Després de constatar amb Pere Lluís Biosca que el concert de la Seu va ser especialment emocionant pels cantants per ser el primer després de sis mesos sense actuar junts, pel repertori triat i pel fet d’estar dedicat al personal sanitari, li demanem com s’enfoca tècnicament el requisit indispensable de l’Espurnes Barroques (la música s’ha de contextualitzar i integrar en l’espai on es duu a terme) en un moment en què els cantants han d’estar separats uns dels altres per motius de seguretat. Biosca ens confirma que una obra tan delicada i difícil es complica tant per la distància com per l’ús esporàdic de la mascareta, que cal “tirar d’imaginació” i que, tot i ser un mal menor després de no cantar en mig any, es fa necessari dedicar molt més temps a les proves de so. Això sí, el tamany i la ressonància de la Seu els va ajudar i que alguns membres del cor van fins i tot comentar que es trobàven còmodes. Probablement, afegeix, “cantar en un auditori sec amb aquesta distància seria difícil”. Xavier Pastrana se suma a la conversa per confirmar que el seu grup ha hagut de canviar el programa del concert i interpretar Telemann a la llum de les directrius sanitàries i que per a la proposta actual tenir les parets a prop els resultarà positiu. Haurem d’acceptar que algunes obres no es podran fer a partir d’ara, comenta, i potser ens haurem de limitar per un temps a peces de molt petit format. Per posar un exemple, Pastrana lamenta que sigui impossible presentar a l’Espurnes Barroques obres com La foguera de les vanitatsamb part escenificada que havien previst. Traient ferro a l’assumpte, per això, conclou que “cada sala és un món” i que ara simplement hi ha més limitacions. En les seves paraules, “cada concert serà un experiment”.

Malgrat la professionalització creixent del sector i que les coses es van normalitzant, segons afirma Pastrana, encara prima la visió del cantant de cor com a un amateur

Vam voler saber també com van viure el confinament dues persones acostumades a fer música en grup. Biosca confessa que és ara quan ha entès que durant aquell període va estar en una mena de llimb i s’ha retrobat amb si mateix des que pot tornar-se a posar al davant del Francesc Valls. La conversa va derivar cap al reconeixement i la importància social de la seva feina. “La cultura és molt fràgil”, comenta Biosca, “però vull creure que la societat la necessita”. De la seva banda, Pastrana veuria un punt positiu de l’aturada de la música en viu si servís per adonar-nos de la necessitat que en tenim com a comunitat però és més partidari de deixar la reflexió sobre la cultura quan s’hagin cobert les urgències més bàsiques. Sembla una exageració però els dos directors coincideixen que el reconeixement a la gent del seu ram tot sovint no va acompanyat d’una percepció mínima sobre les necessitats dels cantants. Pel que sembla, no es discuteixen els costos de les orquestres però els cachés dels cors acostumen a percebre’s com a desproporcionats. Malgrat la professionalització creixent del sector i que les coses es van normalitzant, segons afirma Pastrana, encara prima la visió del cantant de cor com a un amateur i costa entendre que la seva formació i les seves prestacions valen diners. 

El fil de la conversa —i en especial aquest darrer punt— ens porta de manera natural a interessar-nos per l’opinió d’aquests dos destacats directors sobre l’escena amateur, de gran tradició a Catalunya, i la convivència amb els cors professionals. Xavier Pastrana és un fervent defensor de la professionalització dels cantants de cor i, de la seva banda, el parer de Pere Lluís Biosca és especialment rellevant per estar al capdavant del Francesc Valls però també d’un dels més importants cors no professionals del país, el Cor Madrigal. Pel responsable de l’O Vos Omnes, l’existència de més de 400 cors afeccionats a Catalunya no hauria de suposar un problema si no fos que no hi ha una mínima formació acadèmica al darrera. Tots dos coincideixen que aquest moviment tan arrelat socialment hauria de servir per fer cantera i que caldria aprofitar aquesta dinàmica tan potent per garantir la professionalització d’alguns cantants, sempre considerant, com apunta Biosca, que “la frontera no és clara” i que les corals de nivell juguen un paper important de cara a la formació de futurs professionals del cant coral. Dos punts evidents: cantar és el primer instrument i es pot cantar sense educació formal però, d’altra banda, ser un bon cantant no és sinònim d’èxit a l’hora d’integrar-se en un cor. Les corals no professionals podrien contribuir a salvar aquest escull. Pere Lluís Biosca acaba amb una nota alegre comentant que la gran diferència no és el resultat sinó el “procés”, atès que els temps d’assaig es dilaten amb un cor amateur, però que ell en veu la proliferació de manera positiva.

Com la majoria de nosaltres, tots dos directors admeten haver sortit del confinament amb alguns aprenentatges i cert optimisme. Són conscients que el sector està tocat, que hi ha molts artistes passant-ho malament i que caldrà que les institucions públiques col·laborin per tirar endavant la seva activitat. Tota iniciativa que vagi reactivant les coses és benvinguda i, de moment, cal celebrar aquest Espurnes Barroques i començar a caminar. Nosaltres podem fer la nostra part com a públic assistint a les seves propostes (podeu consultar la programació del cap de setmana vinent aquí).

La música d’en Xavier dorm a Manacor però viu al món

Xavier Gelabert és un home de tracte fàcil i gens complicat, persona oberta com poques. Aquesta actitud vital es reflecteix en la seva música, però atenció, no és pas música lleugera, sinó amb una profunditat que deixa pòsit. Segurament, aquesta combinació de caràcter mediterrani i la recerca del missatge just i essencial és un tret característic de molts grans creadors de la nostra àrea geogràfica i cultural. Perquè Gelabert és conscient del seu context geogràfic i cultural. Un context amb grans tradicions culturals i històriques que són patrimoni de la humanitat però, alhora, ell és conscient de viure en un context proper que no resulta gens fàcil ni amable amb la creació musical actual. Sap que la creació és el seu destí i el seu mitjà vital i per això ell no resta pas a l’espera d’encàrrecs pomposos, capritxosos i mercantils per activar la imaginació. Doncs en Xavier és també un artista i pren la seva responsabilitat entre les seves mans per acompanyar-la. Com bon illenc sap que cal omplir el farcell de les seves virtuts musicals i navegar lluny si és necessari. Perquè la música d’en Xavier dorm a Manacor però viu al món.

En Xavier és agraït a la vida i al que la seva terra li proporciona, o almenys això és el que emana la seva corporeïtat. Sap extreure el millor del seu context més immediat, s’adapta, llaura la terra musicalment i ho retorna amb escreix a la seva societat amb genialitat feta música. Ell ha participat a la creació de projectes musicals corals diversos i alhora ha acompanyat intercanvis entre creadors d’arreu impulsant projectes col·lectius dins i fora de les institucions. Escriu música pels seus; pels seus músics, pels seus convilatans. Com el forner que fa el millor pa possible per alimentar els seus veïns, en Xavier també sap fer música de proximitat, sempre atent a les necessitats de la seva societat. Una peça d’orgue avui, una missa demà, una obra d’orquestra pel proper mes, una peça coral per tal celebració o festeig local, etc… i com aquell qui no vol, acaba fent la revolució amb un llenguatge que no fa concessions però que té el do d’estimar l’altre fent-li la música assequible però alhora suggerent, comprensible i bella. I d’això se’n diu ofici.

Diguem-ho clar, en Xavier fa territori, fa identitat, cultiva la cultura des de baix, sense discursos partidistes o grandiloqüents. En Xavier treballa. Treballa per a qui vol escoltar-lo, tingui el bagatge musical que tingui. A la seva musica sempre hi ha diverses capes d’escolta i significació, algun punt d’ancoratge que no deixa enrere a ningú. És una música que tot i contenir missatges contundents no s’imposa a l’auditor. És una música que acompanya. I això ja és una actitud vital.

Segurament, el seu bagatge en el món del teatre el dota d’una habilitat especial per a comunicar. La seva música COMUNICA. Fixem-nos en els títols de les tres obres que conté el disc: In blood we trust, La inescrutable veu de déui La violació de Lucrècia. Tres títols potents, suggerents i que ens obren la porta a una escolta INTENSA.

Aquest és un disc cultivat amb les millors llavors intel·lectuals de la música contemporània centre europea del segle XX, però també creix de la música sacra, litúrgica. Música que ell ha recollit d’una terra regada amb un humanisme militant segurament deutor del seu pas per La Capella de la Seu a Palma. La fe racional en l’home i la fe en el poder de l’art per donar-nos l’alerta quan calgui però també per embriagar-nos de bellesa i de profunditat reflexiva. En Xavier és una artista necessari.

Aquest disc en dona testimoni.

Reescoltant el disc no puc deixar de pensar en la música d’alguns grans compositors que es troben incrustats a la cadena genètica d’en Xavier, la música d’un compositor proper com en Xavier Carbonell, i la música llunyana geogràficament d’en Luigi Nono, entre d’altres noms. Però per favor, escolteu el disc!

Primer de tot, prepareu-vos un gin-tònic, disposeu-vos d’una bona butaca i doneu-vos temps. Porteu-vos davant d’un equip de so amb bons altaveus i pugeu el volum a tot drap. En dono fe que el viatge sonor serà transformador. Aquest viatge porta una tripulació coneguda i propera d’en Xavier, Octoechos Choir. Un cor de poc més d’un any de vida conformat per professionals de la música de diferents perfils i dirigit per ell mateix que ens regala música del segle XX i XXI, capaç de defensar la Missa Syllabica d’Arvo Pârt i les propostes musicals i sonores d’en Gelabert. Però el més important és que l’ofici d’en Xavier sap com pot sonar el cor, el que li pot donar musicalment i com fer, com aquell qui no vol, fruir naturalment la música entre els membres del cor.

El disc s’obre amb un obra mixta de pràcticament 25 minuts: In blood we trust per a cor i música electrònica. Un obra impactant en el missatge, en el contingut i en el so. Recomano escoltar-la a un volum considerable per apreciar i deixar-se portar pel so i l’ampli espectre de l’obra. El títol fa referència al lema nacional dels Estats Units “In God We Trust”, però en aquesta proposta musical el lema és: “En la sang confiem”. Metàfora del sacrifici inhumà, de la destrucció, de la guerra i del terror causat i imposat per les dictadures i els feixismes globals del segle XX, ja siguin d’esquerres o de dretes. Tota una declaració de principis, doncs en aquesta obra també hi tenen lloc personatges polítics actuals de dubtosa humanitat. És un toc d’alerta del món actual. En Xavier s’apropia de textos, discursos i himnes de feixistes, dictadors i dictadures per a crear una musicalitat pertorbadora i directa. L’obra s’obre amb un fragment del discurs pronunciat per José Anotonio Primo de Ribera al Teatre de la Comèdia de Madrid el dia 29 d’octubre de l’any 1933.

La música electrònica mixta ens envolta, ens captura i ens atrapa. Per moments, música claustrofòbica, música que ressona a dintre nostre, una veu de la consciència, una culpa col·lectiva. Una música electrònica que ens recorda a l’ús que en fa Luigi Nono, amb aquest so greu, intencionadament estrany, pertorbador. Una música electrònica que pren una forma com espectral, que evoluciona sensitivament en el temps. Però com a bon músic que és en Xavier sap trobar els punts formals necessaris per a que l’auditor no desconnecti, respiri i reflexioni. El material electrònic recorre tota l’obra, proper a la música “noise”, a l’electrònica “underground” i a la música de masses sonores per síntesi electrònica. Ens evoca les textures orquestrals del recentment compositor traspassat Krzysztof Penderecki o la força de la música electrònica del gran Francsico Lopez. Si bé l’obra ens impacta i ens toca visceralment cal recordar que en Xavier treballa per capes de significació i això ens porta a no deixar escapar la part conceptual de l’obra i que ens remet a la recerca d’un significat explícit. És precisament en la secció aurea de l’obra que en Xavier ens deixar anar el missatge, un conjunt d’himnes de dictadures i de feixismes teixeixen una secció que ens fa pensar inevitablement a una gran obra del segle XX, l’obra electroacústica Hymnen de Karlheinz Stockhausen.

En Xavier coneix perfectament el poder del so que brolla de la veu humana i en aquest disc en fa un ús extens, la veu apareix al cor però també apareix a la part electrònica creant un diàleg ric però també pertorbador i suggerent per a comunicar el què té a dir-nos. En aquesta obra, com també fa L. Nono, fragmenta en ocasions les paraules, el text i les frases. Les multiplica, mescla i crea textures puntillistes que naveguen entre la comprensió i la no comprensió del text. En d’altres ocasions deixa fluir el text en frases colpidores sobre el despropòsit del món inhumà que volen crear les dictadures. Cal remarcar l’ús de les consonants exagerades a l’inici de l’obra, tot un treball magistral d’amplificació sonora del so granular produït per la fragmentació del text. La veu apareix com la veu o les veus de tots els perseguits, en ocasions és la veu de la impossibilitat de dir o descriure l’horror. Seria aquesta l’única música possible després de l’extensió de l’ésser humà? Una partitura despullada de música que ens recorda a les partitures del jove compositor rus Dmitri Kourliandski però passades per sedàs d’un creador mediterrani. Una música on el músics es troben abocats al buit d’una música impossible on el músic sembla aparentment perdre la veu. Tan es així que en Xavier, en un determinat moment de l’obra, proposa al cor de tocar l’harmònica tot fusionant-se amb la part electrònica, la seva veu es dissol en un gest sonor dramàtic i queda absorbida per allò absolut. 

Xavier gestiona magistralment la forma i l’expressió en aquesta obra que parteix d’uns materials mínims però combinats de forma justa. Les veus del cor apareixen en diversos plans i formes: textures puntillistes, frases en primer pla i frases en segon pla produint una sensació de missatge directe i missatges subliminals. Un ús de la microfonia i la veu al servei de l’expressió i una mixtura amb la part electrònica perfecta creant un sol tot. Octoechos Choir mostra una paleta sonora rica amb un control de tècniques de producció sonora basada en sons granulars, xiuxiuejats, i alhora un dicció clara, nítida, i tranquil·la.

No és en va que en aquesta obra en Xavier ens mostra diversos plans sonors pel que fa a l’ús de la veu i el recitat. Els dictadors, criden, imposen sonorament el seus discursos de forma histriònica, en canvi, el cor ens suggereix, ens parla a cau d’orella tot advertint-nos del món que vam construir i que potser un cop més estem reproduint. En Xavier un cop més amb el text explícit però també amb la música i el so fa passat de nou el missatge.

La segona obra que proposa el disc és La inescrutable veu de déu una obra sacra d’escena per a cor i música electrònica de quasi 25 minuts. Una obra que sonorament té quelcom de proper amb l’electrònica de la primera obra del disc: In blood we trust. Profunditat, sons reverberants, espais amplis i reflexius d’on emanen línies electròniques, bandes de freqüència que enriqueixen l’espectre sonor i evolucionen en el temps produint sensacions controlades i meticulosament compostes.

Per aquest obra proposo d’escoltar-la també a un volum considerable; però en aquesta ocasió el cos em demana estar de peu, dret. Projectar l’obra en un gran espai de llum tènue i amb sonoritat reverberant per tal d’emfatitzar el so de les veus que ens transmeten el missatge sagrat de la quotidianitat. En Xavier utilitza el llatí per a fer passar el missatge. No cal saber llatí, perquè, certament no podem escapar de la seva sonoritat comunicadora. Un so que associem directament a quelcom que ens porta un missatge que vol ser escoltat. Ens sona a confessió, a revelació. És així que utilitzant el llatí i la seva sonoritat l’auditor queda atrapat a una escolta atenta i pausada.

Per aquesta ocasió, en Xavier ha utilitza més de 40 proverbis sobre la vida quotidiana de Ramon Llull. Missatge sobre el saber estar, la bondat, el bon fer. L’obra és la transmissió del missatge de déu,  la seva sonoritat que ressona a l’interior de Ramon Llull, doncs ell és l’únic que es capaç d’escoltar directament aquests missatges. En Xavier m’explica que aquesta obra finalment és un reflexió sobre el rol del transmissor, del mestre capaç de revelar en l’alumne allò que li es inescrutable a simple vista.

L’obra comença amb un so dramàtic, una veu profunda que ressona al nostre interior. Un espai interior s’obre, les veus emanen de l’interior de la música electrònica, sons de respiracions, sons primaris, sons vocals percussius, i poc a poc, els textos se’ns revelen, se’ns transmeten. Es fan veu. En Xavier sap amb mestria guiar i alimentar l’escolta en la seva justa mesura, sense artificis, sempre amb un ritme pausat, mai imposat. Les parts cantades de forma austera però eficaç ens recorda a cants monòdics, propers al camp gregorià. Línies de llum que emanen de l’interior.

Els ingredients químics d’aquesta formula alquímica ja s’han exposat durant els primers cinc minuts de l’obra, a partir d’aquí és l’ofici de compositor qui treballa per desenvolupar una forma orgànica. L’obra va renovant l’escolta amb la perfecta combinació dels ingredients ja exposats, no es tracta de juxtaposició d’elements, es tracta de combinacions que treballen amb la memòria i la creació d’espais electrònics ressonants. 

Finalment tanca el disc, a mode de tríptic, l’obra “La violació de Lucrècia”. Un monodrama per a “cantatrice” i música electrònica. Una obra impactant, sobre tot per la força expressiva i sensual de la veu dramàtica de la Cristina Brunet, que amb els matisos i els recursos vocals que en Xavier li composa, la Cristina ens transmet amb dramatisme i encant el sofriment i l’angoixa que expressa el llibret. El text que ens proposa en Xavier Gelabert és una revisió personal del cèlebre poema de Shakespeare, “The Rape of Lucretia”. Un poema que també va musicar Benjamin Britten basat en un llibret de Ronald Duncan.

Aquesta obra s’estructura en una intercalació de recitats i d’àries que guien i acompanyen el dolor que acaba ressentint l’auditor davant d’aquesta obra sonora. Si bé la primera obra d’aquest disc suggeria d’escoltar-la a un volum sonor considerable davant els altaveus, en aquesta ocasió, suggereixo una escolta amb auriculars de bona qualitat. Cercar la intimitat, el replegament i la proximitat amb la veu de la Cristina Brunet i sentir els matisos i els girs matèrics de l’expressió vocal plena de sensualitat i dolor.

L’obra s’inicia amb una frase electrònica que ens transporta precisament a la ralentització del temps, amb l’electrònica inicial en Xavier atura el temps per fer-nos concentrar sobre el primer dels recitats que introdueix l’obra: “Sang… Semen… Fluxos vaginals…”. Un text directe carregat de dolor i magníficament interpretat per la Cristina; el seu dolor ens travessa el pit. L’electrònica es manté ens dos plans sonors. Una pulsació profunda constant i periòdica dona ritme i profunditat psicològica al recitat; el breu fragment electrònic inicial esdevé el toment de Lucrècia.

Tres recitats, 4 àries i un final es construeixen a base de sons vocals fregats, granulars, tremolosos, combinats amb sons vocals percussius que ressonen al cap de Lucrècia i de l’auditor. Un espai psicològic. Aquí cal remarcar el tractament electrònic de la veu, un tractament acurat que en ocasions sona a filtrat, com sorgint d’un transistor que retransmet el monodrama, com si Lucrècia ens recites i cantés des d’una altra dimensió psicològica. El contrast apareix amb les parts cantades en forma de tresets en glissando a les àries 2 i 4, com si es tractés d’una veu que aconsegueix alliberar-se de l’opressió i el dolor. L’ària 2 es impactant, un cant hipnòtic basat en una sola nota iterativa. Un punt fixat en el temps i espai, immòbil, com si Lucrècia no gosés moure’s tot sabent el seu destí fatal. Un cop més Gelabert maneja la forma i guia l’audició intercalant matisos, recursos vocals i textuals de forma dramàtica que ens captiva i ens travessa.

La violació de Lucrècia és l’excusa d’en Xavier per comunicar-nos el dolor de les injustícies, de l’absència de llibertat i finalment un cant d’alliberament dels oprimits. Un cant a la llibertat individual i col·lectiva, un cant  a la democràcia i a la lliure expressió.

Amb aquesta obra clou aquest disc imprescindible. Aquest és un disc-tríptic on Xavier Gelabert ens fa passar el missatge: Atenció als totalitarismes; siguem transmissors de valors essencials i necessari; lluitem per la Llibertat. 

Octoechos Choir és l’instrument perfecte, la VEU que ens fa passar el missatge d’una manera rica, suggerent, sensual i contundent.

La proposta prometia, no debades el cor Francesc Valls, titular de la catedral de Barcelona, és un dels millors del país i difícilment es podrà trobar un grup més especialitzat en polifonia renaixentista que el dirigit per Pere Lluís Biosca. El gruix del concert va ser ocupat per l’Officium defunctorum, compost el 1603 per Tomás Luis de Victoria en ocasió de la mort de l’emperadriu Maria d’Àustria, i amb el qual es va voler recordar els morts per COVID i homenatjar el personal sanitari. D’altra banda, el director del Francesc Valls manté un vincle molt estret amb l’obra d’Arvo Pärt i va voler emmarcar la missa de difunts amb una peça impactant, l’eteri Da Pace Domine que l’estonià va compondre per encàrrec de Jordi Savall com a tribut a les víctimes de l’atemptat de Madrid de 2004. Es va establir, doncs, un diàleg molt encertat entre l’austeritat de la missa de difunts -una referència a l’estoïcisme i la resignació amb què hem de viure els efectes a tots nivells de la pandèmia- i l’esperança representada per la prodigiosa partitura de Pärt, de ressonàncies plenes de serenitat i propícies per a la meditació. En certa manera la tria del repertori semblava representar un encontre entre allò terrenal i allò diví, el dolor per la partença dels éssers estimats i el consol per poder retrobar-nos en el més enllà.

Com hem comentat, el Francesc Valls és un cor expert en polifonia i tampoc és gaire nombrós. Així, els seus membres estan avesats a encarar peces complexes amb multiplicitat de veus que sovint han de defensar amb el suport de pocs companys per cada corda. Només amb aquesta experiència a l’esquena s’entén que poguessin salvar amb solvència el gran handicap dels temps que corren: els cantants es veuen obligats a situar-se a gran distància uns dels altres i actuar pràcticament de solistes. L’empast de les veus en aquestes circumstàncies és complicadíssim i el cor va haver de pagar un cert peatge, especialment a unes cordes greus amb tendència a calar en alguns passatges. Tanmateix, cal aplaudir la valentia i la confiança de Biosca en el seu equip, a qui va deixar pràcticament despullat davant el públic disposant-lo a banda i banda de la nau central d’un en un durant la complexíssima interpretació de Pärt, una peça que requereix un enfocament proper a la filigrana per arribar a expressar la lleugeresa, les subtils textures sonores i l’espiritualitat de la partitura. D’altra banda, l’acústica de la Seu va perjudicar greument l’aportació de l’arxillaüt de Josep Maria Martí, prou delicat però pràcticament inaudible en bona part del concert.

Pel que fa a la interpretació, es va optar per una afinació baixa que va accentuar el to solemne i cerimoniós de la missa de difunts, el que probablement és l’enfocament més correcte per aquesta ocasió però que no va permetre brillar com cal les excel·lents sopranos del Francesc Valls. La direcció de Biosca va ser matisada i delicada, amb un so compacte, embolcallant i, en definitiva, reconfortant com apuntava Josep Barcons. Cal destacar que el cor comptava amb quatre estudiants del Conservatori del Liceu, a qui de ben segur devia impactar trobar-se enmig d’un grup tan ben travat com el Francesc Valls en una circumstància tan particular.

Seria molt interessant escoltar aquest repertori en una sala més favorable acústicament parlant i amb una disposició del cor que permetés els seus membres sentir-se més acompanyats. És possible que s’optés per una lectura de dinàmiques més variades i potser més arriscades que posés remei a una lleugera monotonia que va patir el Rèquiem de De Victoria. El Francesc Valls té clarament els recursos per fer-ho i potser es va optar per una visió més conservadora per adequar-la a les dimensions de la Seu de Manresa i a l’evident emoció que regnava a l’ambient pel fet de poder-nos retrobar, alguns per primera vegada després de moments molt durs.

Aquest més que recomanable concert es repetirà dissabte 19 a l’Església del Pi de Barcelona, una ocasió perfecta per tornar a comprovar que la música pot ajudar-nos i molt en aquests moments d’incertesa. Com diu el lema del festival, hi ha contactes que guareixen i l’ànima també necessita la seva medecina.

És el primer cop que un cor professional enregistra les composicions de qui va ser una figura crucial per a l’Escolania i per a l’escenari musical català en general de principis del segle XX

És el primer cop que un cor professional enregistra les composicions de qui va ser una figura crucial per a l’Escolania i per a l’escenari musical català en general de principis del segle XX: el Pare Anselm no només contribuí a ampliar la cultura musical dels escolans, sinó que, a més, fou el principal impulsor de l’adaptació del repertori a les directrius de Pius X —que reformà la litúrgia per facilitar-ne la celebració— i influí en gran mesura en el moviment litúrgic català. La producció del Pare Anselm no és pas gaire extensa —es conserven 28 obres en total, de les quals tan sols els Concert per a violí és netament profana—, però suposa una veu única dins el corpus musical del territori: la majoria de les seves obres foren concebudes entre 1930 i 1950, dues dècades marcades per l’enderrocament de la Segona República Espanyola i els esclats de la Guerra Civil i de la Segona Guerra Mundial, i es caracteritzen per un estil que es mou entre el romanticisme més proper a l’època del compositor i l’estil polifònic dels renaixentistes. Així doncs, el primer disc del Cor Cererols suposa, a més a més, un pas important en la recuperació del patrimoni coral català.

CUM SILENTIO conté un total de set obres, quatre de les quals del compositor català: es tracta de l’O Sacrum convivium, dues Lamentacions i l’Ave Maria. La resta de peces responen a les autories de Tomás Luis de Victoria i Vicente Goicoechea, ambdós compositors molt admirats pel Pare Anselm Ferrer, que els dirigia sovint —Tomás Luis de Victoria va ser un dels compositors renaixentistes que el director de l’escolania introduí al repertori, juntament amb l’obra de Johannes Bill, Ignaz Mitterer i Rheinberger, entre altres. De fet, el Miserere de Goicoechea inclòs al disc —una obra cabdal de la música coral de la península del segle XX— també és el primer cop que és enregistrat per un cor professional.

Com no podia ser d’altra manera, el disc va ser enregistrat a l’Abadia de Montserrat amb la col·laboració de l’organista Joan Seguí, guanyador del premi El Primer Palau 2018, durant el mes de gener. El Cor Cererols, que pren el nom de Joan Cererols —compositor del barroc català i un dels pares de l’Escola de Montserrat—, es reafirma en la seva voluntat i passió per recuperar, interpretar i divulgar la música coral que va des del segle XV fins els nostres dies i debutarà a L’Auditori dins del cicle Llums d’Antiga el proper 21 de maig de 2021. 

Tot plegat, CUM SILENTIO suposa el primer èxit d’un projecte que neix gràcies a l’amistat a través de la música: tot i que el cor compta amb col·laboradors habituals segons les necessitats del repertori, els sis membres fundadors van coincidir a l’Escolania de Montserrat, i va ser el desig de continuar fent música junts el que els va impulsar a crear, ara fa dos estius, el Cor Cererols, que ja ha actuat al Festival Internacional d’Orgue de Montserrat 2019, al Cicle d’Orgue de Barberà del Vallès, al Concert de Setmana Santa del Reial Monestir de Pedralbes i en la celebració d’actes litúrgics a Montserrat. 

El disc, publicat per Discos de l’Abadia de Montserrat (DAM), pot adquirir-se a través de la botiga online del mateix segell discogràfic en el següent enllaç. També està disponible a Spotify.

Amb la voluntat de garantir la seguretat completa del públic, el Palau ha desplegat un protocol que va més enllà dels requeriments generals de les autoritats sanitàries. A més del manteniment de les distàncies de seguretat entre els assistents, la reducció de l’aforament a un terç del total i l’obligatorietat d’usar la mascareta, el Palau ha optat per desinfectar periòdicament els espais comuns, controlar la temperatura dels visitants per mitjà de càmeres termogràfiques i seguir un sistema estudiat d’accés i de sortida del recinte. Ha comprat màquines de desinfecció d’ozó, comptadors de persones, catifes higièniques —per desinfectar les sabates—, i pantalles de seguretat, entre d’altres. També ha aprofitat la situació per renovar els aparells climatitzadors de l’aire condicionat. 

Molt abans que els monarques aragonesos, els grecs, fenicis, cartaginesos, romans i musulmans ja havien desembarcat a les costes balears, tots amb propòsits prou diferents. Tot i que el contacte amb aquestes cultures fou en certa manera superficial, tots deixaren, en més o menys mesura, la seva pròpia empremta. Es diu que pels estrets i tortuosos carrers de les ciutats es podien escoltar les oracions dels muetzins com a primera manifestació musical a les illes, tot i que els salms que tant jueus com cristians cantaven conjuntament de camí a la litúrgia, tal i com descriu l’epístola enviada pel bisbe Sever en el segle V, situen aquesta tradició musical molt anterior a l’ocupació musulmana. De caràcter profund i espiritual, en els primers temps de l’Islam la música era considerada una branca de la filosofia i de les matemàtiques; d’aquí que els primers compositors, en realitat, foren filòsofs. Fou precisament el misticisme islàmic d’estils musicals com el malhun o la música sufí el causant que la música assolís la respectabilitat com a mitjà per aconseguir l’estat emocional d’èxtasi que precedeix la inspiració humana.

Aquesta faceta culta de la música es perpetuà amb l’arribada dels conqueridors de la Corona d’Aragó sota les ordres de Jaume I, en el cas de Mallorca i Eivissa, i d’Alfons III a Menorca, la qual quedà sota un règim de vassallatge a causa del desgast que suposà la cruenta conquesta de Mallorca. Contemporani a aquest últim, Ramon Llull exposà les seves idees sobre Ars Magna, Arbre de Sciencia i Rethorica que, entre moltes altres aportacions, el col·locaren com un dels grans teòrics medievals. Del seu contacte amb els musulmans del Nord d’Àfrica hi coincideix la rellevància en considerar el poder expressiu de la música que més tard heretà l’Escola Lul·liana, un corrent que arribà, a través del compositor alemany Salzinger, a fonamentar els principis estètics precursors dels que més tard influïren directament en la reforma wagneriana a través de Schopenhauer.

La música no tardà en arrelar en un territori que, tot i la seva insularitat, ha servit de nexe entre les diferents cultures de la Mediterrània. I és que les Balears, en certa manera, són una petita sinopsi de tot el que hem vist durant aquest viatge que ara arriba a la seva fi. El Regne de Mallorca florí culturalment sota la Corona d’Aragó i posteriorment sota el govern dels Àustria, que mantingueren les seves institucions polítiques i culturals. Mallorca en portava el paper cantant, amb formacions musicals com la Capella de la Seu o l’Escolania dels Blavets de Lluc, sent aquesta última una de les entitats musicals més antigues de l’illa i de l’estat espanyol que encara es manté avui en dia. Constituïda amb el prior Gabriel Vaquer, el seu valor artístic no es pot valorar per la seva trajectòria concertant, ja que el reglament, des de la seva fundació, estableix com a raó de ser de l’Escolania el culte a la Verge, matí i vespre, en nom de tota Mallorca. Per altra banda, la Real Capella del palau de l’Almudaina rivalitzà amb la Capella de la Seu a partir de 1730 amb grans mestres com Joan Rossell, abans director de la Seu de Tarragona. Després d’una sèrie d’interrupcions de la seva activitat, aquesta es reprengué en les celebracions de concerts de caire més espiritual, d’entre els quals destaca la Sibil·la, inaugurada l’any 1933 sota la presència de Manuel de Falla. Aquest cant, interpretat a totes les esglésies la nit del 24 de desembre, només es manté en aquesta illa i s’ha establert com una part fonamental en la identitat cultural mallorquina.

El cant coral balear, però, no s’acaba aquí. Només a Mallorca la llista de formacions corals és ja prou llarga, una tradició que, a part de les entitats mencionades anteriorment, es vertebra sobre els notables cors que sorgiren d’alguns dels Convents de Ciutat i que permeteren, durant el segle XIX, la interpretació d’obres com ara el Rèquiem de Mozart (1823) o La creació de Haydn (1829). La Nova Capella de la Catedral (1905), Schola Cantorum del Seminari (1909), l’Orfeó Maonès (1900) o la Capella Davídica de Ciutadella són exemples més d’una trajectòria llarga que es suma a les noves i nombroses formacions que posen música als nostres dies. Les darreres estructuren el teixit coral de Menorca, també amb una llarga història al darrera que es veié entroncada en nombroses ocasions pels constants saquejos otomans. La presència de la música en la litúrgia es traduí en la formació de grups corals, no només en l’església parroquial de cada població, sinó també a les comunitats regulars de religiosos de cada convent.

D’altra banda, al costat de Catalunya i el País Basc, les Balears han acollit una important tradició organística. L’instrument més antic del que es té constància és el de l’Almudaina (1313), a més d’altres notables exemplars com el de Santa Maria de Maó o el de Santanyí i el de la Catedral d’Eivissa, malauradament destruït per la revolució de 1936. I és que tal i com passà en altres territoris peninsulars, la Guerra Civil deixà molt malmès el patrimoni cultural i religiós de les illes, com n’és el cas del Convent de Sant Agustí de Ciutadella, també amb un orgue de considerables dimensions i d’incalculable valor, el qual es va poder restaurar l’any 2006 i que cada estiu posa música al claustre del pati del Seminari. L’orgue de la Catedral de Ciutadella, també de Josep Casas i Soler, va córrer la mateixa sort. Tot i així, a impecables organistes com Rafel Bru, Joan Mayans Marí o Joan Gaspar, s’hi sumen orgueners com Gaspar Roig, Pau Estada o Jordi Bosch de Verí, a més d’iniciatives com els Festivals Internacionals de Música d’Orgue a Santa Maria de Maó que han atret l’atenció de fora de l’arxipèlag. Balears és una terra d’orgues, instruments històrics d’un valor que, tot i ser poc coneguts, constitueixen un veritable tresor.

Seguint amb la música instrumental, és difícil trobar un poble sense la seva pròpia rondalla, orquestrina o banda. Un normalment es podia topar no només amb una petita formació, sinó amb dues o més, depenent del context polític del moment; les banda “liberal” i “l’absolutista” de molts pobles de ben segur protagonitzaren algun incident que passà a la memòria col·lectiva com a una anècdota prou curiosa. Sense anar més enfora, a Llucmajor es podien trobar la Banda de la Forca (partit liberal), la Banda d’Es Centre (partit Centro, maurista), Banda Socialista (partit socialista) i Banda d’En Coto (partit conservador). No és casualitat que el panorama musical tant de les ciutats i dels pobles balears giri entorn d’aquestes formacions, moltes vegades encarregades de posar música a les festivitats locals. L’exemple més clar és el paper de les bandes en les festes populars de Menorca, la intervenció de les quals es fa sempre molt esperada. Exemples com la Banda Simfònica Ciutat d’Eivissa, la Banda Municipal de Música de Palma o fins i tot la jove Banda de Música de Formentera en són una mostra més de les arrels d’aquest tipus de formació, sempre present i de caràcter més local.

D’orquestres tampoc en falten, tot i que la seva tradició està menys arrelada que en altres territoris com Catalunya. Actualment, l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears porta el lideratge d’una història que s’inicià durant els anys 40 i que ha suposat que les formacions orquestrals de l’arxipèlag es trobin, en certa manera, en minoria pel que fa a altres tipus de formacions musicals. Des de Menorca la segueixen l’Orquestra de Cambra Illa de Menorca, nascuda en el si de Joventuts Musicals de Maó l’estiu de 1998 en un projecte que, ara independent, aglutina la majoria de músics de l’illa. La Jove Orquestra de les Illes Balears, l’Orquestra de Cambra de Mallorca i l’Orquestra Simfònica Ciutat d’Eivissa – dependent del Patronat de Música de l’illa – són també altres agrupacions importants que articulen el panorama musical balear, tot i que també en són part les nombroses formacions de cambra com ara trios o quartets, a més del paper rellevant d’entitats com Joventuts Musicals.

És innegable que les illes bullen de vida quan arriba l’estiu, moltes vegades per la quantitat exagerada de visitants que s’aproximen a les costes per visitar platges i cales. D’aquí que la majoria d’activitats musicals s’organitzin sota la fresca humida de les nits de juliol i agost, com ara les que acull el castell de Bellver de Mallorca amb el festival internacional Serenates d’Estiu Illes Balears, o d’altres com el Festival de Música de Deià, Pedra Viva, el Festival de Pollença o el Festival Internacional de Jazz. Si bé és cert que les connotacions d’aquest sector turístic tant potent últimament no són molt favorables, la cultura – i la música per extensió – hi haurien de jugar un paper més important. Les Balears no s’haurien de quedar reduïdes a la bellesa de les seves costes, que ja de per sí haurien de rebre més atenció per tal de protegir-les, sinó que el patrimoni cultural de cada illa es veu en perill per molts factors, no només internacionals. La música clàssica d’aquests territoris ha begut d’influències tan úniques com diverses, no deixem que la universalitat històrica d’aquest petit enclavament de la Mediterrània caigui en l’oblit. 

La COVID és un fenomen mundial i el món coral no es queda enrere a l’hora de protegir-se’n. Ara, que es reprendran els assajos, difon les seves mesures d’higiene i prevenció per tal que tots les seguim.

Abans que res, cal preparar el local d’assaigs i per això es proposa nomenar una persona responsable de fer el control sanitari del grup. Els espais i totes les seves superfícies es desinfectaran, es ventilarà i caldrà proveir-se de gel hidroalcohòlic, mocadors o tovalloles de paper d’un sol ús, i termòmetre de làser. Marqueu l’espai que correspondrà a cada cantaire durant l’assaig i poseu una catifa desinfectant a l’entrada. També podeu fer servir peücs de paper o de plàstic.

Sobre l’accés al local, cal tenir en compte que és necessària la mascareta i fer un control de temperatura als cantaires. A l’entrada i a la sortida es recomana desinfectar les mans amb gel hidroalcohòlic o aigua i sabó. A més, és recomanable fer un llistat de les persones assistents a l’assaig, on cal mantenir una distància de seguretat de 1,5 metres entre cantaires i 2 metres entre files mentre s’està dret per poder respirar millor i facilitar la neteja del local. Cal evitar compartir partitures, material o instruments. Les sessions d’assaig seran d’un màxim de 30 minuts, deixant 15 minuts de descans entre elles, mentre es pot aprofitar per ventilar l’espai. A més, s’hauria d’evitar l’ús dels lavabos i zones de descans.

Finalment es recorda que l’assistència a l’assaig és voluntària i sota la responsabilitat del cantaire, que ha d’evitar el contacte físic i no assistir-hi si té qualsevol símptoma, o ha estat en contacte amb un positiu. La pandèmia remet, però no s’atura, i cal estar preparats per protegir-nos.

Mariona Carulla, presidenta del Palau, comentava que el retorn a l’activitat és essencial per a la casa, la seva pròpia raó de ser, i que contribuirà a la renaixença del sector cultural català, no només per la represa del moviment, sinó també perquè el cicle comptarà amb músics, obres i compositors catalans com a un dels pilars fonamentals. “Es tracta d’un plantejament diferent però, a la vegada, una oportunitat per donar a conèixer aquests artistes”, assegurava Oller, que anunciava també obres d’estrena d’autors com Joan Magranell, Jesús Rueda, Carles Marigó, entrellaçades en un programa que també inclourà obres de patrimoni català de Granados, Cassadó o Montsalvatge, entre altres. No faltaran tampoc els grans noms de la música clàssica com ara Bach, Beethoven o, especialment, Schubert; Ian Bostridge – en debut al Palau – i Igor Levit, un dels pianistes més aclamats del moment, portaran el fred gèlid d’El viatge d’hivern del compositor austríac en ple estiu en una de les cites més prometedores de la temporada.

Albert Guinovart serà l’encarregat de marcar el tret de sortida al nou cicle d’estiu que comptarà amb un total de 22 concerts, amb formacions molt diverses. En un programa que conjuga el pianisme romàntic de Chopin i el d’Enric Granados, Guinovart interpretarà els Valsos poètics, obra del compositor romàntic català que acompanyarà en el mateix recital amb el seu homenatge particular que escriví inspirat en aquest. A més a més, Guinovart estrenarà les seves 5 Novel.letes, una obra composta durant el confinament en un programa que ell mateix qualifica d’optimista i que podrà alegrar a mola gent.

Un altre concert que s’espera amb il·lusió és el que se celebrarà en motiu del desè aniversari del Quartet Gerhard, que s’ha mantingut tot i la crisi sanitària. Amb obres del mateix Robert Gerhard i també de Schubert, la formació catalana celebrarà una dècada d’exitosa trajectòria internacional. A més a més, el concert de l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu vindrà seguit d’altres grans noms d’artistes catalans amb una aclamada trajectòria internacional, com ara Núria Rial i Xavier Sabata, juntament amb Vespres d’Arnadí, i Marco Mezquida, qui conjugarà el jazz d’avantguarda, la música contemporània amb la música popular, els sons folklòrics i les melodies pop.

Meravellós Mahler oferirà també una selecció de fragments musicals arranjats per Pedro Pardo que faran vibrar la sala gran del Palau amb les notes de Mahler en estat pur, però també amb les notes d’un Mahler amb aires de salsa i algun fragment acompanyat d’ukelele, sempre des d’un profund respecte a l’obra original. Artistes com Dani Espasa i Lina Tur (clavicèmbal i violí), Goldmumund Quartett, Ramon Bassal i Marc Piqué (violoncel i piano), Schaghajegh Nosrati (piano), entre altres, ompliran la sala gran del Palau amb la seva interpretació de clàssics que van des de Haëndel fins a Falla, passant per Schumann, Mendelssohn, Haydn o Cage.

D’altra banda, Oller insistí amb fermesa que l’activitat es podrà dur a terme amb totes les garanties de seguretat dictades des de les institucions sanitàries. A més a més, en quant a qüestions no normatives com mesuradors no intrusius de temperatura o catifes per desinfectar, així com purificadors d’aire, constitueixen un pas més per transmetre – i garantir – la percepció del Palau com un espai segur. Els concerts seran d’una sola part i més curts, amb l’entrada i sortida ordenada i per cadira fixa, a més d’un aforament limitat. Aquestes mesures es traslladaran també, salvant les distàncies, a les visites del Palau. I és que a més de la seva funció com a sala de concerts és un dels exemples més importants del patrimoni cultural català que és visitat per milers de persones cada any.

El Darío Fernández, director de públics de la institució, subratllava les xifres rècord de l’any passat que portaven a pensar que aquest estiu seria encara més i millor. Si més no, la pandèmia ha obligat al departament a reconfigurar el format de visites que, tot i mantenir la seva essència, es dirigiran a un públic local. D’aquesta manera, es mantindrà la visita lliure – que constarà d’una nova audioguia descarregable al dispositiu mòbil amb explicacions, imatges i música per seguir amb detall la història del Palau – així com la visita guiada i la visita en viu – aquesta última combinada amb un recital d’orgue o de piano. D’altra banda, i de la mà de la il·lustradora Gala Pont, el Palau de la Música convida a observar i a reimaginar la seva rica iconografia en una visita-taller de dibuix, a més d’altres possibilitats per visitar el palau en família i de forma accessible per a persones amb diversitat funcionals, que disposaran d’una guia en exclusiva.

El Palau de la Música es presenta, un cop més, capaç d’adaptar-se a totes les necessitats que la situació actual comporta. Tot i ser un cicle ambiciós, la música de la terra ressonarà per les parets i cristalls del Palau de forma constant per fer renéixer un sector amb perspectives poc prometedores, però que no manca d’esperança.

A través del gènere musical de la missa de rèquiem, molts compositors de diverses èpoques han gosat parlar del final de la vida, canalitzar el dolor del dol i furgar en la incertesa de la mort. Mozart, Verdi, Brahms, Berlioz, Schumann, Fauré i d’altres han provat de trobar respostes existencials a partir de la composició musical del rèquiem, que parteix del text sacre pensat per a la celebració de la missa dels difunts. 

El rèquiem és l’expressió d’una recerca individual i profunda. Com diu el director de la Coral Universitat de les Illes Balears, Joan Company: “El rèquiem serà una música impregnada d’un fort sentiment subjectiu, i l’element emocional i simbolista perseguirà una sincera expressió dramàtica”. Tot seguit, Company afegeix una cita de Shumann, que deia que “un rèquiem és quelcom que un compon per a si mateix”. Ara bé, la força dels grans compositors rau, precisament, en la seva capacitat per plasmar musicalment algunes de les grans qüestions universals. 

Per això, enmig de la crisi del coronavirus, trobem encertat recuperar un rèquiem especialment brillant, que neix del “desig de descriure el final de la vida com un punt ferm des d’on veure-la en retrospectiva i mesurar-ne el significat”, segons comenta el periodista musical Albert Torrens. Estem parlant del Rèquiem d’Antonín Dvořák , estrenat el 1891 al Festival Musical Triennal de Birmingham. Es tracta d’una obra de grans dimensions; dura més d’una hora i mitja i implica un desplegament considerable, perquè està composta per a orquestra, cor i cantants solistes. 

El Rèquiem de Dvořák és majestuós i monumental. Alhora, però, destaca pel seu caràcter íntim i reflexiu. Dvořák va compondre’l en base al text de la missa dels difunts, però mai va concebre’l com una obra interpretable en cerimònies litúrgiques. Diferents sales de concerts l’han acollit al llarg dels segles XX i XXI, tot i que, a causa de les seves grans dimensions, és una obra relativament poc interpretada en públic. L’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBS), per exemple, no la va tocar fins el 2018. Sota la direcció de Kazushi Ono, l’OBC va interpretar-la per tancar la temporada 2017-2018. 

Encara que, en alguns passatges, Dvořák busca una certa lleugeresa, el color dominant de l’obra és fosc i pesant. El Rèquiem s’estructura en dues parts. La primera part, en to de si bemoll menor, dura al voltant d’una hora. Comença amb un ‘Requiem aeternam’ que, des del principi, crea un ambient d’obscuritat. Les quatre notes inicials del ‘Requiem aeternam’ són un motiu que es repeteix en diferents moments de l’obra. Després d’un ‘Graduale’ que deixa intuir una mica de claror, arriba un ‘Dies irae’ explosiu, ple de força. Aquesta primera part es clou amb un consolador ‘Lacrimosa’, en què es demana el descans etern dels morts. 

La segona part, en to de fa major, és una mica més curta que l’anterior. Justament al centre d’aquesta segona part, trobem el ‘Sanctus’, que és un moment clau de la missa dels difunts perquè suposa una exaltació convençuda de la santedat de Déu. El Rèquiem culmina amb un ‘Agnus Dei’ que acaba desembocant a la tonalitat principal de si bemoll, en aquest cas major. Com al ‘Lacrimosa’, en aquest últim número es prega pel descans dels morts. Ara, però, es tracta d’una pregària definitiva, que tanca el procés d’investigació existencial que es desplega al llarg de tota l’obra.

Dvořák va compondre’l en base al text de la missa dels difunts, però mai va concebre’l com una obra interpretable en cerimònies litúrgiques.

El Rèquiem de Dvořák oscil·la entre la llum i la foscor, entre la vida i la mort, entre la serenitat i l’exaltació, entre la ràbia i la conformitat. Sens dubte, es tracta d’una experiència espiritual que ens ajuda a descobrir profunditats de l’ànima i que ens pot servir per donar resposta a moltes de les inquietuds que suscita una pandèmia mundial. 

La temporada 2020-2021 inicia un procés de gènesi articulat en forma de trilogia dissenyada a partir d’un relat artístic que, per primera vegada, uneix totes les programacions de la casa. El primer tram d’aquest viatge es centra en la Creació, abordada des de la creació divina de les religions monoteistes o la idea de la creació artística, fruit de la necessitat humana. Obres com La creació de Haydn o In Seven Days, de Thomas Adès – un dels compositors convidats que ens portarà també aquesta nova temporada –, es podran escoltar en aquest nou camí que emprèn L’Auditori i que continuarà amb la temporada 2021-2022 sota “Amor i odi” i la temporada 2022-2023, que culminarà la sèrie amb “Mort o retorn”. La segona compositora convidada serà Cassandra Miller, artista canadenca que defuig deliberadament la idea de creació del no-res, basant la seva producció en una constant de projeccions sonores d’ecos i ombres, fragments i referències d’obres que dilueix fins a fer-les imperceptibles, aportant una nova perspectiva a un concepte molt ampli.

A més del fitxatge de la compositora, L’Auditori aposta pel talent femení en l’àmbit de la direcció, convidant vuit directores al capdavant de l’OBC: Marta Gardolińska, Zoi Tsokanou, Giedrė Šlekytė, Ruth Reinhardt, Anja Bihlamaier, Elim Chan, Shiyeon Sung i Lawrence Equilbey. Tal i com comenta Robert Brufau, director de L’Auditori, la presència equitativa en el sector musical és encara un repte complicat d’assumir, especialment pel que fa als àmbits de la direcció i la composició, on les dones encara no representen el 30% del mercat. L’Auditori s’erigeix, així, com un espai per donar veu i protagonisme al talent, que no entén en qüestions de gènere, a més de donar pas a la creació des de totes les dimensions, com ara amb l’aposta per la promoció de béns culturals actuals.

Des de Jordi Cervelló, Raquel García-Tomás i Núria Giménez Comas, entre altres, la temporada estarà plena d’estrenes d’obres tant d’autors de trajectòria consolidada com d’encàrrecs més específics. I és que l’aposta pel patrimoni musical català és un altre tret distintiu d’aquesta nova temporada que s’inaugura amb la commemoració del cinquantè aniversari de la mort de Robert Gerhard, un dels compositors més destacats del segle XX. L’obra del compositor no faltarà dins d’una prometedora programació, però tampoc serà l’únic, ja que s’hi sumaran un total de 58 obres de patrimoni musical català. A més a més, l’OBC escamparà pel territori les músiques interpretades per l’Orquestra Pau Casals, també de celebració aquest any pel seu centenari.

L’aposta pel patrimoni musical català és un altre tret distintiu d’aquesta nova temporada.

Més enllà de celebracions i commemoracions, la temporada s’estrenarà – si així ho permeten les circumstàncies – de la millor manera possible. L’Auditori acollirà la primera Biennal Internacional de Quartets de Barcelona, una trobada de quatre dies amb algunes de les formacions més destacades de l’actualitat, i que vindrà acompanyada de concerts, classes magistrals i xerrades. El Quartet Casals encapçalarà el projecte en una reivindicació de Joseph Haydn com un dels pilars fonamentals del gènere, tot i que compositors com Josep Cervelló, Luis Codera Puzo o Octavi Rumbau, entre altres, hi  estaran també presents amb estrenes absolutes o revisions conscients d’obres passades.

Com tot el que comença acaba, la temporada tancarà amb el naixement del festival Mozart Nits d’Estiu, un altre nou projecte que allargarà una mica més l’activitat fins al juliol de 2021. De la mà de l’OBC, el festival iniciarà un recorregut des dels mestres catalans de la simfonia com Baguer o Sor fins a Haydn, per explorar l’obra del compositor de Salzburg. Acompanyada de solistes tan brillants com Veronika Eberle, Andreas Ottensamer o Albert Cano Smit, l’OBC es posarà sota les batutes expertes de la interpretació amb criteris històrics de directors com Laurence Equilbey, Andrea Marcon o Jonathan Cohen.

Per acabar d’arrodonir una temporada ben plena de novetats, L’Auditori anuncià també el naixement del Cor de L’Auditori, una formació professional que dirigirà Xavier Pastrana i que participarà en quatre concerts de la temporada, una molt bona notícia que, segons Brufau, demostra la maduresa d’un sector que fa molt bona feina. El món coral porta molts anys treballant en una direcció que ha donat molt bons resultats, fins i tot també en escoles de música i cors amateurs, que han eclosionat en una educació que garanteix que la formació estigui complerta al cent per cent per cantants de casa.

Si més no, tots aquests projectes s’emmarcaran, a més a més, dins d’una sèrie de compromisos i reptes que L’Auditori assumeix com a institució sempre mirant de cara al futur. En primer lloc, es compromet amb la sostenibilitat reduint a la meitat la generació de paper en els programes de mà, a més de fer una aposta clara per la digitalització amb el nou espai virtual ‘L’Auditori Digital’. Aquesta última mesura, s’ha vist inevitablement accelerada a causa de la crisi sanitària actual, que ha tancat sales i cancel·lat concerts fins a nou avís. La situació és encara incerta, de manera que tota una programació tan detallada depèn de l’evolució de la Covid-19 de cara a setembre. I és precisament el setembre el moment que ha establert la direcció de L’Auditori per confirmar totes les reserves d’abonaments que es vulguin fer per assistir als concerts programats, quan es preveu que es puguin resoldre les condicions per obrir seguint aquesta ‘nova normalitat’. L’Auditori ha preparat una programació alternativa amb més de 40 produccions en streaming si les restriccions sanitàries son desfavorables per poder dur a terme la temporada prevista, una iniciativa que es reforçarà amb l’esmentada i creixent digitalització de la institució.

Accedint a la nova plataforma – auditoridigital.cat –, L’Auditori mantindrà la idea del ritual de concert, oferint estrenes en directe i amb una reformulació de les tarifes que s’ajustaran a totes les necessitats i totes les circumstàncies possibles. Tal i com comenta Brufau, la Covid-19 ha reinventat els projectes digitals que ja estaven en marxa, i que ja s’han convertit en la principal via en cas que les restriccions no disminueixin. Aquesta digitalització es recolzarà també amb la creació d’un nou segell discogràfic propi per a la institució, que s’aliniarà en les necessitats de la temporada per enregistrar encàrrecs i concerts en estrena que s’hagin programat. Així, tota l’activitat es retransmetrà paral·lelament des L’Auditori Digital a partir de la seva plataforma de streaming.

Un altre repte que es proposa des de la direcció de L’Auditori és el de portar més públic jove a les seves sales. A partir d’un tema tan ampli com ho és la Creació, els projectes artístics es fan més atractius per a les noves generacions que permeten continuar amb projectes que han resultat ser un èxit, com ara la Tarifa Plana -25, que ja ha atret a més de 340 joves aquest any, amb una mitjana de 5 concerts assistits per persona. La nova Tarifa Plana -35 donarà també accés als menors de 35 anys, tot nodrint un públic que es fa cada vegada més indispensable.

L’Auditori assumeix una gran quantitat de reptes. D’aquesta manera, i sense renunciar a res, es pretén reafirmar la personalitat de la institució, per traçar un camí directe cap al futur no tan llunyà de les seves sales, que ja formen part, després de 20 anys de treball, de  l’imaginari col·lectiu de Barcelona. L’Auditori es vol erigir com un reflex de la diversitat musical del segle XXI, amb una nova personalitat artística, però sempre pròpia. Jove, digital i equitativa, la nova temporada promet evocar els valors contemporanis en una institució que avança amb la mirada posada en el futur.