![\"\"](\"https:\/\/www.barcelonaclasica.info\/wp-content\/uploads\/2020\/09\/LAg1_CASALS-VESPA-1_\u00a9igor.cat_-1024x700.jpg\")
V\u00edctor\nMedem: Vosotros pertenec\u00e9is a cuartetos de los cuales se puede decir que ten\u00e9is\ndedicaci\u00f3n plena, aunque obviamente hac\u00e9is otras cosas. \u00bfPor qu\u00e9 es necesaria\nuna dedicaci\u00f3n plena o al menos de muchas horas para establecer un cuarteto con\npersonalidad propia? Entiendo que es una decisi\u00f3n que en un momento dado tienes\nque tomar, la de dedicar tantas horas al cuarteto. \u00bfC\u00f3mo funciona esto y por\nqu\u00e9 vosotros cre\u00e9is que es imprescindible para vuestro modelo de cuarteto? Por\nsupuesto, hay cuartetos que no funcionan as\u00ed pero \u00bfvosotros c\u00f3mo lo\njustificar\u00edais?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Jonathan\nBrown:<\/strong> Es la \u00fanica formaci\u00f3n camer\u00edstica con instrumentos tan parecidos. El\nquinteto de vientos tiene instrumentos mucho m\u00e1s diferenciados en cuanto al\ntimbre. En el cuarteto de cuerda, en el caso de violines y viola, tienes\ninstrumentos con casi las mismas cuerdas con diversas secciones y luego tienes\nel cello,<\/em> con una tesitura tambi\u00e9n bastante parecida, obviamente con la\nexcepci\u00f3n de los graves. No es posible lograr la unidad necesaria para que una\nobra suene coherente con instrumentos tan parecidos sin estas horas de\ndedicaci\u00f3n. Estamos hablando de factores tan sutiles, tan indescriptibles que\nnecesitas horas y horas para desarrollar la intuici\u00f3n, incluso no ya a nivel\nmusical sino a nivel t\u00e9cnico, para afinar el acorde y empastar el sonido. Y\nadem\u00e1s para leer las se\u00f1ales musicales de cada uno se necesitan horas e incluso\na\u00f1os de trabajo, y cada cuarteto tiene su propio desarrollo. C\u00f3mo se compaginan\nestas cuatro formas de desarrollo es un asunto muy delicado y tiene que darse\nun marco real en el que las cuatro personas se conozcan bien y durante el\ntiempo necesario.<\/p>\n\n\n\n Cibr\u00e1n Sierra:<\/strong> Suscribo al 100% lo\nque comenta Jonathan. Debo a\u00f1adir la evidente realidad de que el cuarteto est\u00e1\nformado por el mismo instrumento multiplicado por cuatro y que eso hace tambi\u00e9n\nque la capacidad de comunicaci\u00f3n entre sus miembros se realice en realidad en\ntres despliegues de un mismo yo, en tanto en cuanto todo lo que hacen los dem\u00e1s\nes algo que yo puedo hacer, instrumentalmente hablando, y todo lo que yo no\npuedo hacer es algo que los dem\u00e1s pueden ver y hacer. Todos hablamos el mismo\nlenguaje instrumental, y esto nos lleva a grados de sutileza y a una escala de\ngrises tan extremadamente rica que resulta muy\nevidente para quien escucha si no ha habido un proceso de matizaci\u00f3n que genere\neso.<\/p>\n\n\n\n Hay otros factores que\nse a\u00f1aden, como el repertorio, que no s\u00f3lo es extraordinariamente vasto y\nextenso sino que tambi\u00e9n puede que sea el m\u00e1s complejo, aunque esto no\nnecesariamente quiere decir inaccesible para el p\u00fablico. Pero escribir para\ncuarteto de cuerda resulta tremendamente complicado para los compositores por\nesta realidad instrumental que implica estar delante del mismo instrumento. El\ncompositor se enfrenta a una escritura musical a cuatro voces, que es la\nestructura m\u00ednima de la m\u00fasica occidental, y lo hace de una manera que no se\npuede esconder detr\u00e1s de herramientas de instrumentaci\u00f3n. Tiene que desarrollar\nun manejo del lenguaje y la t\u00e9cnica compositiva tan gigantesco que al final\naquellos cuartetos que pasan a incorporarse al gran repertorio han conseguido\ncristalizar un lenguaje verdaderamente sofisticado, elaborado, inteligente\u2026 y\ncon una escala de grises, una paleta de colores muy compleja que necesita de\nuna cocina lenta para poder extraer todos esos aromas que el caldo -volviendo a\nnuestra pasi\u00f3n compartida por el vino- emana. Y esto no se puede extraer con\nuna prueba breve: se necesita un tiempo, una crianza, una barrica\u2026 un proceso\nque es necesariamente lento. No es imposible hacer cuarteto de una manera m\u00e1s\nr\u00e1pida y superficial pero evidentemente el resultado es otro.<\/p>\n\n\n\n Habl\u00e1bamos un d\u00eda con\nJonathan de ese art\u00edculo tan gracioso de [Pietro] Nardini, que junto con\nBoccherini fue uno de los primeros compositores e int\u00e9rpretes para cuarteto de\nla historia, que se quejaba de que los cuartetos por lo menos deber\u00edan ensayar\nalgo m\u00e1s de una hora las obras que van a tocar en concierto. Esto lo escribi\u00f3\nalrededor de 1800,<\/strong> en una \u00e9poca en la que no se conceb\u00eda otra cosa. Pero\nnosotros disponemos de una mochila gigantesca de siglos de trabajo y de\nrefinamiento en esta manera de hacer m\u00fasica, algo que necesita su tiempo. Y\nest\u00e1 claro que el p\u00fablico que escucha hoy un cuarteto no lo hace de la misma\nmanera que el p\u00fablico de la \u00e9poca de Nardini. Esa necesidad del trabajo lento y\ncuidadoso, de la cocci\u00f3n a fuego lento, se hace casi imperativa para acceder a\ndeterminados niveles de la maravilla que las partituras nos ofrecen, porque si\nno nos podemos quedar en un punto que puede ser muy bello y que puede funcionar\nen determinados contextos, pero que tiene un recorrido limitado.<\/p>\n\n\n\n Esa necesidad del trabajo lento y cuidadoso, de la cocci\u00f3n a fuego lento, se hace casi imperativa para acceder a determinados niveles de la maravilla que las partituras nos ofrecen<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n JB:<\/strong> Eso se comprueba tambi\u00e9n hablando con solistas que han intentado tocar en cuartetos y es incre\u00edble c\u00f3mo sufren. Hablamos de gente que puede salir ma\u00f1ana al escenario y tocar, por ejemplo, el concierto de Brahms con cualquier orquesta del mundo pero tienen que tocar un cuarteto de Beethoven y sufren mucho. Creo que ellos mismos notan cu\u00e1l es la diferencia entre un proceso r\u00e1pido de m\u00e1s o menos tocar a la vez, m\u00e1s o menos cuadrar todo, y un cuarteto de cuerda, que ha dedicado d\u00e9cadas a desarrollar un lenguaje compartido.<\/p>\n\n\n\n Hablabas\nde Nardini pero en el siglo XIX, cuando los grandes compositores rom\u00e1nticos\nestrenaban sus cuartetos de cuerda, muchas veces se encontraban con m\u00fasicos que\nya se conoc\u00edan y que estaban acostumbrados a trabajar juntos, por ejemplo, en\nel contexto de una orquesta como la de la Gewandhaus, pero se daban cuenta de\nque este repertorio requer\u00eda conocerse. No reunirse una hora\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Este\ncambio se da con los opus 59 de Beethoven, que certifican de alguna manera la\nmuerte del cuarteto amateur <\/em>y el acceso a una complejidad instrumental\nvirtuos\u00edstica, una profundidad que ya no es accesible al diletante, al liebhaber<\/em>\nque simplemente quiere acceder de una manera l\u00fadica.<\/p>\n\n\n\n Al\nprincipio estabais hablando del sonido y de la t\u00e9cnica antes de empezar a\nhablar de interpretaci\u00f3n. \u00bfPodr\u00edais dar un ejemplo t\u00e9cnico que se diera al\nprincipio, cuando estabais estableciendo vuestro cuarteto y os empezabais a\nconocer? Alguna an\u00e9cdota concreta que record\u00e9is de un ensayo y que nos ayude a\nilustrar esta cuesti\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Me\nacuerdo de lo que nos costaba al principio simplemente relacionar la afinaci\u00f3n\nentre dos acordes y c\u00f3mo nos dimos cuenta de que nuestros instrumentos son\ncompletamente pl\u00e1sticos en el sentido de que puedes manipular todas las\nfrecuencias sonoras con las que trabajas. Es decir, no trabajamos con el\ntemperamento fijo de un teclado. Esa plasticidad te permite el acceso a unos\nniveles de afinaci\u00f3n de una pulcritud extraordinaria. El cuarteto es la\nformaci\u00f3n que puede sonar m\u00e1s afinada pero tambi\u00e9n la que puede sonar m\u00e1s\ndesafinada precisamente por eso.<\/p>\n\n\n\n JB:<\/strong> Cuando\nempec\u00e9 con el cuarteto tocamos en un festival donde tambi\u00e9n participaba el\ncuarteto Lindsay en su \u00faltima temporada. Ellos ten\u00edan otra filosof\u00eda en cuanto\nal cuarteto de cuerda y el cellista nos dijo una cosa muy interesante: \u201cLos\nprimeros veinte a\u00f1os son para aprender c\u00f3mo tocar juntos y los siguientes\nveinte a\u00f1os son para aprender c\u00f3mo tocar aparte\u201d. En nuestro caso, hemos\naprendido a darnos m\u00e1s libertad y m\u00e1s espacio para el desarrollo personal, pero\nlos primeros quince a\u00f1os del cuarteto los dedicamos a aprender a tocar juntos.\nPor poner un ejemplo, la velocidad del arco es determinante en la transmisi\u00f3n\ndel mensaje musical y dedicamos mucho tiempo a intentar imitarnos al 100 por\n100, y no solamente en cuanto a la velocidad del arco sino tambi\u00e9n en la parte\ndel arco en la que empezamos cada acorde, en cuanto a los carriles entre el\npuente y el batidor, y el peso del brazo derecho, que es determinante en la\ndensidad del sonido. No se ve pero se oye. En esos tres elementos (carril,\nvelocidad de arco y peso) intentamos establecer una base sobre la cual\npudi\u00e9ramos tocar de forma m\u00e1s personal. Pero esta opci\u00f3n s\u00f3lo existe gracias al\ntrabajo previo.<\/p>\n\n\n\n Hablamos\nde la imitaci\u00f3n, del desdoblarse. La gente puede entender que es posible\ndesdoblarse en otro pero \u00bfen otras tres personas? \u00bfEsto c\u00f3mo se puede hacer?\n\u00bfPod\u00e9is hacer una met\u00e1fora sobre otro momento de la vida o no existe?<\/strong><\/p>\n\n\n\n JB:<\/strong> No\nsiempre me gustan las met\u00e1foras, pero s\u00ed que quisiera destacar que el nivel de\nfuncionamiento del cuarteto tiene algo en com\u00fan con un equipo de f\u00fatbol, por\nejemplo. Yo, como espectador casual, veo los pases, la previsi\u00f3n de d\u00f3nde\nestar\u00e1 tal jugador\u2026 y a m\u00ed me parece milagroso. No entiendo c\u00f3mo alguien puede\nsaber leer la defensa y en un momento, sin tener m\u00e1s perspectiva, saber d\u00f3nde\nestar\u00e1 su compa\u00f1ero para hacer el pase perfecto. Seguramente detr\u00e1s de ese pase\nhay mil horas de entrenamiento para desarrollar esta intuici\u00f3n. Es una\nintuici\u00f3n entre varias personas.<\/p>\n\n\n\n A nivel de\nconvivencia, podr\u00edamos hacer una analog\u00eda entre el cuarteto y una familia con\ncuatro hermanos o hermanas. Mi impresi\u00f3n es que nos podemos enfadar entre\nnosotros pero enseguida sabemos d\u00f3nde est\u00e1n los l\u00edmites. Sabemos cu\u00e1ndo una\nsituaci\u00f3n pasa de ser casi imposible y tr\u00e1gica a algo con lo que nos empezamos\na re\u00edr. Es una intuici\u00f3n y, como en una familia, es muy dif\u00edcil explicar estas\nse\u00f1ales a las personas de fuera.<\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> La gente habla\ntambi\u00e9n del mundo del deporte, lo cual me parece muy ilustrativo porque es algo\nque tambi\u00e9n funciona as\u00ed. Uni\u00e9ndolo a tu primera pregunta sobre la diferencia\nentre el cuarteto que trabaja ocasionalmente en contraposici\u00f3n al cuarteto que\nlo hace regularmente y durante a\u00f1os, el simil ser\u00eda la del juego sin bal\u00f3n. Nos\npasa muchas veces con estudiantes, que son como estos equipos de patio de\ncolegio donde todos van corriendo detr\u00e1s de la pelota: la pelota se va moviendo\npor el terreno de juego y alrededor hay como una especie de enjambre de avispas\nque va detr\u00e1s. La gran diferencia es el juego sin bal\u00f3n, la escucha previa,\nsaber qu\u00e9 se puede sugerir a los compa\u00f1eros, c\u00f3mo posicionarse en una textura\ndeterminada para apoyarles, c\u00f3mo anticipar lo que el compa\u00f1ero va a necesitar a\nnivel de impulsos, de color, de gestualidad, de lenguaje\u2026<\/p>\n\n\n\n Y no s\u00f3lo en el campo\nt\u00e9cnico, tambi\u00e9n en las relaciones humanas: c\u00f3mo anticiparte a los problemas y\na los debates sobre cuestiones musicales y extramusicales, c\u00f3mo leer y jugar\ncon esa intuici\u00f3n que, al final, no es m\u00e1s que una mec\u00e1nica tan interiorizada\nque acaba ocurriendo de manera refleja. Es un verdadero ejercicio de\nplanificaci\u00f3n y de mucho trabajo. Es como la lengua materna, que no nos\nacordamos de cu\u00e1ndo empezamos a hablarla, pero la hablamos.<\/p>\n\n\n\n Estabas\nhablando de los grises. El otro \u00edtem que est\u00e1is sacando es la duda constante.\nCuando han pasado los quince o veinte a\u00f1os, \u00bfa\u00fan se duda tanto o se duda\ntodav\u00eda m\u00e1s? \u00bfO se duda respecto a otros aspectos? Jonathan, \u00bfcu\u00e1les ser\u00edan los\ntemas que os hacen dudar m\u00e1s actualmente?<\/strong><\/p>\n\n\n\n JB: <\/strong>Es muy\nbuena pregunta. Al principio defend\u00edamos m\u00e1s posturas que hab\u00edamos aprendido,\ncomo, por ejemplo, en las cuestiones de ritmo se discut\u00eda si ten\u00edamos que tocar\na tal ritmo o bien si ten\u00eda que haber libertad. U otro defend\u00eda el contrapunto.\nY poco a poco hemos aprendido que cada uno tiene una perspectiva y un punto de\nraz\u00f3n pero que esto est\u00e1 limitado por la verdad de las otras perspectivas. Es\nverdad que el contrapunto es importante hasta que la voz cantabile<\/em> no se\npuede distinguir porque cada uno est\u00e1 intentando sacar algo de manera tan\ncontundente que no se entiende qui\u00e9n est\u00e1 cantando. \u00c9ste es el proceso en el\nque estamos ahora, el de buscar estos puntos de equilibrio entre los diversos\nelementos de la m\u00fasica en lugar de defender uno sobre los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Dicho\nesto, volver a tocar Mozart despu\u00e9s de tocar tanto Beethoven nos ha hecho dudar\nm\u00e1s que nunca. Para m\u00ed, Mozart es quiz\u00e1 el mayor ejemplo del puzzle musical, en\nel cual nunca hay blancos y negros sino que todo es gris. Un gesto que va hacia\narriba tambi\u00e9n se podr\u00eda considerar como un gesto hacia abajo. Cuando pensamos\nque est\u00e1 yendo a la izquierda, tambi\u00e9n podr\u00eda ir a la derecha. Un ejemplo muy\nf\u00e1cil: tocando Mozart yo dir\u00eda que el 80% de los arcos que elegimos, en los que\narco abajo significa sobre todo peso y arco arriba significa anacrusa,\nexpectativa y ligereza, se podr\u00eda hacer al rev\u00e9s con una cierta justificaci\u00f3n.\nAntes pens\u00e1bamos que no y ahora vemos que los arcos abajo tambi\u00e9n tienen un\npunto de ligereza viendo la estructura larga de la frase, y al rev\u00e9s. En este sentido,\nestamos viviendo mucho m\u00e1s la duda en el buen sentido que antes.<\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Esto que\nest\u00e1s diciendo es maravilloso. A ra\u00edz de la pregunta interesant\u00edsima de V\u00edctor,\nme han venido unas ideas y luego t\u00fa has dicho algo tambi\u00e9n maravilloso y me han\nvenido otras\u2026 \u00a1y no s\u00e9 por d\u00f3nde empezar! Voy a ser un poco cartesiano: la duda\nes el m\u00e9todo. En el momento en que dejes de dudar, de alguna manera est\u00e1s\nmuerto. Es el m\u00e9todo por lo que est\u00e1 diciendo Jonathan, y es algo que entronca\ncon lo que est\u00e1bamos diciendo antes sobre la cantidad de capas y la\nprofundidad.<\/p>\n\n\n\n La interpretaci\u00f3n es\nuna cuesti\u00f3n de hermen\u00e9utica. Por ejemplo: que tenemos dos manos es algo\nevidente; lo que puede cambiar es la manera de mirarlas, y de mostrarlas, pero\nninguna mirada es m\u00e1s fiel a la verdad<\/em> de mis manos que las otras. Lo\nmismo pasa con una partitura, con una frase. Cuanto m\u00e1s pasa el tiempo, m\u00e1s te\ndas cuenta de que todas esas posibilidades son razonables y que no niegan,\ncontradicen o descalifican necesariamente una lectura determinada que no es m\u00e1s\nqueel posicionamiento ante una realidad, de sujeto a objeto. Es una\ncuesti\u00f3n filos\u00f3fica muy interesante que presenta claramente la duda sobre cu\u00e1l\nes el camino que se debe tomar. Y esa duda debe ser el m\u00e9todo porque la \u00fanica\nmanera de avanzar es contrastar tus dudas con tus colegas y que en ese proceso\nvayan apareciendo una serie de posiciones comunes que el tiempo te acaba\ndemostrando que no son inmutables. Cuando miramos atr\u00e1s y cogemos una partitura\nque hemos tocado hace diez a\u00f1os nos preguntamos c\u00f3mo es posible que hici\u00e9ramos\nalgo de este modo, y vemos con claridad que, sin duda, podr\u00eda hacerse de otra\nmanera.<\/p>\n\n\n\n Lo que cambia, pues,\nno es tanto la duda, sino la manera en que \u00e9sta, como m\u00e9todo, se vive y se\nexpresa. Cuando est\u00e1s empezando hay otro problema que la gente suele confundir,\nque es el orgullo, asunto de gesti\u00f3n bastante complicada. Hablamos del orgullo\nde intentar sacar adelante tus ideas, que no dejan de ser el resultado de tu\ntrayectoria en ese momento preciso pero que seguramente van a cambiar, \u00a1aunque\nen el momento te parezca que no puedes! Es un proceso complicado y es\nfundamental admitir desde un primer momento que la duda forma parte de la\npropia realidad de la interpretaci\u00f3n y que uno no puede ni debe evadirse ante\nlos retos que plantea: debe enfrentarse a ello y se debe intentar que al final\ntodas tus dudas pasen a ser las dudas de tus compa\u00f1eros. Hay que colectivizar\nestas dudas y establecer una maquinaria dial\u00e9ctica que genere procesos de\ns\u00edntesis y que acabe poniendo en marcha el proceso hermene\u00fatico en un sentido o\nen otro.<\/p>\n\n\n\n Al fin y al cabo, el\ntiempo te va demostrando que la posici\u00f3n que ocupaste en un determinado momento\nes solamente el reflejo de ese instante.<\/strong> Por eso yo siempre digo que\ngrabar una pieza – fijar una interpretaci\u00f3n – es tirarle a Her\u00e1clito una piedra\nen la cabeza, porque en m\u00fasica, m\u00e1s que en ning\u00fan arte, todo fluye, el r\u00edo no\npasa jam\u00e1s dos veces por el mismo lugar y uno no mete la mano dos veces en el\nmismo r\u00edo. La materia prima de la m\u00fasica es el tiempo y tratar de encapsular\nesa realidad es una patada a la naturaleza misma de la propia m\u00fasica. Una\ngrabaci\u00f3n s\u00f3lo es v\u00e1lida en tanto en cuanto se entienda como es el reflejo de\nun momento determinado, de qui\u00e9n eras, de qu\u00e9 pensabas y de cu\u00e1les eran tus\ndudas. No de cu\u00e1les eran tus respuestas.<\/p>\n\n\n\n La materia prima de la m\u00fasica es el tiempo y tratar de encapsular esa realidad es una patada a la naturaleza misma de la propia m\u00fasica<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n JB:<\/strong> Una\nsituaci\u00f3n que es divertid\u00edsima es volver a tocar una obra que no hemos visto\ndesde hace cinco o seis a\u00f1os. Llegamos al sitio y nos acordamos del mal rollo,\nde la discusi\u00f3n\u2026 pero ninguno recuerda si defend\u00eda la idea A o la idea B.<\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Para m\u00ed eso es una\ndemostraci\u00f3n de que estamos vivos. Es algo positivo. A mucha gente eso le\ngenera una cierta ansiedad. Se preguntan si a lo mejor no lo hicieron bien en\naquel momento. Pero lo hicieron del modo en el que sus dudas se lo permitieron.\nAhora las dudas son otras y les permitir\u00edan llegar a un lugar diferente, que no\nes ni mejor ni peor. Es como comparar un vino joven con un gran reserva: no\ntienen los mismos tonos, ni pretenden tenerlos. Aportan una serie de\nsensaciones diferentes, sin m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Me\ngustar\u00eda que comentaseis el tema pedag\u00f3gico. Vosotros hab\u00e9is tenido una\ntrayectoria educativa, os hab\u00e9is formado con varias personas que os habr\u00e1n\ninfluido. Pero, \u00bfdir\u00edais que los compa\u00f1eros han sido los mejores profesores?\n\u00bfQu\u00e9 base pone el profesor? Porque, seg\u00fan comenta Jonathan, el proceso ser\u00eda\nsuperar el dogma o la idea preconcebida para poder acabar. Si bien acabar no se\nacaba nunca, claro. \u00bfQu\u00e9 puede aportar un profesor externo a un cuarteto? \u00bfHasta\nqu\u00e9 punto lo puede influir y, sobre todo, es una voz o son varias las que\nacaban siendo importantes? Con esto me refiero a la voz de un profesor o bien a\nla suma de varias voces.<\/strong><\/p>\n\n\n\n JB:<\/strong> Todo\nsuma: tocar en un cuarteto de cuerda, y recibir e impartir clases a la vez.\nTenemos tres profesores a la vez: nuestros profesores, los compa\u00f1eros y los\nalumnos. Si tuviera que elegir, no podr\u00eda decir de qui\u00e9n he aprendido m\u00e1s. Un\nprofesor de fuera siempre ayuda primero porque esta persona tiene una\nperspectiva desde el punto de vista ac\u00fastico que nosotros desde el cuarteto no\ntenemos. Claro que no es una perspectiva objetiva pero un profesor se puede\nconsiderar el t\u00e9cnico de sonido en una grabaci\u00f3n, alguien de fuera que se\u00f1ala\nlo que no est\u00e1 bien. Tocando a veces pensamos que no ha ido tan mal pero el\nt\u00e9cnico nos dice que tenemos que repetir tal o cual pasaje. O al rev\u00e9s,\npensamos que algo no ha salido y al escuchar la toma vemos que no hay problema.\nEl hecho de tener la perspectiva de otra persona es muy importante.<\/p>\n\n\n\n CS: <\/strong>Estoy completamente de\nacuerdo. Quisiera volver al material de la pregunta anterior: la duda. Si antes\nestaba cartesiano, ahora me pongo socr\u00e1tico en el sentido de que el buen\nprofesor no es aqu\u00e9l que te da respuestas sino el que te genera nuevas preguntas,\npreguntas que nunca te hab\u00edas hecho. Es exactamente lo que estaba mencionando\nJonathan: abrir una ventana es tambi\u00e9n abrir una nueva pregunta, generar una\nnueva duda y colocarte ante una posibilidad que ni siquiera t\u00fa hab\u00edas valorado.<\/p>\n\n\n\n \u00c9se es para m\u00ed el rol\nfundamental del profesor dentro de la trayectoria de un cuarteto de cuerda.\nCuando el cuarteto es joven y es una especie de magma de ideas e iniciativas en\nel cual no encuentran a\u00fan acomodo o canalizaci\u00f3n las cuatro personalidades que\ncomponen el grupo, que venga alguien de fuera sirve de catalizador: le da al\ncuarteto un lenguaje y una metodolog\u00eda comunes. Incluso introduce el uso de\ndeterminadas palabras y conceptos porque uno de los grandes problemas es el\nlenguaje que utilizamos para comunicarnos con los compa\u00f1eros. El cuarteto\nnecesita dotarse de esa manera de hablar, de estructuras ling\u00fc\u00edsticas, y de significantes\ny significados concretos de sem\u00e1ntica definida. Al principio un profesor sirve\npara conformar la paleta de colores del registro ling\u00fc\u00edstico en el que se van a\nmover. Ya no digo para que toquen mejor, sino para que se puedan entender entre\nellos. Al ser una autoridad externa con una cierta trayectoria a la que se\notorga confianza y se le suponen unos determinados conocimientos, se le escucha\nde una manera diferente y eso permite catalizar las iniciativas.<\/p>\n\n\n\n Y, por otro lado,\nest\u00e1n tus compa\u00f1eros. No creo que haya un profesor m\u00e1s importante que tus\ncompa\u00f1eros porque es con ellos con quien m\u00e1s tiempo pasas y los que de alguna\nmanera se convierten en tu verdadero espejo. Ellos son los que diariamente te\nreflejan con sus contestaciones y sus cr\u00edticas, la manera en la que t\u00fa te\ndiriges a ellos y haces cr\u00edtica constructiva sobre su trabajo\u2026 De alguna manera\nellos aportan la posibilidad de avanzar en ese proceso dial\u00e9ctico hacia un\nnuevo yo todos los d\u00edas. Simplemente por una cuesti\u00f3n de tiempo me parece muy\ndif\u00edcil batir la influencia que acaban teniendo tus compa\u00f1eros aunque, claro,\nde repente, y como dec\u00eda Jonathan, vienen dos o tres personas externas que te\nhacen ver cosas que no cre\u00edas poder hacer. Eso s\u00ed, el d\u00eda a d\u00eda con tus\ncompa\u00f1eros es algo espectacular.<\/p>\n\n\n\n Yo tendr\u00eda\nuna cuesti\u00f3n no tan filos\u00f3fica sino m\u00e1s concreta. A m\u00ed me gusta ver las\nprogramaciones de sitios en los que se programan cuartetos y tambi\u00e9n voy viendo\nlos discos que van saliendo. Me he dado cuenta de que en los \u00faltimos a\u00f1os hay\nuna tendencia y de que el repertorio que ofrec\u00e9is vosotros como int\u00e9rpretes o\nbien los programadores va en dos direcciones. Por un lado, hay una especie de\ncanon: obras muy concretas que van desde Haydn a Mozart, Brahms, Beethoven\u2026 los\ngrandes y las grandes obras maestras. Y por el otro, un repertorio de\ndescubrimiento, que son obras un poco in\u00e9ditas. Vosotros mismos acab\u00e1is de\npublicar un disco que contiene obras que pr\u00e1cticamente no se hab\u00edan grabado\nnunca. En cambio, hay un grueso del repertorio que ten\u00eda una importancia muy\nsustanciosa hace treinta o cuarenta a\u00f1os como los cuartetos de Sch\u00f6nberg,\nTchaikovsky, Dvo\u0159\u00e1k, Korngold, Szymanowski, Reger, y que hoy est\u00e1 totalmente\nfuera del mercado. No s\u00e9 si esto pasa tambi\u00e9n en el terreno educativo. Por\nejemplo, es casi imposible escuchar cuartetos de Zemlinsky m\u00e1s all\u00e1 del\nsegundo. Supongo que es tambi\u00e9n por temas pedag\u00f3gicos, que alg\u00fan profesor\nestuviese enamorado de esta obra… Es interesante ver este fen\u00f3meno y no digo\nlamentarlo, porque estas cosas simplemente pasan. Antes Haydn se tocaba menos y\nahora se toca m\u00e1s.<\/strong><\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Sobre esta problem\u00e1tica,\nhay que decir que, si bien es cierta, siempre ha sido as\u00ed. Mencionas a\nZemlinsky, Szymanowski o Sch\u00f6nberg. Pongamos el caso de la Segunda escuela de\nViena, en la que enmarcamos a Zemlinsky porque de alguna manera es parte de\nella aunque no est\u00e9 en la \u201ctr\u00edada m\u00e1gica\u201d. Hasta mediados de los a\u00f1os 60 nadie\ntocaba estos compositores. De hecho, para el Cuarteto LaSalle grabarlos fue una\naut\u00e9ntica odisea. \u00a1Y no s\u00f3lo eso, incluso fueron el primer cuarteto en\nprogramarlos en Europa! Porque el primer cuarteto que program\u00f3 en Europa m\u00fasica\nde la Segunda escuela de Viena fueron ellos, un cuarteto norteamericano (aunque\nformado evidentemente de inmigrados europeos). No hab\u00eda cuartetos en Europa en\nlos a\u00f1os 60 programando esa m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed que, de repente, llega\nel LaSalle y su antorcha es recogida por el Alban Berg en un momento en que la\ndiscograf\u00eda est\u00e1 en un momento de auge explosivo. El mundo discogr\u00e1fico tiene entonces\nla capacidad de llegar a lugares in\u00e9ditos y ese repertorio en 15 a\u00f1os -a\nprincipios de los 80- se convierte en referencial para una cierta generaci\u00f3n.\nPero hab\u00eda muchas otras cosas que esta gente no tocaba ni pensaba tocar. Hay\ngeneraciones que empezaron a descubrir a Jan\u00e1\u010dek a finales de los 70 y\nprincipios de los 80. Ahora estamos descubriendo otras cosas, en nuestro caso,\nde Ginastera, Boccherini u otros compositores del Clasicismo que casi no se\ntocaban. Incluso el propio Mendelssohn durante un tiempo se toc\u00f3 muy poco. Cada\ngeneraci\u00f3n coge la tradici\u00f3n, que es una mochila cargada con un canon que no\nperece, y la va lubricando y le va dando una nueva perspectiva. Porque uno no\ntoca a Brahms de la misma manera cuando ha descubierto a Sch\u00f6nberg e incluso\ndir\u00eda que uno no toca determinadas gestualidades que son extremadamente\nvienesas en Schubert despu\u00e9s de haber descubierto a Alban Berg. O determinadas\ncuestiones r\u00edtmicas en compositores como Haydn despu\u00e9s de haber descubierto a\nBart\u00f3k. El encuentro con nuevas m\u00fasicas te permite un enfoque novedoso del\ncanon cl\u00e1sico.<\/p>\n\n\n\n Hab\u00e9is\nhablado de las pautas de comportamiento que conlleva el trabajo en cuarteto.\nCibr\u00e1n, creo que incluso hay un cap\u00edtulo de tu libro en el que utilizas este\ntema casi como met\u00e1fora social, con una lectura bastante pol\u00edtica o quiz\u00e1s\nideol\u00f3gica del cuarteto.<\/strong><\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> \u00a1S\u00ed, s\u00ed,\npol\u00edtica!<\/p>\n\n\n\n S\u00ed, de polis.<\/em>\nMe gustar\u00eda mucho si pudieses desarrollar esta idea y si Jonathan pudiese hacer\nun comentario al respecto.<\/strong><\/p>\n\n\n\n CS:<\/strong> Es pol\u00edtica en el\nsentido de que yo creo que la pol\u00edtica, como tantas palabras, se ha devaluado,\nse ha olvidado su etimolog\u00eda y se entiende s\u00f3lo como la confrontaci\u00f3n\nparlamentaria o partidista, es decir, si est\u00e1s con los verdes o con los\ncolorados. Y en el fondo pol\u00edtica es todo, c\u00f3mo nos organizamos y c\u00f3mo\nentendemos nuestra existencia social. La peque\u00f1a polis<\/em> o la gran polis.\n<\/em>Y, por tanto, el cuarteto me parece que merece una lectura estrictamente\npol\u00edtica en el sentido de que, como empez\u00f3 hablando Jonathan, es la convivencia\nentre cuatro iguales que no viene dada por una cuesti\u00f3n metaf\u00edsica sino\nextremadamente f\u00edsica: cuatro instrumentos que no dejan de ser el mismo -en\ntama\u00f1os y registros distintos pero muchos registros comunes- con una naturaleza\nt\u00edmbrica y una problem\u00e1tica t\u00e9cnica absolutamente homologables. Y en esta\nconvivencia, estos cuatro iguales tienen que debatir en un contexto donde la\n\u00fanica manera de hacerlo es el intercambio racional <\/em>de ideas, porque si\nno, necesitar\u00edan romper esa igualdad d\u00e1ndole a uno de ellos una autoridad sobre\nlos dem\u00e1s que, en realidad, por cuestiones estrictamente f\u00edsicas y musicales,\nno le compete. Ese debate origina la necesidad de una asociaci\u00f3n fraternal.\nTenemos igualdad,<\/em> fraternidad<\/em>\u2026 y la consecuencia normal es que se\nproduzca una especie de convivencia donde hay una enorme libertad<\/em> porque\ncada movimiento de cada uno de los miembros afecta a los cuatro, y se genera la\nnecesidad de asumir de manera co-responsable los destinos colectivos de esa\npeque\u00f1a sociedad.<\/p>\n\n\n\n Eso es profundamente\npol\u00edtico porque es la idea republicana de una convivencia, entendiendo\n\u201crepublicano\u201d no desde un punto de vista partidista sino \u201cde lo p\u00fablico\u201d (res\npublica).<\/em> Y la responsabilidad de lo p\u00fablico debe asumirse colectivamente.\nLos individuos no pueden renunciar a sus particularidades pero tampoco pueden\nrenunciar a sus deberes para con lo p\u00fablico. Esa especie de tect\u00f3nica de placas\nes muy complicada y de hecho es la que se da hoy en d\u00eda en cualquier tipo de\nproblem\u00e1tica social. Creo que un cuarteto manifiesta y hace muy evidente para\nquien lo practica, para quien lo estudia e incluso para quien lo vive desde fuera\ncomo p\u00fablico la necesidad de la escucha como herramienta fundamental para\nentender al otro, para entender que la duda no es un conflicto y que la\ndiferencia no es un problema sino un motor, y que todo este tipo de elementos\nal final lo que hacen es engrasar la m\u00e1quina. El cuarteto es, pues, una\nmet\u00e1fora de una sociedad que es necesariamente ilustrada en tanto en cuanto se\nmueve no por patrones irracionales y sentimentales sino por patrones\nracionales, de conocimiento y de intercambio de ideas.<\/p>\n\n\n\n Por eso creo -y es la\nidea que defiendo en mi libro- que no es coincidencia que el cuarteto explotara\nen el momento hist\u00f3rico en que lo hizo. No es ninguna coincidencia (como no lo\nes nada a nivel hist\u00f3rico), y como tampoco lo es que se apagara moment\u00e1neamente\nen el instante en que lo hizo, <\/strong>a mediados del siglo XIX, cuando empieza\nla explotaci\u00f3n de los yoes <\/em>y de las identidades sentimentales. Y tampoco\nes coincidencia que volviera en el momento en que vuelve a renacer el conflicto\nling\u00fc\u00edstico-filos\u00f3fico, en el siglo XX, algo que hoy seguimos experimentando.\nPor tanto, no deber\u00eda tomarse a la ligera su potencia como herramienta\neducativa y de transmisi\u00f3n de unos ciertos valores, de compartir una manera de\nhacer, de crear m\u00fasica y de relacionarse, que pienso que podr\u00eda ser muy\nilustrativa de una convivencia ilustrada y verdaderamente democr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n No deber\u00eda tomarse a la ligera la potencia del cuarteto como herramienta educativa y de transmisi\u00f3n de unos ciertos valores<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n JB:<\/strong> Yo\na\u00f1adir\u00eda un punto sobre historia, como ha hecho Cibr\u00e1n, porque a m\u00ed me fascina.\nEn Europa y en Norteam\u00e9rica, despu\u00e9s de la II Guerra Mundial vemos la\ndestrucci\u00f3n de todos estos valores. Como dijo Adorno, despu\u00e9s del Holocausto\ncualquier arte es una barbaridad. Entonces, \u00bfqu\u00e9 sentido tienen el cuarteto de\ncuerda y el di\u00e1logo entre estas cuatro personas sensatas despu\u00e9s del Holocausto\ne Hiroshima? Tenemos todav\u00eda la duda sobre la relevancia del di\u00e1logo entre\ncuatro personas y para m\u00ed es fascinante ver c\u00f3mo diferentes compositores han\nafrontado esta problem\u00e1tica. Por ejemplo, empezamos por John Cage, que dijo que\nno hab\u00eda ninguna relaci\u00f3n. \u00c9l dec\u00eda que le interesaba igual la relaci\u00f3n entre\ndos notas como la relaci\u00f3n entre dos setas. Y escribe cuartetos en los que cada\nuno toca una nota durante un cierto tiempo, despu\u00e9s deja de tocarla y ya est\u00e1.\nHaya armon\u00eda o no. Otro ejemplo ser\u00eda Ligeti, que tiende a lo que se llama clocks\nand clouds<\/em> (\u201crelojes y nubes\u201d), es decir movimientos de precisi\u00f3n mec\u00e1nica\npropios del mundo en el que est\u00e1 viviendo, como en el segundo cuarteto, o bien\nlas \u201cnubes\u201d, la micropolifon\u00eda, en la que la polifon\u00eda es tan densa que ni te\npuedes imaginar cu\u00e1l ser\u00e1 la masa de voces conjuntas.<\/p>\n\n\n\n Muchas\ngracias por vuestro tiempo y por acercarnos al fascinante mundo del cuarteto de\ncuerda.<\/strong><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La presencia de cuatro cuartetos en la programaci\u00f3n de la 28\u00aa Schubert\u00edada convierte a Vilabertran en la capital del cuarteto de cuerda. 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