director titular de la OBC, que se encargará de llevar la batuta de este concierto. Beethoven estaba pasando por una etapa muy oscura de su vida: se estaba empezando a quedar sordo y se había alejado en el entorno rural de Viena. Incluso, estuvo a punto de enviar una carta a sus familiares en la que explicaba sus deseos de suicidio. La composición de esta obra le ayudó a afrontar la situación y a salir fortalecido para, un año más tarde, componer la explosiva y célebre sinfonía Heroica.

Esta propuesta se podrá disfrutar también en streaming por abierto a través del Auditori Digital en el último pase, el domingo 4 a las 11 h. El lanzamiento de la plataforma online estaba inicialmente pensada para el año 2021 coincidiendo con la transformación de la web de la institución. La necesidad telemática de la pandemia de la Covid-19 ha precipitado, sin embargo, su puesta en marcha. Esta emisión será de las últimas que se ofrecerán de forma gratuita y, a partir de entonces, se deberá pagar para acceder a los contenidos de la web.

La OBC protagonizará 12 producciones en L’Auditori hasta el mes de diciembre. La siguiente cita con la orquesta será, sin embargo, los días 10 y 11 de octubre con el Concerto Grosso de Jordi Cervelló, compositor que también estuvo presente en la Bienal de Cuartetos de Barcelona y que tuvo una muy buena acogida. La Sinfonía núm. 5 de Carles Baguer y la Serenata núm. 1 de Johannes Brahms también se incluirán en el concierto que, en esta ocasión, estará dirigido por el catalán Edmon Colomer.

“La OBC protagonizará 12 producciones en L’Auditori hasta diciembre”

Otras propuestas destacadas de la temporada pasan por la Noche transfigurada de Arnold Schönberg, el 17 y 18 de octubre, los Tres estudios de Couperin de Thomas Adès, compositor invitado de la temporada, el 24 y 25 de octubre y La canción de la Tierra de Mahler, el 6, 7 y 8 de noviembre.

La presencia de artistas del Estado es más potente que nunca en esta temporada con solistas como los violinistas Vera Martínez Mehner y Abel Tomás, miembros del Cuarteto Casals, que interpretarán Tabula Rasa de Arvo Pärt el 13, 14 y 15 de noviembre . También sonarán las voces del barítono José Antonio López y la pianista Nieves Estarellas. La compositora Nuria Giménez verá sonar por primera vez en el Auditori la recién estrenada Ad limen caeli el 19 y 20 de diciembre y Sofía Martínez ofrecerá el estreno mundial de su obra Homenaje a Ligeti el 27, 28 y 29 de noviembre.

También habrá espacio para el talento internacional y para directoras mujeres como Giedo Šlekytė, Tabita Berglund y Zoi Tsokanou.

Una temporada sin vacuna

Rubert Brufau, director de L’Auditori, explica que están constantemente indagando para encontrar artistas que destaquen en su ámbito. Una investigación en la que se le ha tenido que sumar el factor disponibilidad. La dirección expresa que “es un trabajo no sólo tener que encontrar el repertorio sino solistas que tengan disponibilidad y la posibilidad de comprometerse a la temporada”. Y es que las restricciones de la pandemia están transformando las dinámicas de contratación y programación del sector musical. Los conciertos tienen una duración de unos 75 minutos sin pausa, lo que ha hecho replantear gran parte del repertorio previsto.

Para seguir ofreciendo una oferta variada, se quiere llegar a tocar obras de autores que trabajan para grandes orquestas como Mahler pero en una formación de orquesta reducida a la limitación de un máximo de 50 músicos. Los artistas pueden tocar con mascarilla o sin pero siempre se garantizarán las distancias entre sí.

En cuanto al aforo, la normativa general actual establece que las salas de conciertos pueden vender hasta un 70% de sus localidades o entradas para un máximo de 1.000 espectadores en grandes espacios como L’Auditori o el Palau de la música. Esta cifra se aproxima a un 50% de la capacidad real de la sala de Glòries.

La organización espera que haya una cierta estabilidad a las limitaciones de empleo y que en lugar de reducirse se vayan ampliando. “Es una situación delicada, inestable y en el ámbito económico nos estamos preparando para alternativas muy diversas” revela Brufau. Las circunstancias en Cataluña a nivel de restricciones, sin embargo, son mucho mejores que en otros países europeos como el Reino Unido, Suecia, Bélgica que tienen mucho menos margen de actuación.

A nivel logístico, como muchos otros espacios, no se facilitarán programas de mano o folletos, sino códigos QR que darán acceso a la versión web y no se habilitará el servicio de guardarropa. Para los melómanos más sibaritas, buenas noticias, el bar Llanterna, situado en el edificio, estará abierto antes del concierto.

No era un reto fácil: la Novena sinfonía del compositor de Bonn se ha escuchado hasta tres veces desde la semana pasada —el 4º movimiento a cargo de la Orquesta del Liceo y bajo la batuta de Dudamel en el mismo Palau— y, a pesar de todo, posiblemente ha sido la que mejor cumplido su objetivo. Durante las últimas semanas, la programación de la Coral de Beethoven ha constituido un mensaje de esperanza para el mundo cultural, que ahora más que nunca necesita todo el apoyo que pueda recibir: tal y como señalaba Aina Vega en un artículo publicado en Barcelona Clásica, «las propuestas que piden los tiempos son inclusivas y democráticas» y la Novena de Tomás Grau y la Camera Musicae ha sido la única que ha contado con una plantilla en su totalidad del kilómetro 0, un gesto hacia los artistas del territorio que, además de simbólico, es efectivo.

la Novena de Tomás Grau y la Camera Musicae ha sido la única que ha contado con una plantilla en su totalidad del kilómetro 0, un gesto hacia los artistas del territorio que, además de simbólico, es efectivo.

Con un escenario claramente marcado por unas circunstancias sanitarias excepcionales —todos los músicos, excepto la sección de vientos, llevaban mascarilla—, la Orquesta Sinfónica Camera Musicae se enfrentó a la partitura de Beethoven con un entusiasmo que contagió a todo el público. La enérgica dirección de Tomàs Grau a veces se vio superada por algunas entradas descontroladas, pero predominó una destacada precisión especialmente en los volúmenes de los dos últimos movimientos, que reflejaron el riguroso estudio que el director había hecho de la partitura.

Marta Mathéu, Tànit Bono, Marc Sala y Josep-Ramon Olivé fueron los solistas que, junto con las voces de un reducido Orfeó Català, llenaron el Palau con su versión del canto más popular de la música clásica. Olivé arrancó con fuerza la exigentíssima parte vocal de la sinfonía, en la que se sumaron el resto de solistas con el desafío de cantar desde el fondo del escenario. Un desafío provocado por las restricciones sanitarias que también obligaron al Orfeó a cantar en una formación que, si bien incómoda y compleja para los cantantes, fue superada con éxito: cantar la Novena Beethoven no es tarea fácil, y hacerlo con los cantores separados por 1’5 metros de distancia y llevando mascarilla no lo hubiéramos creído posible antes del confinamiento. Lo que hicieron ayer los 4 cantantes solistas y el Orfeó fue mostrar que, de calidad y talento, ya tenemos en casa y no hay que buscarlo fuera.

El concierto de ayer fue brillante y el resultado es fruto de un respeto, trabajo y necesidad para con la música que hemos ido alimentado muy especialmente durante estos últimos meses, en los que la cultura se ha revelado como lo esencial para la supervivencia del alma humana. Las restricciones ocasionadas por la pandemia nos negaron la oportunidad de disfrutar de las sonrisas de los músicos en su compenetración tocando y cantando la sinfonía, del calor de ver un coro cantando a la fraternidad de los pueblos en comunión detrás de la orquesta. Pero el enardecimiento estaba; e hizo del concierto una velada memorable.

Ojalá ese fuera el principio de una cuidadosa solidez en la apreciación de nuestros artistas. Porque, repito, el talento está en casa.

El nuevo proyecto de la orquesta dirigida por Tomàs Grau invita a transformar lo efímero del directo en otra vía para gozar de la música sinfónica desde casa

Son tiempos difíciles para la cultura, pero las circunstancias no hacen temblar a la OCM, que aprovecha la celebración de su 15º aniversario para dar un paso más en la accesibilidad de sus conciertos: de la mano de Igor Studio, el nuevo proyecto de la orquesta dirigida por Tomàs Grau invita a transformar lo efímero del directo en otra vía para gozar de la música sinfónica desde casa. Y es que el OCM Digital Hall permite que los espectadores puedan revivir la emoción de todas las veladas de la temporada de la orquesta en el Palau de la Música los sábados a las 12h gracias a las cámaras y ópticas cinematográficas con que estas serán grabadas, presentadas con una cuidadísima estética y un sonido de alta calidad. 

Con esta nueva plataforma, pues, la OCM se actualiza a las últimas novedades tecnológicas y consigue encontrar un método alternativo para difundir su actividad en unos tiempos en los que las salas de concierto no pueden llenarse hasta rebosar. El compositor reusense Joan Mangrané destaca el enriquecimiento que esta nueva iniciativa —pionera en el panorama catalán de la clásica— puede aportar tanto a músicos como público, especialmente por la asequibilidad de los precios que presenta la plataforma. Ésta —basada en el método pay-per-view (pago por visualización)— ofrece cada concierto a un precio único de 6,99€ con la opción de comprar un pack de tres por 17,99€ o un abono para toda la temporada por 49,99€.

El OCM Digital Hall dará el pistoletazo de salida el próximo 26 de septiembre, cuando emitirá el primer concierto de la temporada en la que es también la única sala de conciertos declarada Patrimonio de la Humanidad: se trata de la Novena de Beethoven con la Orfeó Català y los solistas Marta Mathéu, Tànit Bono, Marc Sala y Josep-Ramon Olivé que, además, se convierte en un concierto benéfico a favor de la organización Save the Children para ayudar a los niños más vulnerables ante la Covid-19 y, junto con el Concierto conmemorativo del Centenario de la Orquesta Pau Casals, se ofrecerá por un precio promocional de 4,99€.

Para los más impacientes por estrenar la plataforma este fin de semana, sabed que ya podéis acceder a través del siguiente enlace y gozar gratuitamente de las grabaciones de la Sinfonía n. 5, op. 67 de Beethoven, la Sinfonía n. 9, op. 95 “Nuevo mundo” de Dvořák y las piezas “Morning mood” de Peer Gynt de Grieg y “Nimrod” de las Variaciones Enigma de Elgar.