“La idea d’aquest llibre és que els aficionats a l’òpera tinguin al seu abast una eina per poder ampliar els seus coneixements i així poder gaudir millor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirigeix i coordina aquesta publicació des de fa 7 anys. El projecte Temporada d’òpera encaixa perfectament amb la raó de ser d’Amics del Liceu, que va fundar-se l’any 1987 amb “la voluntat de donar suport a l’activitat del Gran Teatre del Liceu i de ser una plataforma de divulgació de l’òpera i la música en general”. 

A Temporada d’òpera trobem anàlisis rigoroses, fetes per musicòlegs i intel·lectuals de prestigi internacional, però també presentacions més lleugeres i íntimes, escrites per personalitats destacades de diferents àmbits. L’únic denominador comú de tots els col·laboradors és l’afició per l’òpera. En aquesta 29a edició participen, per exemple, el jugador de bàsquet Pau Gasol, l’artista i escriptora Irene Solà, l’arquitecte i poeta Quim Español, l’escriptora Tracy Chevalier i el músic i escriptor Gerard Quintana.

A més, el llibre incorpora cada any la visió d’un artista plàstic, a qui es demana que elabori tres obres per cada títol d’òpera programat. L’artista convidat d’enguany és l’escultor i pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Les obres que ha creat per Temporada d’òpera apareixen al llarg del llibre. Els originals estaran exposats al Balcó Foyer del Liceu entre el 2 de desembre de 2020 i l’11 de gener de 2021 (inicialment, l’exposició s’havia de fer entre el 19 de novembre i el 30 de desembre, però va ajornar-se per culpa de la cancel·lació temporal dels esdeveniments culturals, impulsada per la Generalitat per fer front a la segona onada de la pandèmia). 

Pintar la música

Josep Maria Riera i Aragó, que és sobretot conegut per la seva obra escultòrica, va encarar aquest projecte com un repte i com una oportunitat per fer un treball molt diferent de tot el que havia fet abans. Tal com s’explica a la introducció del llibre Temporada d’òpera, aquest artista “pot ser descrit com un poeta visual, un escultor que gaudeix igualment a l’estudi de pintura o al taller de gravat”.

La seva versatilitat queda plasmada en els 36 originals —tres per cada títol programat— que ha elaborat per aquesta ocasió. Riera i Aragó juga amb els materials i les textures. Explora les possibilitats amagades en els mateixos suports de les obres. Hi trobem obres fetes sobre paper, però també sobre cartró i tela. Els papers que empra, sovint tímidament arrugats, quasi mai són blancs, sinó que opta per colors groguencs i marronosos, amb les vores destenyides o cremades. Hi predominen els tons vermellosos, daurats i negrosos. Algunes obres estan fetes a partir d’objectes ja existents, com ara el ventall florejat que Riera i Aragó presenta en relació amb La traviata, de Verdi. 

“Com que el que se’m va demanar eren tres imatges per cada òpera, i donada la diversitat de totes elles, vaig decidir que perquè el conjunt tingués unitat, del títol de cada òpera en faria una imatge que a mi em suggerís el sentiment general, i les altres dues imatges serien fruit d’una reflexió sobre quelcom subjectiu però alhora representatiu respecte de cada obra”, segons explica l’artista en una entrevista publicada al Full Informatiu número 55 dels Amics del Liceu. L’artista ha decidit exposar juntes les tres obres dedicades a cada òpera, perquè al seu parer formen part d’una mateixa unitat. 

Riera i Aragó és un gran amant de l’òpera. Abans de començar a crear materialment les obres plàstiques, va fer un procés profund d’investigació per abstreure els temes centrals de cada òpera i així poder plasmar-los a través del seu art. Durant aquest procés, va comptar amb l’ajuda de Pilar Páramo, la seva esposa, amb qui va conversar llargament sobre les diverses òperes.  

L’òpera, una art contemporània i per a tothom 

“A través de l’òpera es poden explicar coses molt contemporànies. I té gràcia que un metge, o una científica, o una esportista, o un arquitecte puguin parlar-ne. Busquem perfils variats i els donem total llibertat. Ens hem trobat amb punts de vista insòlits”, diu Maria Gorgues. 

Com tota expressió artística, l’òpera ens interpel·la, ens parla de nosaltres. Cadascú desxifra una obra segons la seva subjectivitat. I precisament per això resulten tan interessants els punts de vista de les personalitats que participen de Temporada d’òpera. Per exemple, el conegut jugador de l’NBA Pau Gasol veu en el personatge de Don Giovanni l’expressió d’un mite, i ho relaciona amb la necessitat de posar els mites “a dalt d’un pedestal”, una necessitat especialment imperant al món de l’esport: “L’esport col·lecciona mites igual que Don Juan col·lecciona amors: un dia estàs al cel, l’endemà estàs a l’infern. Molts esportistes professionals passen de guanyar molts diners a perdre-ho tot quan es retiren, de l’èxit absolut al fracàs més dolorós, després de deixar-se emportar per temptacions de la vida”. 

La directora i dramaturga Anna R. Cosa, a qui toca parlar de La traviata, de Verdi, relaciona el cas de Violetta amb el moviment feminista actual i fa una crítica de la prostitució i de l’amor romàntic, que porta la protagonista de l’òpera a “sotmetre’s a l’altre fins a les últimes conseqüències, fins a la pèrdua total de la voluntat”. 

El cantant de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, és l’encarregat de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica la seva primera experiència al Gran Teatre del Liceu. “No imaginava que entrar-hi deixaria petja en mi per sempre. Estava a punt de descobrir Richard Wagner”, explica Quintana amb un to melancòlic. 

Tots ells, i molts d’altres, han accedit a compartir un bocí de la seva passió per l’òpera. Ens fan més plana i plena l’entrada a les òperes programades al Liceu, i al mateix temps ens fan un regal summament valuós: ens obren les portes de la seva sensibilitat. 

Per a dir-ho ràpid: el llibre és un exercici de relacionar emocions (concretament, cinquanta-dues emocions) amb músiques que s’hi escauen. Però el tema és tant interessant, encisador i alhora complex que, per força, va molt més enllà d’aquesta relació que podria resultar plana o “cinematogràfica”. Cada capítol comença amb la descripció d’una emoció (malenconia, venjança, tristesa, penediment, desig, esperança, odi, orgull…) que sempre resulta ser una exposició oberta, amb referències a filòsofs i autors que han tractat la qüestió, i després es proposa una obra musical suggerida per aquella emoció. Aquí és on he trobat que el joc era engrescador i ric en matisos: perquè proposa aquesta música i no una altra? Com és que Aina Vega ha arribat a aquesta música a partir d’aquella emoció? Segur que si li preguntés directament em diria: “Aquesta és la meva proposta. Si en tens una altra, endavant! Escriu el teu propi catàleg de melodies de l’ànima!”. I això és el que he fet. El llibre m’ha convidat a reflexionar —una vegada més— sobre la música i les emocions que transmet o, com a mínim, les que em transmet a mi.

No es tracta d’explicar la música cronològicament sinó de comentar-la des de l’efecte que té en el nostre cor

Confesso que no he llegit el llibre de dalt a baix: he anat trescant d’un capítol a un altre, com si es tractés d’una rayuela en la que, vagi on vagi a parar la pedra, sempre hi surts guanyant. Així, les músiques que l’autora m’ha proposat han anat saltant impunement de Mozart a Poulenc i de Monteverdi a Britten, perquè aquí no es tracta d’explicar la música cronològicament sinó de comentar-la des de l’efecte que té en el nostre cor. En els darrers deu segles la música ha estat una gran transportadora d’emocions (abans també, segur, però ens en queda poca constància) i per això tenim molt on triar. Si dic deu segles és perquè les propostes musicals que recorren el llibre van des del segle XI (amb obres de Hildegard von Bingen) fins a obres actuals (com L’enigma di Lea de Benet Casablancas).

Es nota un gran esforç per crear un discurs que s’apropi al públic general, per no abusar de tecnicismes i per fer entenedor allò que, sovint, és molt complex. Aquesta claredat en el discurs s’aconsegueix en el cos del llibre, però potser en la introducció, per l’afany d’explicar moltes coses en poc espai, ha quedat una mica més feixuc. Però no us espanteu: Aina Vega —amb una extensa formació en música, humanitats i filosofia— s’explica molt bé i ens dona un cop de mà amb un glossari al final del llibre i una bibliografia molt detallada que inclou autors tant diversos com Descartes, Darwin, Adorno, Freud, Plató o Ligeti. 

Cal una menció indispensable a J. Mauricio Restrepo, responsable del disseny del llibre i de bona part de les il·lustracions, que aconsegueix crear amb el seu concepte gràfic un acompanyament i una base rítmica molt adequada al llibre. A l’inici l’autora assegura que la música i la paraula són els dos pilars que, de sempre, l’han ajudat a entendre el món: la lectura d’aquest llibre ho ratifica i ens fa adonar que, quan la paraula ja no és capaç d’explicar res més, comença la música; i quan la música acaba i ens convida al silenci, és la paraula qui pren el relleu i ens ajuda a comprendre-la.

El baríton, nascut a Manlleu, jugava a casa, com es va encarregar de recordar-nos una nodrida claca d’admiradors que no van deixar d’animar-lo amb un entusiasme que poques vegades associem al món del lied. A l’ambient distés i familiar van contribuir també les intervencions del presentador de l’acte, el contratenor Jordi Domènech, que va contextualitzar el repertori i va xerrar amb els artistes, Albrich i la pianista Carmen Santamaría. Les peces van ser d’una gran heterogeneïtat: del terreny més trillat d’An die ferne Geliebte (Beethoven) a un cicle gairebé exòtic, Don Quichotte à Dulcinée (Ravel) passant per Strauss, Schubert, Toldrà i la contribució a l’any Gerhard.

El jove artista ha experimentat una enorme evolució positiva els darrers temps: sempre ha tingut una bona dicció i cura amb el text però no fa gaire encara mostrava certa impaciència i un excés -per dir-ho d’alguna manera- d’ardor juvenil que el feia excessivament exuberant en la projecció i una mica inoportú en l’ús dels seus recursos. Ara exhibeix un molt bon control sobre la seva veu i fins i tot es permet detalls imaginatius, com les originals notes picades amb què va salpebrar Leichte Segler in den Höhen, la tercera cançó del cicle beethovenià. Dotat d’una gran musicalitat, el seu legato és digne de menció i el seu fraseig resulta exquisit (em permeto dir que la seva formació com a cel·lista ha tingut alguna cosa a veure amb aquesta aproximació tan hàbil al ritme intern dels poemes). Així, en aquest punt de la seva carrera Albrich es beneficia d’una veu d’indubtable qualitat però també de la capacitat d’enfosquir-la quan cal i posar-li més o menys pes en funció del text, tot plegat sense deixar de transmetre optimisme i joie de vivre.

El baríton, nascut a Manlleu, jugava a casa, com es va encarregar de recordar-nos una nodrida claca d’admiradors que no van deixar d’animar-lo amb un entusiasme que poques vegades associem al món del lied.

Aquesta habilitat per modificar el tamany del seu instrument es va fer palesa amb els dos lieder de Schubert Ganymed i Prometheus, que el compositor ja va concebre com a dues parts d’una escena dramàtica i que resulten molt contrastats temàticament i musical. Aquí, com si d’una petita òpera es tractés, Albrich va fer un ús intel·ligent dels seus recursos i ens va fer albirar un possible futur a la lírica. Val a dir que la seva tessitura és molt més amplia en el registre alt, on mostra una gran seguretat, i se sent incòmode en les notes més greus, en les quals no va aconseguir una bona projecció. De la seva banda, la pianista es va mostrar impetuosa, desafiant i un punt nerviosa. Tot i que va lluir alguns efectes de dinàmiques contrastades molt ben coordinats amb la veu, en general va ser menys distingida que el seu acompanyat.

Després d’un melangiós Strauss que va permetre el baríton mostrar la seva habilitat amb les mitges veus i la messa di voce, vam passar a un Gerhard més juganer i a un Toldrà definitivament festiu i popular, amb una divertida Platxèria i una bucòlica Aquarel·la del Montseny, on Albrich va fer una exhibició de fiato i de la seva capacitat per lligar les frases elegantment.

El concert va acabar amb un regal, un cicle que rares vegades s’escolta: Don Quixotte à Dulcinée, de Ravel. Per bé que la seva tonalitat és massa baixa per aquest baríton líric, la pianista Santamaría va mostrar habilitat i versatilitat per fer gaudir els ritmes hispànics i Albrich, amb el públic definitivament guanyat, va decidir passar-ho bé i encomanar-nos el seu bon humor. El bis de Platxèria va donar per acabada una vetllada que per mi marca el principi de l’etapa de consolidació d’un cantant que promet moltes alegries.

Les persones que vam poder assistir a la vetllada organitzada per  la Fundació Pau Casals i la mateixa fundació del Palau, vam seure en una platea mig buida, protagonitzada per les mascaretes i un públic amb les mans buides, a falta de programes de mà. 

Es feia palesa la voluntat d’establir un lligam conceptual entre l’Orquestra de Pau Casals i l’OCM

El programa del dia s’inicià amb els parlaments de Mariona Carulla, presidenta de la Fundació del Palau de la Música, i de Jordi Pardo, president de la Fundació Pau Casals i anà seguit d’un batibull musical que despertà més d’un badall a la platea. Llegint el programa virtual, es feia palesa la voluntat d’establir un lligam conceptual entre l’Orquestra de Pau Casals i l’OCM, basant-se en el fet que ambdues quedaven excloses dels fons públics.

El vespre fou pensat com un homenatge a la figura de Pau Casals i l’orquestra que fundà i dirigí ell mateix, és per aquest motiu que la conjunció de les tres obres escollides va resultar, si més no, un trio curiós. La primera obra a sonar fou la Suite nº 3 en Re major de Johann Sebastian Bach, una obra que sonà en el concert que s’homenatjava, fa cent anys. Cal dir que l’obra, interpretada per una orquestra simfònica, instruments moderns i una batuta poc entusiasta, convertí la primera part del concert en quelcom ensopit.

Acabada la suite barroca, fou el torn de rebre el violoncel·lista Pau Codina, que féu brillar la sala, una mica abatuda per la primera part del concert. Un cop col·locat, féu sonar les primeres notes del Concert per a violoncel en La menor, op. 129 de Robert Schumann, un dels concerts preferits del violoncel·lista homenatjat. La interpretació de Codina fou com una alenada d’aire fresc, i l’orquestra semblà renovar forces. Les tres parts del concerto foren interpretades de manera orgànica i romàntica i deixaren la sala plena de mirades satisfetes. Els aplaudiments per al solista no es feren esperar, i després de sortir a saludar més d’un parell de vegades, delectà l’auditori amb la seva pròpia versió d’El cant dels ocells, fent un homenatge personal al mestre Casals.

Finalment fou el torn de la Simfonia núm. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, per acabar d’adobar l’estranyesa del programa. La raó de tal tria: l’estima que Casals tenia a aquest repertori en concret. L’orquestra i la batuta de Salvador Mas encararen l’última peça del programa amb energia, i deixaren al públic amb un bon regust de boca. 

Tot i l’òbvia sensació apocalíptica que ens envolta últimament quan ens trobem immerses en activitats culturals, és d’agrair que algunes de les propostes puguin sobreviure al cataclisme cíclic que ens assetja, i encara més que puguin comptar amb personatges com Pau Codina. 

El tenor Roger Padullés, antic escolanet i especialista en lied alemany, ha unit forces amb el que possiblement sigui el millor pianista acompanyant del país, Francisco Poyato, per realitzar la primera gravació de la integral de les cançons conegudes de Garreta, que tindrà lloc durant el present mes d’octubre i es presentarà a Barcelona amb un recital l’abril del 2021. Tanmateix, nosaltres ens hem avançat i hem assistit al concert que els dos músics van oferir el dia 15 a l’auditori del Centre Cultural de Valls. 

Cal tenir present que Garreta donava ben poca importància a la seva obra, que no la catalogava ni es preocupava gaire de preservar-la. Va tendir més a les cançons soltes (tot sovint brevíssimes) que als cicles (excepte el dedicat al Llibre de les hores, d’Apel·les Mestres) i per aquests dos motius costa molt contextualitzar aquest material. Padullés i Poyato van optar per agrupar-les per temes (cançons religioses, sobre l’amor matern, sobre la natura…), fet que potser va resultar una mica desconcertant a nivell estilístic: el compositor de Sant Feliu oscil·la entre la senzillesa de ressonàncies populars i la sofisticació més refinada. Aquest fet té òbviament una translació en l’acompanyament pianístic, que en unes ocasions es limita a subratllar la melodia i en altres s’aventura a harmonies complexes. És possible que en mans d’un instrumentista menys expert o menys brillant que Poyato, alguns dels temes menys treballats s’haguessin fet monòtons. Ell, però, va aconseguir tot tipus de matisos jugant amb les dinàmiques i amb les petites variacions. Sempre atent a Padullés, va resultar juganer, tràgic, pastoral, tenebrós, entremaliat, transcendent… Poyato és un mestre en majúscules, dels que mai tapen el cantant però que sempre aconsegueixen tenir veu pròpia i sumar.

El tenor és un cantant honest, gens donat a l’estridència, amb una línea de cant depuradíssima i que mai s’exhibeix gratuïtament

Padullés és un cantant extremadament elegant que exhibeix un control ferri sobre els seus recursos vocals. Val a dir que posseeix un instrument bellíssim, homogeni, de color càlid i ben timbrat però que probablement continuaria essent un liederista imprescindible amb una veu de menys qualitat perquè el que el distingeix és el seu bon gust i les seves ganes de comunicar i dir bé els poemes. El tenor és un cantant honest, gens donat a l’estridència, amb una línea de cant depuradíssima i que mai s’exhibeix gratuïtament: totes les modulacions, tots els piani, tots els embelliments tenen una justificació en el text. No és Padullés intèrpret que vulgui lluir-se a qualsevol preu i sempre transmet la sensació que creu en allò que està cantant. Així, la seva veu va volar lleugera a la “Cançó de l’aire” però es va enfosquir a “Amor de mare”, macabra història d’un fill que arrenca el cor de la seva mare per portar-li a l’estimada, per tornar-se saltironant i alegre en la bucòlica “Alpestre”. La simpàtica intranscendència de “Què alegre t’he trobada” o “No et sàpiga greu” no tenen res a veure amb la gravetat de l'”Ave Maria” amb lletra de Verdaguer, i així ho va saber expressar el solista.

La recuperació d’aquest patrimoni musical té un valor incalculable i només per això el projecte de Padullés i Poyato ja seria digne de la nostra atenció. Tanmateix, musicalment és una proposta interessantíssima. Com és natural, en tota integral hi ha peces de més qualitat que altres, i aquest recull no és una excepció, però al final es té la sensació d’haver assistit a un bon retrat de l’època modernista a Catalunya: una mica de tradició, una mica de modernitat, un tast de poesia noucentista, un regust de tabac en una taula dels Quatre Gats… Per ser un país com els altres no podem girar l’esquena a la nostra història i aquest projecte és una bona mostra de normalitat en aquests temps tan poc normals. 

Tot i que la història és aparentment banal amaga qüestions com el deure, l’anhel, la pèrdua, la culpa, la renúncia… i, com no podia ser d’una altra manera, l’obsessió que ho inunda i ho arrasa tot.

Aquesta obra, que no es presentava a Barcelona des del 2008 en la seva versió per a orquestra, fa de mal definir. Estem davant d’un cicle de cançons per a tenor però també hi ha intervencions d’una mezzosoprano i -el més insòlit- la participació de tres dones que narren i comenten la història des de fora, potser a la manera d’un cor de l’antiga Grècia. Tot i que la història és aparentment banal —un camperol cau bojament enamorat d’una gitana i acaba abandonant família i pàtria per ella, amb qui tindrà un fill—, amaga qüestions com el deure, l’anhel, la pèrdua, la culpa, la renúncia… i, com no podia ser d’una altra manera, l’obsessió que ho inunda i ho arrasa tot. Mentrestant, el piano alterna passatges descriptius i onírics a l’estil impressionista amb turbulències i moments de confusió i desig incontenible, bon reflex del viatge del protagonista entre el dubte i la rendició inevitable.

El jove —més que enamorat, enfervorit— va estar interpretat per Nicky Spence, una interessantíssima veu de baritenor que va saber expressar amb tota cruesa el pathos del personatge però també la seva tendresa, la nostàlgia que sent per la seva pàtria fins i tot abans d’abandonar-la, el dolor per deixar la seva mare, la decepció per sí mateix, el foc que el crema… Només posaríem una petita pega i és certa tendència a l’engolament a la part alta de la tessitura però, a part d’aquest detall, Spence és un artista entregat, que viu amb passió el rol, amb un instrument considerable, amb caràcter i molt verossímil. Al seu costat, Helena Ressurreição va aconseguir elevar el voltatge de les seves breus escenes amb una veu i una actitud sensuals, encarnant a la perfecció el mite de la gitana lliure, decidida i sense por d’estimar. Caminant al voltant d’Spence com si fos una fera a punt de saltar sobre la seva presa, va lluir el color fosc i pastós del seu instrument i el seu estil natural i directe. La mezzosoprano aborda el cant d’una manera molt orgànica i aquesta aparent senzillesa resulta una delícia. El cor de tres sopranos, Mercedes Gancedo (darrerament omnipresent i molt celebrada), Irene Mas Salom i Mireia Tarragó, va resultar eteri i un punt fantasmagòric. Un encert col·locar-les a la galeria per sobre el públic i potenciar així l’efecte misteriós: les seves intervencions semblaven dir-nos que la història és més transcendent i universal del que aparenta a primer cop d’ull.

Hem de confiar que els assistents sabran reconèixer la qualitat d’una proposta fins i tot si és nova per a la majoria i donar una oportunitat a artistes solvents malgrat la seva curta edat.

El pianista Julius Drake no pot qualificar-se d’acompanyant. Va viure la peça amb una passió i implicació inusitades, i va ser un component cabdal per a l’èxit de la vetllada. Es va enfrontar a la difícil partitura amb energia i convicció, va resultar precís i va subratllar les intervencions més melangioses sense deixar de presentar batalla en els moments més ardits. En absoluta comunió amb Spence, no es va limitar a fer música de fons sinó que va esdevenir protagonista al mateix nivell que el tenor, mostrant una versatilitat i una mestria dignes de l’excepcional instrumentista que és.

De vegades es pensa que si es vol omplir una sala de concerts cal posar-li fàcil al públic: repertori conegut i grans noms. Cal felicitar el festival per fer just el contrari: confiar que els assistents sabran reconèixer la qualitat d’una proposta fins i tot si és nova per a la majoria i donar una oportunitat a artistes solvents malgrat la seva curta edat. La vetllada es va saldar amb un rotund aplaudiment i amb l’entusiasme generalitzat, i cal prendre’n nota.

Parlem de cabaret i ho fem de la mà de Montserrat Seró i Alberto Palacios, que ens presenten un espectacle estil cafè-concert on les cançons s’intercalen amb el relat de la vida d’una jove que recorre el món des del seu petit poble natal als Pirineus fins la cosmopolita Nova York gràcies a la música. La intenció és crear un divertimento i passar una bona estona, no hi ha res de reprovable en això. Per tant, és probable que els creadors i intèrprets de l’espectacle no hagin considerat un problema la inconsistència del text i la manca d’entitat de la part dramàtica. Els textos són interpretats amb molta gràcia però amb certa tendència a l’estereotip per part de Seró, molt millor cantant del que aparenta el clixé de noia descarada i tendent a la disbauxa que presenta sobre l’escenari. Val a dir, però, que el reguitzell de ganyotes pretesament provocadores i l’actitud de flapper una mica tronada acaben esgotant per repetitius.

Musicalment, la proposta és totalment heterogènia: des de una sarsuela encabida amb calçador fins a l’elegància de la chanson i el frenesí del jazz, Seró té oportunitat de demostrar una versatilitat molt destacable. La veu és bonica, la projecció és espectacular (algú va comentar que excessiva essent cançó i un recinte tan íntim, però) i la dicció és pràcticament perfecta. Domina al mateix nivell la veu impostada, amb uns sobreaguts d’infart a Me llaman la primorosa, i l’estil més propi del musical (Thousand of miles). El seus Porter i Gershwin van resultar distingits i es va preocupar de cantar jazz de debò a la Song of Black Max de Bolcom, i no de fer el trist crossover ple de tics que acostumen a fer les dives líriques quan s’acosten a aquest repertori però no volen deixar de cantar òpera. Més anodina la cançó francesa, que va quedar excessivament superficial. El seu acompanyant, Alberto Palacios, va mostrar un estil poc matisat i sorollós, fins el punt que vaig dubtar per un moment si era una elecció artística per subratllar la dramatúrgia (un pianista de cafè difícilment podria ser un virtuós).

El caràcter realment subversiu, fins i tot a nivell polític, del cabaret (eminentment, el berlinès) va brillar per la seva absència

Per bé que és molt positiu que un festival de lied trenqui barreres de vegades autoimposades i mostri la riquesa del gènere, aquest cabaret pateix un problema de base: es queda en terra de ningú. La sarsuela i el cuplé poden ser gèneres molt dignes però l’enfocament no podria ser més envellit. Els dobles sentits i les brometes fàcils van ser de molt poca volada i, honestament, en ple segle XXI aquestes picades d’ullet a qüestions sexuals estan molt desfasades. El caràcter realment subversiu, fins i tot a nivell polític, del cabaret (eminentment, el berlinès) va brillar per la seva absència. No és un espectacle valent ni trencador, per molt que ens vulguin fer creure el contrari. No hi ha un veritable fil conductor ni una intenció més enllà de mostrar un repertori de cançons enllaçades amb una excusa dramàtica que no avança ni va gaire enlloc. Ara bé, des d’aquí aplaudim al festival per programar-lo. Sens cap mena de dubte, és engrescador i mostrar que es pot fer cançó lluny de la gravetat i la transcendència suma. Només demanaríem una mica més de nivell i d’exigència a nivell dramàtic i musical (vocalment, Montserrat Seró té molt a dir i li desitgem poder posar la seva magnífica veu al servei de productes de més pes). Finalment, un apunt que donaria per a un altre article: s’ha comentat molt la decisió de la soprano de fer l’espectacle en castellà perquè “és un festival internacional” i es transmet per YouTube i la plataforma del Teatro Real. No es la nostra intenció buscar polèmica però sí convidar a la reflexió. De ben segur, posar subtítols no hauria estat tan problemàtic.

Concerts com el de dissabte passat són necessaris per seguir humanitzant aquesta nova normalitat. Podem acostumar-nos al control de noms a l’entrada, a les mascaretes obligatòries, a les distàncies de seguretat entre nuclis familiars, a la personalització de les reserves, als gels hidroalcohòlics i a la limitació d’aforament però no a la falta de música en directe. Som éssers humans, necessitem emocionar-nos, sentir-nos partícips d’altres vides més enllà de la nostra, escoltar històries que ens transcendeixen. Dins aquesta realitat d’higiene constant, de por a l’invisible, d’individualisme desfermat, però, ens és difícil trobar un espai on connectar amb el que queda fora de l’actualitat. És per això que, més enllà de tecnicismes, el recital de Ressurreição i Poyato va ser un regal per a l’ànima.

Com si es tractés d’un vinil del 1976, el concert estava dividit en dues cares: una primera part formada per lieder de compositors europeus, de temàtica introspectiva i dins el gènere pròpiament líric i una segona més mediterrània i llatina, amb un aire desenfadat i distès. La mezzosoprano portuguesa, d’una veu profunda i dolça però gens fosca ni pesada, va fer gala de la seva expressivitat des d’un inici: es dirigia amb sinceritat i transparència als ulls d’un públic que tenia a tocar, aguantava els silencis entre frase i frase amb elegància i portava cada desig, record o anhel d’aquestes obres del XIX a un present que es tornava propi. Cal destacar l’acompanyament de Poyato que, sense necessitat de cap mirada, coincidia plenament en intencions i matisos interpretatius amb Ressurreição.

En aquesta primera part va lluir uns aguts amb cos i un vibrato delicat, vam caminar des d’un inici més correcte i moderat cap un final més sentit. Després d’un Allerseelen de Strauss de pell de gallina, tancàvem el bloc líric amb Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler amb moments que tallaven la respiració. L’amplitud dels greus, la senzillesa dels salts intervàl·lics o la intel·ligència en el fraseig van ser alguns dels elements que van fer d’aquesta interpretació una de les més especials de la nit.

La cantant desviava i atansava l’atenció del públic cap allà on desitjava

La segona part va respirar amb un aire més terrenal, de floritures lleugeres i meloses que ressonaven a la sala amb gust per tots els assistents. La cantant desviava i atansava l’atenció del públic cap allà on desitjava i variava el registre emocional amb cada canvi de cançó. Es mostrava a estones divertida i seductora – a Amor de Bolcom –, d’altres brillant i elèctrica – a Dengues de mulata desinteressada de Nobre – o nostàlgica i penosa – a Tenho tantas saudades de Lacerda. La interpretació de Poyato era gaudida i treballada a parts iguals, amb l’inici de Cuba dentro de un piano de Montsalvatge com un dels seus moments de lluïment. Tancava el recital A route to the sky de Heggie, peça en la qual Ressurreição va poder mostrar de manera clara i definitiva les seves dots teatrals.

La pluja d’un vespre gris d’octubre i les campanes de l’edifici modernista que ens havien acompanyat al llarg del recital emmudien amb els aplaudiments generosos d’un públic que va acabar dempeus. No voldria tancar l’article sense valorar la dificultat que ha de suposar cantar davant d’una cinquantena de persones de les quals no se’n poden llegir les expressions facials perquè només se’ls hi veuen els ulls. La sensació de comunitat que fàcilment s’aconseguia crear en aquests espais abans de la pandèmia, ara serà una mica més difícil d’aconseguir. En qualsevol cas, una servidora somreia.

Com a joves promeses, el cellista i el compositor van coincidir a les Residències musicals de La Pedrera la temporada 2018/19. Aquest magnífic projecte, truncat temporalment com tants d’altres per la pandèmia, recolza d’una forma incansable i entusiasta des de 2012 tres joves intèrprets cada temporada i, des de 2018, ha introduït la figura del compositor resident. Després que artistes com Ignasi Cambra, Sara Blanch, Carles Marigó, Marta Puig, Anna Alàs, Sara Cubarsi, Joel Bardolet, Víctor Jiménez -a tall d’exemple- o el mateix Roger Morelló rebessin el suport de la institució, Joan Magrané va desenvolupar el seu talent com a compositor i, la temporada passada, Raquel García-Tomás va agafar-ne el relleu.

Joan Magrané (Reus, 1988) és, per tant, el nostre autor del mes, justament, uns dies després que es fes pública la seva nominació als Grammy en la categoria de ‘Composició clàssica contemporània’ (vegeu la nostra notícia). I és que Magrané -a qui, recordem, vam atorgar el Premi Cast@fiore 2018- trenca motlles amb un èxit aclaparador que es fa palès en una carrera sense aturador que ha rebut nombrosos premis i reconeixements de nivell, com ser artista resident la temporada passada al Palau de la Música Catalana. Les seves obres fan les delícies de programadors, intèrprets i públic i la seva implicació en el món musical català va des de Joventuts Musicals de Catalunya, de qui n’és president, fins a situar-se com un autèntic influencer a Twitter que, amb una escriptura adaptada al seu propi dialecte -amb paraules com dûmenge, fenya, ‘nem o nèrvits-, el fan enormement proper i tan present a casa nostra.

La seva obra és talment com la seva personalitat. Una combinació de senzillesa, sorna, ironia i agudesa es filtren en una escriptura que cerca l’essencialitat i es converteix en una filigrana delicada i exquisida. La puresa que desprèn la seva obra no és innòcua i deixa l’oient en una absoluta nuesa emocional que el connecta amb allò més íntim a través d’una autenticitat que apel·la l’intel·lecte i la sensualitat. La seva escriptura és un exercici constant de refinament que aconsegueix una transcendència corprenedora tot i la pretesa intranscendència. La seva voluntat expressiva -manllevant l’expressió de l’estimat Antoni Marí- mai és excessiva ni saturadora, sinó que es revela amb una vaporositat i una subtilesa corprenedores. La seva música és avui, ahir i demà. Perquè és un clàssic ultramodern que gaudeix quan actualitza els materials de la tradició per establir un diàleg amb els més grans amb una vitalitat, originalitat i -fins i tot, ens atreviríem a dir- trapelleria gràcils que responen les nostres preguntes també ara, que tot es transforma per dins i per fora.

L’exercici de la seva pròpia imaginació creadora, si ho diem amb Corbin, l’aparta de l’electrònica i les seves vessants, des de l’acusmàtica a la videocreació, tan en voga entre els nostres artistes. Magrané està arrelat a la fisicitat, a la calidesa dels instruments acústics. Escriu amb paper i llapis i s’abstreu dels fils de Twitter amb “una postura ideològica” que té a veure amb “la mesura humana” (recupereu aquesta virgueria d’entrevista que li fa el company Pep Gorgori a l’ABC). Joan Magrané és un humanista del futur que fuig de les grandiloqüències, la buidor dels temps i l’histrionisme. Es defineix com a “compositor i lector” i, no en va, tant les seves converses com les seves obres parlen des de l’alta literatura, d’un Ausiàs March, Joan Roís de Corella o Francesc Garriga fins a Jaume C. Pons Alorda. La seva mirada és visual i plàstica -recordem el seu interès per Marià Fortuny, Joan Miró o Jaume Plensa- però sense colors i la seva retòrica parla per si sola sense necessitat d’emprar paraules, des de la volatilitat d’una música “gairebé esotèrica” que connecta amb la naturalesa i els orígens. Magrané dibuixa la seva pròpia llibertat expressiva a través de la línia contínua en blanc i negre. Un gravat que expressa la petja del temps i perfila el rostre del futur.

L’obra de Magrané que hem escollit per aquest mes és el Tombeau per a violoncel, que es va estrenar a l’auditori de la Casa Milà com a encàrrec de les residències el 17 de març de 2019. La tradició dicta que el tombeau sigui una obra que el compositor dedica a un gran mestre, com el famós que Couperin dedica a Lully i Ravel al mateix Couperin. Magrané l’escriu en memòria de Joan Guinjoan i s’inspira en la música per a viola da gamba barroca, gest que revela els gustos musicals més íntims de l’autor, que beu de figures com Josquin Desprez, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi i, en aquest cas, la tradició francesa de Sainte-Colombe i el seu deixeble Marin Marais.

El tombeau és un cant elegíac i, per mostrar-ho, Magrané dibuixa una línia melòdica en descens cromàtic amb una escala de semitons que converteixen l’obra en variacions sobre un baix de lamento. El recurs és present en les quatre seccions de l’obra, des de l’ascètic Lento, pensieroso, lent i meditatiu primera part, l’agitació enèrgica i la vivacitat del segon Un po’ agitato, la plasticitat i expressivitat del tercer Sospeso e ondulante, fins a la tranquil·la passacaglia -amb indicació de Lentissimo-, un retorn a l’inici i notes del coral O traurigkeit, o Herzeleid…, de J. S. Bach on, un cop més, Magrané aprofundeix en la seva passió per revisitar la música antiga com a font d’inspiració per a una creació autèntica i de gran personalitat.

Per tal d’aproximar el violoncel a la sonoritat de la viola da gamba Magrané recorre a la Scordatura a la IV corda, on el do s’afina si. Aquest mig to evoca la melangia de la setena corda de viola da gamba francesa, i aquest recurs és emprat generalment amb corda a l’aire, excepte en un moment on sona un petit arabesc. El so del cello es distorsiona amb les tècniques de Sul ponticello i Sul tasto, que ofereixen una sonoritat més fragmentada i amb més estridències, però amb molt de cos i solidesa de timbre. Cal que l’intèrpret combini el moviment perpendicular de l’arc continu amb l’horitzontal en una obra molt demandant, especialment en el procés d’interiorització de la fase inicial. L’artista ha de respondre al detallisme de la partitura, que ajuda a remarcar el caràcter i el tempo de cada fragment, i força l’intèrpret a sortir de la tècnica tradicional per entrar en un món avantguardista que demana un so flotant a través de la lleugeresa de l’arc. Qui regeix el discurs d’aquesta deliciosa filigrana per a instrument sol és la línia melòdica, en aquest cas, cromàtica. Però la linealitat no és un impediment per controlar les polifonies i la generació d’harmònics que se superposen per enriquir el material sonor amb un acurat treball de la ressonància i el vibrat.

Magrané enfoca la composició amb una manera d’entendre l’estructura “més com un jardí, creant espais; una música més estètica que no pas dialèctica, com al nord, basada en la contraposició”. El seu so és més hedonista -sense cercar el plaer estètic per se-, i predomina la línia gestual més que no pas les grans frases, i defensa un discurs molt més poètic que no pas retòric.

En el concert de presentació d’El Primer Palau 2018 vam poder descobrir Roger Morelló, la mateixa temporada que el vam gaudir a La Pedrera (llegiu l’article que li vam dedicar). Actualment treballa el perfeccionament de l’instrument a Colònia amb Maria Kliegel, formació que influeix decisivament en el seu domini tècnic i la seva capacitat expressiva. Des de Pau Casals que el violoncel és un instrument desacomplexat que manifesta una veu amb personalitat i dinamisme i la seva expressivitat el converteix en un dels grans solistes. Morelló és hereu d’aquesta revolucionària tècnica i desperta gran llibertat. Abraça l’instrument amb el cos per emetre un so amb una presència en els greus i, alhora, és fresc i dinàmic en registres més aguts. Hi ha una cerca incansable de la perfecció amb un domini de les dinàmiques i els reguladors envejable, una afinació pulcra i un caràcter determinat. Morelló destaca de l’obra la gran capacitat de l’autor per emular sense manierismes la sonoritat de la viola da gamba amb calculades ornamentacions que, tanmateix, emulen la improvisació lliure i creativa del Barroc.

La clau de qualsevol artista format essencialment en la tradició clàssica és tenir la “ment oberta” per abordar el repertori més nou. El que canvia és el mitjà, però no l’element generatriu de l’obra perquè, com comenta Morelló, “tota la música està enfocada a expressar emocions bàsiques que són les mateixes des de la prehistòria, amb un model que només canvia allò que expressa fruit de la plasmació sense filtres el propi Jo del compositor. La resta és pura tècnica”. Un cop fet el treball d’estudi incansable, Morelló creu que l’artista té molta responsabilitat per fer que el missatge arribi a la societat perquè “només si respons a la teva pregunta existencial pots ajudar els altres”. Fer reviure les obres del passat és tan important com transmetre els nous missatges actuals. Perquè si la música no ens interpel·la es converteix en un llenguatge innocu i banal.

Les severes restriccions imposades per aquesta estranya nova normalitat han donat com a resultat, de moment, un teatre reduït a la meitat del seu aforament, amb el respecte escrupolós de les distàncies de seguretat (seients precintats i accessos esglaonats), neteja de mans (dispensadors de gels hidroalcohòlics per tot el teatre), vigilància de la temperatura (càmeres tèrmiques) i l’ús de mascareta en tots els assistents. Un breu tràiler recordà totes aquestes novetats abans de l’inici del concert.

Per a aquesta tornada, la direcció artística del teatre oferí amb molt bon criteri un recital amb dues de les veus més estimades al Liceu, la soprano nord-americana Sondra Radvanovsky i el tenor polonès Piotr Beczala, ambdós amb repetits èxits en la seva ja dilatada carrera en el mateix teatre i uns dels noms més desitjats per tots els coliseus operístics internacionals. El programa alternà fragments verdians amb d’altres veristes d’algunes dels més grans creacions dels dos cantants, vàries d’elles ja conegudes al Liceu.

Beczala obrí el concert amb l’ària “Quando le sere al placido” de la Luisa Miller, òpera que interpretà precisament amb Radvanovsky ara fa dues temporades al Liceu. En aquesta primera pàgina ja ens va seduir la seva veu de tenor líric pur, de tonalitats claríssimes, fluides, amb una excel·lent matisació. Malgrat la fredor de l’inici,  costa imaginar un millor Rodolfo en l’actualitat.

Però a mesura que avançà el concert, el tenor s’endinsà en repertoris més pesants, de lirico spinto, com les àries d’Andrea Chénier (“Come un bel dì di maggio”, a més a més del duo final amb Radvanovsky), Cavalleria rusticana (“Mama, quel vino è generoso”) o la famosíssima “E lucevan le stelle” de Tosca. En cap moment la veu es mostrà sobrepassada pel repte (el tenor gaudeix d’una robustíssima tècnica), però a la seva expressió li mancà una major generositat en pes vocal, més enllà d’un control escrupolós de les sonoritats.

El contrapunt perfecte el trobàrem en Sondra Radvanovsky. La seva generosa veu, de tonalitats aspres al principi que poc a poc la soprano va modulant i llimant, suposa una veu ideal per a les parts de spinto. El seu inici en el concert va ser amb la tempestuosa “Pace, pace mio Dio!” de La forza del destino, on escoltarem una capacitat excel.lent de fiato que li permeté sorprendre’ns amb l’art dels reguladors, a més a més d’un agut final que semblava no tenir fi. 

Després de la seva sentida encarnació de la Maddalena di Coigny amb “La mamma morta” (ària bisada la temporada 2017/18, quan debutà el paper al mateix Liceu) o una tràgica Manon Lescaut amb “Sola, perduta, abbandonata”, la perla de la nit arribà amb el virtuosisme canor mostrat a “Vissi d’arte” de Tosca. És complicat ser original i commoure amb una ària tan magrejada com aquesta, i Radvanovsky ho va aconseguir tornant a posar sobre la taula les seves millors cartes, davant d’un públic aclaparat per una veu de mil i un matisos que la soprano gestionava amb una facilitat totalment sorprenent.

El programa acabà amb el duo de ressonàncies meyerbeerianes “Teco io sto” d’Un ballo in maschera. En aquest moment potser es va fer més evident un dels handicaps de la vetllada: el preciosista  però en excés discret acompanyament pianístic de Camillo Radicke, massa en un segon terme durant tot el concert, com mirant-se de lluny la festa vocal que tenia al davant.

Les propines foren generoses. Radvanovsky ens regalà la conegudíssima “Cançó a la lluna” de Rusalka, però especialment es mostrà colpidora amb “Io son l’umile ancella” d’Adriana Lecouvreur, premiada amb una sonora ovació.

Beczala, per la seva part, ens descobrí un interessant fragment de l’òpera polonesa Halka de Stanislaw Moniuszko, obra desconeguda que ell mateix revindicà la temporada passada al vienès Theater an der Wien. Però el seu gran èxit de la nit arribà amb l’ària de Werther, que el públic liceista encara tenia present de les representacions de 2017 i que el tenor ens recordà amb els seus característics aguts lluminosos i lirisme intens.

La vetllada finalitzà amb uns grams de sucre extrets de La vídua alegre de Lehár, pensant segurament en una millor digestió d’una tarda plena d’emocions i retrobaments, potser magnificada per un públic àvid d’òpera i grans veus després de tants mesos de silenci.