La Fundació Pau Casals celebra el centenari de l’Orquestra Pau Casals, que nasqué el 13 d’octubre de 1920 amb fons del propi Pau Casals, amb l’objectiu de servir la música de la forma més fidel i dotar Catalunya d’una orquestra professional de primer nivell, que s’extengué fins a la Guerra Civil, quan s’estroncà el projecte republicà.

“El cello -comentava Pau Casals- mai em va donar total satisfacció”. El músic més universal que ha engendrat mai Catalunya va ser un prodigi de virtuosisme i personalitat artística. Dedicat principalment al violoncel -malgrat que a Madrid el van voler convertir en el compositor popular- va descobrir, al cap dels anys, que la forma més completa de comunicar amb la música és amb l’instrument més complet: l’orquestra. Entre 1910 i 1920, Pau Casals havia dirigit les millors orquestres internacionals i, quan va decidir assentar-se a Catalunya, no es va trobar precisament amb facilitats. El provincianisme amb què sovint reaccionem va ser de manual: Casals va tornar a casa amb la intenció de bastir un projecte simfònic de primer ordre, inicialment, dotant de més recursos les dues orquestres existents, una dirigida pel mestre Joan Lamote de Grignon. Però el poder polític i social va ser reticent a les idees de Casals. Només uns quants músics i intel.lectuals li van fer costat.

“I per a interpretar la música segons les formes que sento íntimament, profundament, hi ha cap altre instrument que sigui millor que l’orquestra, que els comprèn tots?”

Fundació de l’orquestra OPC

“Les servituds que imposa el violoncel obliguen un treball extenuant, i la incertesa dels concerts sotmet l’organisme a un veritable esgotament nerviós. Per altra banda, jo em sento en el meu element tant davant el violoncel com assegut al piano o amb la batuta a la mà (…). I per a interpretar la música segons les formes que sento íntimament, profundament, hi ha cap altre instrument que sigui millor que l’orquestra, que els comprèn tots?”, comentava a l’exili Pau Casals a Josep Maria Corredor, testimoni recollit en el volum Converses amb Pau Casals (Edicions de la l.l). La raó sembla clara, i és que, tal i com testimonia Oriol Martorell al seu llibre Gairebé un segle de simfonisme a Barcelona (Vol. 1, Beta Editorial), “si he estat tan feliç tocant el violoncel, com ho seré quan pugui tenir el més gran dels instruments musicals: l’orquestra”.

El 1911, trobant-se a casa d’Enric Granados, Pau Casals havia comentat al seu amic: “El meu ideal és formar una gran orquestra a Barcelona”, tal i com testimonia Pepe Reche en la seva tesi doctoral. A principis del segle XX, doncs, el Casals cellista havia encoratjat al Casals director per fer-se càrrec d’importants projectes musicals, ja que, tal i com el mateix artista afirmava, “el que més m’agrada és dirigir, i la meva passió ve de lluny”, recull Oriol Martorell. En les seves reflexions compartides amb Josep Maria Corredor també comenta que “el que em feia molta il.lusió era la perspectiva de tenir una orquestra. Ja sap que, de totes les activitats musicals, aquesta és la que m’agrada més”.

Pepe Reche comenta els factors que faciliten la creació de l’OPC. D’una banda, la passió de Pau Casals per la direcció d’orquestra, l’instrument rei. De l’altra, la situació familiar de l’artista que, després de la Primera Guerra Mundial, sent la necessitat d’ajudar els seus i, de fet, l’aliança amb el seu germà Enric serà clau per l’èxit del projecte orquestral. A més, Pau Casals veu la seva tasca com una missió per al seu poble, ja que dedicar esforços a millorar la cultura catalana és un dels seus principals objectius. La seva situació econòmica feia favorable que les seves idees poguessin tenir un desenllaç feliç i, sobretot, el que l’empenyia era la seva gran capacitat de comunicació a través de la música.

En veure el panorama simfònic català, l’impuls més gran que va sentir Casals quan va tornar a Catalunya després de la Primera Guerra Mundial va ser “elevar una d’aquelles orquestres -les existents- a un nivell digne de la capital catalana”, comenta el propi artista a Josep Maria Corredor. Perquè “la meva intenció no era crear una orquestra nova, sinó ajudar una de les que ja existeixen i que vegetaven lamentablement”, recull Kahn. Casals va veure clar que amb una orquestra nova podia enfortir el compromís de la música amb la gent i “això serà el meu do a Catalunya”, testimonia Alavedra.

“Això serà el meu do a Catalunya”

El principal problema que es va trobar l’Orquestra Pau Casals era el finançament. L’artista esperava que el seu prestigi, unit a l’entusiasme general per a un projecte que distingís Catalunya com a centre musical, seria suficient per generar finançament. Però no fou el cas. A banda de la seva família i alguns amics íntims, el suport era limitat. L’aristocràcia local i les seccions més riques i poderoses de la Barcelona de negocis es veien descoratjades per la premsa, molt crítica, i el pretès antagonisme amb les institucions musicals. En certa manera, tal i com explica Robert Baldock al seu llibre Pablo Casals (Victor Gollancz Ldt), potser el mestre va sobre-estimar l’apetit cultural de la ciutat: Barcelona no era París, Londres o Viena. S’havia de crear la necessitat, i això requeria temps.

Tal i com testimonien diverses fonts, a l’època, la frase en boga de era: “A n’en Casals ens agrada més veure’l de cara que no pas d’esquena!”. Veient les dificultats a què s’havia d’enfrontar -Baldock parla d’una ciutat “musicalment hostil”-, el mestre Pau Casals (o, com escriuen els testimonis de l’època, “En Pau Casals”) va decidir sufragar ell mateix les despeses de tota una orquestra fins que aquesta va ser autosostenible i, per aquest motiu, la va batejar amb el seu propi nom. D’aquesta manera, tal i com comenta Jordi Pardo, director de la Fundació Pau Casals, va aconseguir “generar valor” a nivell nacional i internacional a través del seu nom. Rebé molt suport per part de Joaquim Pena i Costa, que escrivia les notes al programa, i Felip Capdevila i Donato, la seva esposa Francesca. Va crear subscriptors i un patronat que pagava el doble de la quota normal per recollir fons.

“A n’en Casals ens agrada més veure’l de cara que no pas d’esquena!”

Martorell explica molt bé la feina de Pau Casals amb l’OPC: “Comença el treball amb la seva orquestra ‘fent’ l’instrument, ‘fent’ l’orquestra; aquesta és la seva primordial preocupació: crear un estil i una sonoritat determinades, crear -amb esperit corporatiu i estable- un vehicle apte per als seus propòsits”. Aquest darrer punt és important, tal i com remarca Xavier Puig, ja que l’OPC dona “una estabilitat insòlita a la Barcelona musical” i ajuda en l’arrelament a Catalunya per part de Casals, segons comenta Pepe Reche en la seva tesi doctoral.

El director demanava gran disciplina als músics, tant a l’Orquestra Pau Casals com a Prades, Puerto Rico i Marlboro, on els assajos no eren simplement una preparació per a l’actuació, sinó una manera de descobrir el sentit més íntim de la música i la cerca de la forma més satisfactòria de tocar: “Compartim un privilegi, el privilegi de convertir les obres mestres en una realitat. Però també compartim una sagrada responsabilitat… el deure d’interpretar aquestes obres mestres amb rigorosa integritat”, recull Baldock.

El primer concert de l’OPC va tenir lloc el 13 d’octubre de 1920. Si mirem amb perspectiva, trobaríem a faltar molts aspectes d’aquesta Barcelona simfònica. En aquesta línia, Xavier Puig comenta que “ara ens agradaria mirar pel forat de la història, on Casals es relacionava amb Toldrà, Lamote, Gerhard i Schönberg. Una època en la qual hi havia una activitat musical que si no hagués estat per la guerra hagués donat molt bons fruits”.

Pau Casals, el provocador cultural

Des dels inicis, Pau Casals tingué clar que la música havia de ser transmesa a tots els estrats socials. Com comenta a Josep Maria Corredor, “a l’obrer li agrada de sentir-se a casa seva”, per això creà l’Associació Obrera de Concerts, segons Martorell, una “acció cívico-popular realitzada en el camp de la música i una de les més encertades quant a l’intent sociològic i cultural d’acostament de la música a certs ambients laborals que, en general, n’estaven molt allunyats”.

Com totes les fonts s’afanyen a afirmar, la Societat Obrera de Concerts seguia l’esperit dels Cors Clavé, que tan en favor de la societat van fer a finals del segle XIX. Casals va decidir que tothom tindria accés als seus concerts, però amb unes condicions. Els que cobraven menys de 16 pessetes, podrien gaudir dels concerts de la SOC. Tal i com comenta Tomàs Grau, “la seva gran tasca va ser la d’universalitzar la música, en va ser un gran ambaixador i va arribar a aquells estrats socials que no havien viscut aquest art”.

“L’SOC era una entitat representativa dels alts interessos espirituals del proletariat català”

La gestió no va ser pas de caire paternalista, sinó que Pau Casals feia que els treballadors autogestionessin l’associació i que l’únic criteri per distingir qui en formava part i no fos que la gent ho necessités. I, de fet, tal i com s’afanya a remarcar Jordi Pardo, “l’èxit extraordinari del SOC explica la popularitat de Casals”. Aquesta associació va promoure tot tipus d’activitats culturals com classes musicals o la revista Fruïcions. Abans de la guerra comptava amb més de 3.000 socis i, gràcies a fomentar el vincle fraternal i el compromís social, en tots els seus anys d’existència, havia aconseguit que s’ocupessin fins a 300.000 seients. D’aquí la potència del moviment social promogut per Casals, un Institut Orquestral de l’Associació Obrera de Concerts, dirigida per Joan Pich i Santasusana que, segons Martorell era “una més potent entitat representativa dels alts interessos espirituals del proletariat català”.

Anhel de comunicació

La idea que més obsessionava Pau Casals, tal i com explica a Josep Maria Corredor, era la d’”establir una comunicació amb els altres”. Totes les fonts i els testimonis asseguren que l’artista era una persona absolutament propera, i que considerava que transmetre el que volia comunicar era essencial, especialment per a la música. El seu estil de direcció es basava en la musicalitat i la comunicació amb els músics a través de la complicitat. Per això va sentir-se sempre més còmode i, de fet, va sentir-se millor director i va assolir més èxits quan coneixia els músics. Per tant, era menys efectiu quan es tractava de dirigir orquestres amb qui havia assajat només un parell o tres d’hores. I els crítics ho sabien.

“Pau Casals no dirigeix l’orquestra, la toca”

Tal i com comenta Jordi Pardo, “per això, moltes vegades, en els assajos canta. Vol que la gent comparteixi el sentiment de la música que toca. No imposa, vol que els músics ho entenguin”. De fet, Baldock parla de la “musicalitat de la parla” de Casals, i Pardo va més enllà quan diu que “ell no dirigeix l’orquestra, la toca” o, en paraules de Beatriz Fernández: “Pau Casals no era un director. Era un vincle entre la música i l’autor.”

“Amb la seva magnètica capacitat de persuasió va posar Barcelona en boca de tota Europa com a centre de producció cultural europeu”

El mateix Pau Casals afirmava a Josep Maria Corredor que “cada paraula del director ha d’ésser immediatament compresa i acceptada per l’orquestra. Si es compleix aquesta condició, el director pot comptar amb l’adhesió i l’entusiasme dels seus músics”. Perquè, segons testimonia Tomàs Grau, Pau Casals “no era un director a l’ús, només amb la seva emoció corporal transmetia el que volia als músics, i amb la seva magnètica capacitat de persuasió va posar Barcelona en boca de tota Europa com a centre de producció cultural europeu”. Ho corrobora el fet que, al centenari de Beethoven de 1927, l’Orquestra Pau Casals va enregistrar dues simfonies -la primera i la quarta-, mentre la resta, a nivell europeu, n’havien enregistrat només una.  

Sobre el seu estil de direcció, hom diu que tenia un gest un xic exagerat i histriònic, però el que importava és tot el que passava dins dels assajos, on Casals ho transmetia tot. “Precisió? Un cop tenia la batuta a les mans els músics ja sabien què volia”, comenta Jaquim Garrigosa. Pau Casals era “un home d’una gran intuïció i d’una visió molt moderna del que havia de ser l’orquestra i, com a director, va ser sens dubte un visionari”. A més, Tomàs Grau afirma que “no calia que fos pulcre i bell, vivencialment transmetia exactament el que volia”.

A l’època, el salt de la cadira a la batuta era vist com un acte de vanitat, tenint en compte la tradició dels llegendaris directors d’orquestra del segle XIX. Però per a ell, dirigir no significava presumir, sinó tocar un instrument, com el cello, però, en aquest cas, el més complet de tots. “No hi havia narcisisme en la forma de dirigir de casals, simplement el convenciment que sabia com es feien les coses”, explica Robert Baldock.

“Res estava a la mercè de l’arbitrarietat: cada detall emergia de la mateixa obra com un tot”.

Cal destacar el paper d’Adrian Boult, que considerava que “a la pràctica, els assajos es convertien en lliçons fascinants ja que, Casals el mestre no era menys eminent que Casals l’intèrpret”. Com recorda Baldock, “res estava a la mercè de l’arbitrarietat: cada detall emergia de la mateixa obra com un tot”. Per a Boult, la cosa estava clara: “Casals era un bon director perquè era un bon professor, era un bon professor perquè era un matemàtic malaltís de quadrar cada nota en relació amb el tot. Ser membre d’una orquestra dirigida per Casals significava un curs de saturació en musicalitat”.

El revolucionari conservador

Sovint es parla d’Arnold Schönberg com un revolutionär-Konservativ i, en certa manera, Pau Casals també en va ser un, especialment, pel seu gust estètic. Es distingia per una rigidesa moral ferma i decidida en favor de la democràcia, la justícia i la pau, amb una actitud d’una coherència extrema tota la seva vida. En un article a The New York Times, Howard Taubam assegurava que “és un músic d’un sentiment profund i d’una integritat inflexible” o, en paraules de Bruno Walter, Pau Casals “és una font d’inspiració i d’encoratjament per aquells que aspiren a objectius humans superiors”.

“És una font d’inspiració i d’encoratjament per aquells que aspiren a objectius humans superiors”

Robert Baldock inicia el seu llibre amb tota una declaració d’intencions, que fomenta la idea de la “inexhaustiva” curiositat estètica de Casals:“La música ha de servir un propòsit, ha de ser alguna cosa més gran que ella mateixa, part de la humanitat, i això, a més, es troba al centre del meu argument envers la música avui -la seva manca d’humanitat. Un músic és també un home, i més important que la seva música ho és la seva actitud envers la vida. Les dues coses no es poden separar”. Perquè, per Casals, la música era una qüestió de principi moral i, segons comenta Baldock, “les úniques armes que havia tingut mai eren el seu cello i la batuta de director” perquè per a Casals, “la música que no fos expressiva no tenia raó de ser”.

Per a Casals, l’estètica no es podia deslligar dels valors, era “sentiment i forma”. Per això, “l’avantguarda no el seduïa”, tal i com comenta Josep Pons. Fins i tot, un periodista del diari atenenc Kathimerini feia una dissertació sobre el classicisme de Casals, que es veu reflectit en aquestes paraules: “L’art de Casals reflecteix l’arquitectura clàssica grega de la millor època. Una anàlisi de l’execució de Casals d’una gran obra oferia les mateixes proporcions que presenta el Partenó”.

“Una anàlisi de l’execució de Casals d’una gran obra oferia les mateixes proporcions que presenta el Partenó”

En canvi, Joaquim Garrigosa ens assegura que “una de les coses més importants de l’Orquestra Pau Casals és que el repertori era molt complet. Es van interpretar totes les simfonies de Beethoven, les quatre simfonies de Brahms, el primer concert de Brahms, el Wagner més simfònic i molta contemporània”. Les dades que ens proporciona Garrigosa són notables ja que “el 55% de l’obra que Casals interpreta és contemporània de la seva orquestra, fet que avui dia no es dona en cap orquestra del món”. Per tant, s’hi interpretà Strauss, Schönberg, Robert Gerhard, Alban Berg, Webern, Ernst Krenek, Karl V. Gustav Holst, Falla i dirigí totes les estrenes d’autor català”. Reche comenta que, “sens dubte, el caràcter i la voluntat del seu fundador van ajudar a calmar ‘l’antagonisme i la gelosia’ de diferents personalitats del món musical [a Barcelona quan Pau Casals hi va arribar]. Per exemple, va fer el destacat gest d’incloure als programes de l’orquestra obres dels músics que havien sigut fins i tot contraris al somni de l’OPC”.

Un total de 66 estrenes se sumen a les actuacions de l’OPC, nombre insòlit en els temps que corren. A banda de compositors catalans com Garreta -per qui Casals professava gran admiració-, Enric Granados, Isaac Albéniz, Lluís Millet, Gaspar Cassadó, Enric Morera i Robert Gerhard, Casals també dirigia sovint obres de Béla Bartók, Richard Strauss, Gustav Mahler, Darius Milhaud, Zoltán Kodály, Prokófiev, Webern, Honneger, així com Schönberg i Stravinski a qui -tal i com comenta Josep Pons-, “si Casals els hagués fet una mica de cas, a hores d’ara tindríem una peça per cello de Stravinski i una altra de Schönberg”. Com veiem, la posició envers la nova música per part del mestre és ambivalent, tal i com demostren aquestes paraules: “De vegades puc veure com aquests músics fan grans coses encara que estiguin en el sense sentit, però tinc la sospita que aquests homes i els seus seguidors són el que són perquè tenen por de semblar passats de moda”, expressa Baldock.

La conclusió de tot plegat és que Casals només distingia dues maneres d’entendre la música: n’hi havia de bona i de dolenta, i la bona només podia servir per a fins humanitaris. La seva darrera etapa vital la dedica a interpretar El Pessebre, una creuada en favor de la pau per l’amenaça de la guerra freda. Llavors, Casals entén la direcció orquestral com el màxim compromís que es pot assolir com a músic i un instrument en favor de la pau, la justícia i l’aliança entre els pobles perquè, tal i com afirmà Albert Einstein, “Casals ha sabut comprendre amb molta clarividència que el món corre un perill més gran per part dels qui toleren el mal o el fomenten que per part d’aquells que el cometen”.

---

---