“La idea d’aquest llibre és que els aficionats a l’òpera tinguin al seu abast una eina per poder ampliar els seus coneixements i així poder gaudir millor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirigeix i coordina aquesta publicació des de fa 7 anys. El projecte Temporada d’òpera encaixa perfectament amb la raó de ser d’Amics del Liceu, que va fundar-se l’any 1987 amb “la voluntat de donar suport a l’activitat del Gran Teatre del Liceu i de ser una plataforma de divulgació de l’òpera i la música en general”. 

A Temporada d’òpera trobem anàlisis rigoroses, fetes per musicòlegs i intel·lectuals de prestigi internacional, però també presentacions més lleugeres i íntimes, escrites per personalitats destacades de diferents àmbits. L’únic denominador comú de tots els col·laboradors és l’afició per l’òpera. En aquesta 29a edició participen, per exemple, el jugador de bàsquet Pau Gasol, l’artista i escriptora Irene Solà, l’arquitecte i poeta Quim Español, l’escriptora Tracy Chevalier i el músic i escriptor Gerard Quintana.

A més, el llibre incorpora cada any la visió d’un artista plàstic, a qui es demana que elabori tres obres per cada títol d’òpera programat. L’artista convidat d’enguany és l’escultor i pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Les obres que ha creat per Temporada d’òpera apareixen al llarg del llibre. Els originals estaran exposats al Balcó Foyer del Liceu entre el 2 de desembre de 2020 i l’11 de gener de 2021 (inicialment, l’exposició s’havia de fer entre el 19 de novembre i el 30 de desembre, però va ajornar-se per culpa de la cancel·lació temporal dels esdeveniments culturals, impulsada per la Generalitat per fer front a la segona onada de la pandèmia). 

Pintar la música

Josep Maria Riera i Aragó, que és sobretot conegut per la seva obra escultòrica, va encarar aquest projecte com un repte i com una oportunitat per fer un treball molt diferent de tot el que havia fet abans. Tal com s’explica a la introducció del llibre Temporada d’òpera, aquest artista “pot ser descrit com un poeta visual, un escultor que gaudeix igualment a l’estudi de pintura o al taller de gravat”.

La seva versatilitat queda plasmada en els 36 originals —tres per cada títol programat— que ha elaborat per aquesta ocasió. Riera i Aragó juga amb els materials i les textures. Explora les possibilitats amagades en els mateixos suports de les obres. Hi trobem obres fetes sobre paper, però també sobre cartró i tela. Els papers que empra, sovint tímidament arrugats, quasi mai són blancs, sinó que opta per colors groguencs i marronosos, amb les vores destenyides o cremades. Hi predominen els tons vermellosos, daurats i negrosos. Algunes obres estan fetes a partir d’objectes ja existents, com ara el ventall florejat que Riera i Aragó presenta en relació amb La traviata, de Verdi. 

“Com que el que se’m va demanar eren tres imatges per cada òpera, i donada la diversitat de totes elles, vaig decidir que perquè el conjunt tingués unitat, del títol de cada òpera en faria una imatge que a mi em suggerís el sentiment general, i les altres dues imatges serien fruit d’una reflexió sobre quelcom subjectiu però alhora representatiu respecte de cada obra”, segons explica l’artista en una entrevista publicada al Full Informatiu número 55 dels Amics del Liceu. L’artista ha decidit exposar juntes les tres obres dedicades a cada òpera, perquè al seu parer formen part d’una mateixa unitat. 

Riera i Aragó és un gran amant de l’òpera. Abans de començar a crear materialment les obres plàstiques, va fer un procés profund d’investigació per abstreure els temes centrals de cada òpera i així poder plasmar-los a través del seu art. Durant aquest procés, va comptar amb l’ajuda de Pilar Páramo, la seva esposa, amb qui va conversar llargament sobre les diverses òperes.  

L’òpera, una art contemporània i per a tothom 

“A través de l’òpera es poden explicar coses molt contemporànies. I té gràcia que un metge, o una científica, o una esportista, o un arquitecte puguin parlar-ne. Busquem perfils variats i els donem total llibertat. Ens hem trobat amb punts de vista insòlits”, diu Maria Gorgues. 

Com tota expressió artística, l’òpera ens interpel·la, ens parla de nosaltres. Cadascú desxifra una obra segons la seva subjectivitat. I precisament per això resulten tan interessants els punts de vista de les personalitats que participen de Temporada d’òpera. Per exemple, el conegut jugador de l’NBA Pau Gasol veu en el personatge de Don Giovanni l’expressió d’un mite, i ho relaciona amb la necessitat de posar els mites “a dalt d’un pedestal”, una necessitat especialment imperant al món de l’esport: “L’esport col·lecciona mites igual que Don Juan col·lecciona amors: un dia estàs al cel, l’endemà estàs a l’infern. Molts esportistes professionals passen de guanyar molts diners a perdre-ho tot quan es retiren, de l’èxit absolut al fracàs més dolorós, després de deixar-se emportar per temptacions de la vida”. 

La directora i dramaturga Anna R. Cosa, a qui toca parlar de La traviata, de Verdi, relaciona el cas de Violetta amb el moviment feminista actual i fa una crítica de la prostitució i de l’amor romàntic, que porta la protagonista de l’òpera a “sotmetre’s a l’altre fins a les últimes conseqüències, fins a la pèrdua total de la voluntat”. 

El cantant de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, és l’encarregat de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica la seva primera experiència al Gran Teatre del Liceu. “No imaginava que entrar-hi deixaria petja en mi per sempre. Estava a punt de descobrir Richard Wagner”, explica Quintana amb un to melancòlic. 

Tots ells, i molts d’altres, han accedit a compartir un bocí de la seva passió per l’òpera. Ens fan més plana i plena l’entrada a les òperes programades al Liceu, i al mateix temps ens fan un regal summament valuós: ens obren les portes de la seva sensibilitat. 

Amb un to divulgatiu, amè i sense abusar de tecnicismes, demostra una infreqüent capacitat de precisió lèxica en les descripcions i les imatges musicals en treballs com aquest. El seu estil és directe, concís i usa amb freqüència temps verbals en present en unes explicacions agudes. Fruit d’un caràcter metòdic reflectit en l’ordre i exactitud amb què desgrana les múltiples inflexions musicals, desvetlla la lògica interna de la dramatúrgia de les obres: des de la concepció rítmica i els incisos orquestrals fins les didascàlies, la vocalitat i els aspectes històrico-estètics. Aquest estan reunits majoritàriament en el capítol que segueix al comentari dels llibrets de les òperes, que apareixen en l’idioma original i la seva traducció espanyola i catalana segons correspongui. Són introduïts i seqüenciats per explicacions adients i pragmàtiques per a una audició sense partitura i assequibles pel neòfit. Alguns dels possibles dubtes terminològics que poden aparèixer trobaran la solució al glossari que precedeix un índex i un esquema complets de l’acció, els números i les dades musicals amb què es clou aquesta estructura senzilla i pràctica .

Entre les particularitats, com a Don Giovanni i el seu llistat de variants per a l’estrena vienesa de 1788, a Così fan tutte inclou els números suprimits en altres èpoques: el duettino “Al fatto dàn legge” (núm.7 de la partitura), entre Fernando i Guglielmo, i l’ària “Ah, lo veggio” de Fernando (nº 24 de la partitura), que va ser desestimada per Mozart. No obstant, aquesta última no apareix musicalment resseguida. A l’epíleg, l’ambigüitat de Così fan tutte és abordada a partir de la correspondència del compositor i la seva circumstància específica, enfortint els seus arguments amb algunes claus morals extretes del missatge de tolerància, de la paràbola argumental i del conflicte entre l’amor-desig i l’amor-matrimoni que són tractats en aquesta òpera. A través de la música, les referències a les Eumènides mitològiques i el rerefons comú de l’ambient marí, Balcells relaciona l’ària de Dorabella “Smanie implacable” amb la d’Elettra al final d’ Idomeneo, re di Creta. També desmenteix la idea tradicional de que Mozart no va completar el cànon nupcial  del segon acte per un mal càlcul de les dissonàncies i de l’extensió de la tessitura en l’escriptura del baríton. El musicòleg català explica que en els manuscrits on el compositor va esbossar aquest quartet apareix la veu de Guglielmo clarament diferenciada i, per tant, la divergència musical no va sorgir sobtadament durant el procés creatiu. A més, cita una versió alternativa d’aquest número on el baríton tampoc canta la mateixa melodia que els altres protagonistes, emfasitzant d’aquesta manera la disconformitat amb el canvi de parelles i les núpcies del personatge. 

A través de la música, les referències a les Eumènides mitològiques i el rerefons comú de l’ambient marí, Balcells relaciona l’ària de Dorabella “Smanie implacable” amb la d’Elettra al final d’ Idomeneo, re di Creta. També desmenteix la idea tradicional de que Mozart no va completar el cànon nupcial  del segon acte per un mal càlcul de les dissonàncies i de l’extensió de la tessitura en l’escriptura del baríton. El musicòleg català explica que en els manuscrits on el compositor va esbossar aquest quartet apareix la veu de Guglielmo clarament diferenciada i, per tant, la divergència musical no va sorgir sobtadament durant el procés creatiu. A més, cita una versió alternativa d’aquest número on el baríton tampoc canta la mateixa melodia que els altres protagonistes, emfasitzant d’aquesta manera la disconformitat amb el canvi de parelles i les núpcies del personatge.

En relació a La flauta màgica, el musicòleg català desfà elucubracions i hipòtesis falses i enfronta un profund estudi que ens recorda que la maçoneria implicava una adscripció, un fons i unes formes. El fons era el de la màxima exigència personal; les formes, dictades per una militància que imposava uns rituals i una etiqueta. Al marge de les seves pròpies i encertades conclusions, recomana alguns títols bibliogràfics de referència amb tesis semblants. Per exemple, la introducció és un capítol indispensable per a la comprensió de l’assaig La flûte enchantée, ópera maçònnique (1968, revisió 1991) de Jacques Chailley, especialment en allò vinculat a les lògies femenines, a les proves masculines i a la misogínia atribuïda al llibret. Altres atractius d’aquest volum rauen en el desglossament iconogràfic del gravat de la primera edició de l’obra i en l’epíleg. Aquest se centra en aspectes hagiogràfics, en algunes claus morals de l’obra i en els arquetips i la psicologia de personatges com Papageno. 

Eines d’aquesta mena necessiten d’una lectura pausada i aparellada amb l’audició dels números musicals. És important recrear-se en els detalls i assimilar-ne l’amplitud creativa. Com l’autor reconeix, ha evitat oferir una relació de discografia i dvdgrafia per no condicionar al lector, ja que en el cas dels audiovisuals les indicacions escèniques i les solucions escenogràfiques poden diferir del fonament dramatúrgic mozartià. En qualsevol cas, suggereix una interpretació per a cada títol que són de les més apreciades pel discòfil i la crítica internacional. Per a Les noces de Fígaro, la de Sir Georg Solti (Decca, 1982). Per a Don Giovanni, la versió de Carlo Maria Giulini (EMI, 1959) que destaca per l’equilibri aconseguit entre l’idiomatisme, profunditat psicològica i qualitat musical entre l’orquestra i el repartiment vocal. Per a Così fan tutte, la versió de Karl Böhm (EMI, 1962), tot i que pel sotasignant no sigui una recreació substancialment viscuda pel que fa a la teatralitat i expressivitat. I, per últim, per a La flauta màgica suggereix la de Sir Georg Solti (Decca, 1969). En resum: el melòman i el professional de la música tenen una bona eina instructiva tant pel que fa al rigor i la accessibilitat dels continguts, com per poder fer-ho en llengua espanyola. Dissortadament, la sèrie no s’ampliarà amb els altres tres títols operístics de la maduresa de Mozart: Idomeno, re di Creta; El rapto en el serrallo i La clemenza di Tito.

La col·lecció

Podeu adquirir els llibres a la pàgina web de l’editorial.

Amb l’arribada del segle XXI l’òpera també segueix tenint un paper molt important en les vides de la societat contemporània. Es creen noves obres que conviden a la reflexió, que tracten els aspectes més remots de la psique humana, que reflecteixen els canvis de valors dels nostres temps. En una data tan oportuna volem posar en valor compositors del país que aposten per l’òpera de nova creació, oferir una breu explicació biogràfica i estilística i proposar una de llurs darreres creacions.

Benet Casablancas // L’enigma di Lea

Benet Casablancas, nascut a Sabadell el 1956 és, sens dubte, un dels compositors més inspiradors de la seva generació. Format a Viena amb Friedrich Cerha, va aprofundir en el serialisme, molt present en la seva més jovenívola creació, i l’atonalitat, que encara l’acompanya avui. El seu llenguatge ha anat evolucionant, esdevenint cada vegada més obert pel que fa a l’harmonia, la tímbrica, el ritme, etc. Un camí compositiu que el porta de Viena a Londres i a l’empirisme del mon anglosaxó, als colors francesos, a la llum, a l’esperit i gestualitat més mediterrània. Casablancas ha sabut trobar la independència creativa a través d’una veu crítica i cultivada des de la curiositat en allò perpètuament nou i humanitzador en una època buida de sentit. Casablancas, també s’endú la palma d’haver estat el primer compositor resident de L’Auditori.

L’enigma di Lea, estrenada el 9 de febrer de 2019, és la seva primera òpera. Narra una història d’amor, dolor, desig i passió, un cant a la capacitat de l’home per transcendir la seva condició humana i les seves limitacions, un reflex d’aquest impuls per acaronar l’absolut, per dir-ho en termes dels romàntics.

L’òpera, amb una marcada instrumentació cambrística, té com a protagonista Lea qui té un xoc en estar posseïda per un déu. Portador de l’immortal, el personatge central esdevé objecte de vigilància de dos éssers monstruosos, garants de la moral contra un ésser lliure. De l’interior de Lea sorgeix una visió, un impuls de transcendència, en entreveure la immortalitat; és el contacte d’allò humà amb allò diví com a força generatriu de la història. 

Hèctor Parra // Les Bienveillantes

Nascut a Barcelona el 1976, des de 2002 és compositor resident a l’IRCAM-Centre Pompidou a París i del 2013 al 2017 ha estat el professor de composició del Curs Internacional de composició i d’informàtica musical del centre. La seva formació passa pel Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, on ha obtingut els Premis d’Honor de Composició, Piano i Harmonia. Ha rebut més de vuitanta encàrrecs procedents de diversos països, entre ells de França, Munic, l’Òpera de Flandes, Nuremberg i Teatre Real. A nivell artístic destaca per ser un compositor amb una especial dedicació al gènere dramàtic. La seva obra es caracteritza per un discurs compositiu basat en la indagació sonora per mitjà de recursos electrònics. Ha estrenat amb gran èxit de públic i de crítica sis òperes i projectes escènics, entre ells Les Bienveillantes (2019), que destaquem a continuació.

El protagonista és Max Aue, un oficial nazi d’un extrem narcisisme no resolt i greus problemes d’identitat sexual. L’eterna història d’amor amb la seva germana Una fa que ella visqui en una espècie de bogeria. Tots dos, que són bessons, engendren dos altres bessons, dels quals se’n fan càrrec la mare. Aue no només mata jueus, també elimina la seva progenitora i el seu padrastre en una escena tràgica. L’òpera està basada en l’obra de Jonathan Littell i aprofundeix en la misèria humana.

Recupera l’Àudio del Mes de Barcelona Clàssica dedicat a aquesta obra.

Raquel García-Tomás // Je suis Narcissiste

Raquel García Tomás, nascuda a Barcelona el 1984, representa un clar exemple de compositora multidisciplinar. Brilla per l’originalitat dels seus plantejaments i per la combinació del llenguatge compositiu amb llenguatges tecnològics i audiovisuals. Va finalitzar la seva tesi doctoral al Royal College of Music de Londres i ha treballat amb l’English National Ballet, la Royal British Society of Sculptors, la Royal Academy of Arts i el Dresdener Musikfestspiele, entre d’altres. Al llarg de la seva carrera, la seva música ha estat estrenada arreu dels Països Catalans: a L’Auditori, al Teatre Lliure, al Palau de la Música Catalana, al Palau de la Música de València, a Es Baluard de Palma de Mallorca. En aquesta darrera temporada 2019-2020, ha estat la compositora resident de la Pedrera.

El setembre de 2019 guanya el Premi Interdisciplina dels I Premis Alícia de l’Acadèmia Catalana de la Música amb l’òpera fuga Je suis narcissiste. Partint d’un humor negre sense concessions, l’obra ens presenta a una organitzadora d’esdeveniments culturals que viu cada dia com una cursa d’obstacles que s’interposen entre ella i la seva felicitat. Els esdeveniments la desborden i les persones la deixen sumida en una sensació de solitud. Davant d’un brou de cultiu tan saborós, n’hi haurà prou un desencadenant, en forma de gat mort, perquè arribi el col·lapse emocional. Aclaparada, arriba a la consulta d’un psiquiatre que abraça tota mena de teories tan excèntriques com ell. Tots dos viatjaran junts a través d’una experiència transformadora (o no) amb un leitmotiv al voltant del narcisisme.

Joan Magrané // Diàlegs de Tirant e Carmesina

Joan Magrané va iniciar la seva formació musical sota la tutela de Ramon Humet. Agustí Charles, Mauricio Sotelo i Jesús Torres han influït en el seu desenvolupament artístic i ha rebut classes magistrals dels compositors Pierre Boulez, Peter Eötvös, George Benjamin, Salvatore Sciarrino, Hèctor Parra, entre d’altres. Les seves obres han estat interpretades arreu d’Europa per conjunts instrumentals i solistes com l’Ensemble Intercontemporain, el Quatuor Diotima, el Quartet Gerhard, la BBC Scottish Symphony Orchestra, l’OBC i l’Orquestra de la RTVE. Fa poc, el compositor reusenc va estar al centre de l’actualitat en estar nominat als Grammy llatins d’enguany en la categoria de millor composició clàssica contemporània per les “Dues peces per a piano”. El 2018, Núvol també va premiar Magrané amb el Premi Núvol de música clàssica

Els Diàlegs de Tirant e Carmesina estrenats al festival de Peralada el 2019, suposen un madrigal escenificat amb un refinat llenguatge de segle XXI que, al seu torn, presenta aroma a música medieval i renaixentista. No és casualitat que esculli la temàtica de Joanot Martorell i la seva nuclear novel·la Tirant lo blanc, essencialitzada de manera magistral pel dramaturg Marc Rosich. Magrané és un amant de la música que va de Josquin des Prez a Monteverdi i les seves lectures sovint van encaminades a la poesia d’un Joan Roís de Corella o el mateix Joanot Martorell. 

La temàtica de la creació es basa en la tensió amorosa entre Tirant i Carmesina, a la mercè, sovint, de la positiva figura de Plaerdemavida, que els vol junts, i la negativa de la Viuda Reposada, plena de gelosia perquè també estima a Tirant. La primera part es situa a la cort, amb el retorn de Tirant. Es fa la llum i els joves s’enamoren, però la seva relació és una tensió sexual resolta només a al final i de forma massa breu. Tots dos moriran, però abans, i després de diàlegs sensuals, jocs d’un erotisme subtil i un humor refinat proven el fruit prohibit.

Octavi Rumbau // Go, Aeneas, Go

Nat a Barcelona el 1980, Octavi Rumbau Masgrau és un compositor que ha rebut encàrrecs de L’Auditori de Barcelona, la Fundació Tàpies, el Festival d’Òpera de Butxaca, l’Orquestra de Barcelona i el Festival Mixtur, entre d’altres. Els treballs més recents de Rumbau se centren en la recerca de nous espais sonors d’interacció entre l’instrument i l’electrònica, així com en aprofundir en la flexibilitat del temps musical i les seves paradoxes.

Go, Aeneas, Go! (2014) és una composició de Rumbau juntament amb Raquel García Tomás i Xavier Bonfill, segueix el viatge d’un Enees modern, un funcionari que lluita utòpicament per la idea d’Europa en un ambient poc favorable. Per fer-ho s’endinsa en un periple pels països de la Unió tot lluitant contra l’escepticisme amb què reben les seves idees fins i tot els països que en són aparentment més adeptes. La proposta cerca equiparar els déus mitològics amb la nostra vulnerabilitat davant el món financer imperant en l’actualitat. Tot una figura que lluita per defensar una Europa que vagi més enllà de les fronteres i que integri tots els ciutadans.

Amb aquestes recomanacions matem dos pardals d’un tret. D’una banda, celebrem el gènere suprem, el que hipnotitza els melòmans i és com la metzina d’Isolda: quan te la beus li professes —a l’òpera— amor etern. I, a més, posem en valor alguns dels compositors catalans més rellevants en l’àmbit dramàtic sense ànim de ser exhaustius: només us volem posar la mel a la boca perquè quan tasteu la fruita prohibida sigueu pecadors, eternament, com tots nosaltres!

Amb el pas del temps, aquest model de gestió semiprofessional suposava, però, un problema important a l’hora de garantir el futur del projecte. Amb la intenció de pal·liar-ho neix la Fundació Òpera a Catalunya, presentada dimecres a Barcelona juntament amb la nova temporada. La FOC aglutina els Amics de l’Òpera de Sabadell, l’Orquestra Simfònica del Vallès, la Fundació Banc Sabadell i la Fundació Fluidra, i manté els principis que van donar raó de ser a l’aventura sabadellenca. En aquests moments difícils per la cultura, els responsables volen donar un missatge d’optimisme i parlen de “transició, no de ruptura”. 

Efectivament, no hi ha ruptura en la programació de la temporada. Els AAOS han basat sempre el gruix de la seva activitat en l’òpera de gran repertori, i això és el que ens proposen ara: tres títols que acostumen a rebre l’aprovació generalitzada del públic, La flauta màgica (Mozart), Tosca (Puccini) i Aida (Verdi). A més, es recupera en versió concert Macbeth, també de Verdi, que va caure la temporada passada per l’emergència sanitària. Pel que fa als noms propis, moltes veus de la casa com Toni Marsol (completada la seva transició de baríton còmic a cantant dramàtic), Maribel Ortega (que posarà la seva poderosa veu al servei de Tosca i Lady Macbeth), Maite Alberola (que debutarà Aida) o Carles Daza (que torna després d’aquell Don Giovanni d’excepció com a Amonasro), i també nous valors com Sara Blanch (Reina de la Nit), Carles Pachón (esperem que digne hereu de Marsol com a Papageno) o Antoni Lliteres (MacDuff). Destaquen també solistes per descobrir com Enrique Ferrer (Cavaradossi), Cansino (Scarpia) o Tejera. A més de les funcions d’òpera, per primera vegada s’ofereixen tres concerts extraordinaris en format de coproducció de la Fundació Òpera a Catalunya: Josep Bros, Vivica Genaux amb Vespres d’Arnadí i un Requiem de Verdi al Palau de la Música. A la direcció, com sempre, Daniel Gil de Tejada i un nom nou, Sergi Roca.

Tot i la consigna repetida per diferents responsables que la cultura és segura i no es pot aturar, des de la fundació reconeixen que les restriccions per motius sanitaris han condicionat enormement la gira d’aquesta “temporada atípica”: alguns teatres no poden adequar-se als requisits de distància o no poden assumir les limitacions d’aforament. Malgrat tot, el compromís amb la salut de públic i artistes està garantit, asseguren. Així, el cor cantarà amb mascareta i també la faran servir els músics que puguin. A més, s’ha separat els grups durant els assaigs i s’han fet proves PCR setmanals a tots els participants (ara que la primera estrena està tan a prop, dos cops per setmana). El públic ha respost bé, doncs segons comenten s’ha renovat un 80% dels abonaments.

La Fundació Òpera a Catalunya enfila el camí en una època complicada però mira cap al futur amb “il·lusió” i esperant que aquesta temporada que ara presenta no pateixi incidències. Barcelona Clàssica cobrirà l’estrena de La flauta màgica la setmana vinent i us tindrà al corrent de tot allò que succeeixi amb aquest projecte tan necessari. 

Nascuda el 22 d’abril de 1858 a Sidcup, Ethel Smyth fou una coneguda compositora anglesa i membre activa del moviment sufragista femení. Va ser la quarta d’una família de vuit germans a qui, pel gaudi de les circumstàncies, els agradava celebrar l’aniversari de la seva germana el dia 23, juntament amb el de Shakespeare. A diferència de les compositores que fins ara hem tractat, Smyth va iniciar-se en la música tardanament, ja que el seu pare —general major a la Royal Artillery— va oposar-se fermament al seu desig de perseguir una carrera professional en el món de la música. La batalla entre pare i filla, però, va ser finalment guanyada finalment per ella, que inicià els seus estudis als disset anys amb Alexander Ewing: el compositor escocès —Smyth el descrigué en les seves memòries com «una de les persones més encantadores, originals i capritxoses del món»— va ensenyar-li harmonia, analitzà les seves composicions i la va introduir a les òperes de Wagner i l’obra de Berlioz. Ewing, que ràpidament va veure el potencial de Smyth, parlà d’ella com una «músic nada que ha de començar la seva formació immediatament». 

Quan la seva devoció per la música fou clara i total, a Ethel Smyth li va ser permès de continuar els seus estudis al Conservatori de Leipzig l’any 1877, on estudià composició amb Carl Reinecke i on també coincidí amb Grieg, Txaikovski i Dvořák. No obstant, la seva estada al conservatori va ser curta: Smyth abandonà el centre un any més tard, decebuda amb el professorat i l’alumnat, i va continuar els seus estudis amb un tutor privat, Heinrich von Herzogenberg. Aquest va presentar-la a Clara Schumann, Joseph Joachim i Johannes Brahms. Ethel Smyth va establir-se a Alemanya durant deu anys, on va estrenar en vetllades privades moltes de les seves composicions —la majoria cançons, obres per a piano o de cambra. A la Gewandhaus de Leipzig també es van interpretar el seu Quintet de cordes, Op. 1 i la Sonata per a violí, Op. 7. La compositora va tornar a Anglaterra l’any 1890 i va instal·larse definitivament a Londres, des d’on continuà la seva feina compositiva. 

Si és ràpida i abrupta, és la impaciència de la dona; però si és directa, lúcida i forta, “aquestes són qualitats que no busquem per regla general en les dones”

Ethel Smyth

La producció d’Ethel Smyth, també a diferència de moltes compositores anteriors, explora una àmplia selecció de gèneres: el seu corpus clàssic inclou sis òperes, una missa, nombroses cançons, una simfonia i tres quartets de corda, entre altres. La compositora era alabada o atacada per la crítica alternativament en relació a la seva música, sovint marginalitzada com l’obra d’una “dona compositora”. En els seus escrits, Smyth s’adreçà sovint a aquesta qüestió: «Quan es lliuraran els nostres homes d’aquesta obsessió sexual, tan… fora de lloc en la crítica d’art? Es veu en la seva major intensitat en relació amb la música; si una obra és massa llarga és llenguatge discursiu femení (com si els homes fossin sempre breus i anessin directes al gra, per favor!); si és ràpida i abrupta, és la impaciència de la dona; però si és directa, lúcida i forta, “aquestes són qualitats que no busquem per regla general en les dones”».

L’òpera Der Wald (1903) d’Ethel Smyth va ser, durant més d’un segle, l’única òpera composta per una dona produïda a la Metropolitan Opera de Nova York

La Missa en Re Major i algunes de les seves òperes marquen els principals èxits de la carrera musical de Smyth. Estrenada l’any 1893, Ethel Smyth va compondre una missa per a la seva amiga Pauline Trevelyan que, de no haver estat per la influència del director Hermann Levi i l’Emperadriu Eugènia de Montijo, possiblement no s’hagués pogut dur als escenaris: malgrat que, finalment, l’estrena fou un èxit —un crític de The Times digué que «aquesta obra definitivament posiciona la compositora entre els més eminents compositors del seu moment»—, la Missa no es tornà a interpretar fins 31 anys després. També l’òpera Der Wald (1903) d’Ethel Smyth va ser, durant més d’un segle, l’única òpera composta per una dona produïda a la Metropolitan Opera de Nova York i l’òpera The Wreckers (1906) ha estat considerada per alguns crítics com «l’òpera anglesa més important composta durant el període entre Purcell i Britten». L’any 1907, Gustav Mahler va considerar incloure’n una producció a l’Òpera Estatal de Viena, fet que hagués constituït una prestigiosíssima estrena per a Smyth. L’esdeveniment, però, es va veure truncat quan Mahler abandonà el càrrec sota les pressions de l’antisemitisme vienès i marxà a Nova York. Del director i compositor, Smyth digué que «va ser, de molt lluny, el millor director d’orquestra que he conegut, amb l’instint musical més global, i és una de les petites tragèdies de la meva vida que, just quan es plantejava The Wreckers a Viena, el van expulsar del càrrec». 

L’any 1910, Smyth s’involucrà activament en el moviment sufragista després de conèixer Emmeline Pankhurst, una de les fundadores: durant els dos anys que va dedicar a la campanya sufragista, Smyth va compondre The March of the Women —himne del moviment i quart moviment de l’obra Songs of Sunrise— i, entre 1913 i 1914, va escriure The Boatswain’s Mate, una òpera que reflecteix la influència del seu compromís polític sufragista i que va convertir-se, a partir de la seva estrena l’any 1916, en l’òpera més representada de la compositora. La campanya sufragista passà a un segon pla després de l’esclat de la Gran Guerra: Smyth, que va començar a perdre capacitat auditiva, treballà com a radiòloga i va estar vinculada amb la 13ª Divisió d’Infanteria de l’exèrcit francès a Vichy. La Primera Guerra Mundial tingué un impacte devastador en Smyth, que sempre havia considerat Alemanya com la seva “casa espiritual” i on, a més, tenia acordats un conjunt de concerts. 

Després de convertir-se en la primera compositora reconeguda com a Dama de l’Ordre de l’Imperi Britànic l’any 1922, Smyth va compondre durant aquesta dècada dues òperes, el Concert per a violí, trompa i orquestra i la seva darrera gran obra per a solista, cor i orquestra, The Prison. Els seus escrits i la seva fama com a compositora li permeteren lluitar des de la premsa a favor del dret de les dones per a incorporar-se en orquestres professionals i per la igualtat d’oportunitats per les compositores. L’estil sarcàstic de la seva ploma present en l’autobiografia Impressions that Remained —«Com recentment va proclamar el gran Brahms: “Una dona intel·ligent no és res de res!” Cultivem, doncs, diligentment l’estupidesa, aquesta és l’única qualitat exigida d’una admiradora femenina de Brahms!»— fou molt popular i li va suposar una font alternativa d’ingressos quan, ja en els darrers anys de la seva vida, la sordesa va incapacitar-la en la seva activitat compositiva fins la seva mort, el maig de 1944.

Les severes restriccions imposades per aquesta estranya nova normalitat han donat com a resultat, de moment, un teatre reduït a la meitat del seu aforament, amb el respecte escrupolós de les distàncies de seguretat (seients precintats i accessos esglaonats), neteja de mans (dispensadors de gels hidroalcohòlics per tot el teatre), vigilància de la temperatura (càmeres tèrmiques) i l’ús de mascareta en tots els assistents. Un breu tràiler recordà totes aquestes novetats abans de l’inici del concert.

Per a aquesta tornada, la direcció artística del teatre oferí amb molt bon criteri un recital amb dues de les veus més estimades al Liceu, la soprano nord-americana Sondra Radvanovsky i el tenor polonès Piotr Beczala, ambdós amb repetits èxits en la seva ja dilatada carrera en el mateix teatre i uns dels noms més desitjats per tots els coliseus operístics internacionals. El programa alternà fragments verdians amb d’altres veristes d’algunes dels més grans creacions dels dos cantants, vàries d’elles ja conegudes al Liceu.

Beczala obrí el concert amb l’ària “Quando le sere al placido” de la Luisa Miller, òpera que interpretà precisament amb Radvanovsky ara fa dues temporades al Liceu. En aquesta primera pàgina ja ens va seduir la seva veu de tenor líric pur, de tonalitats claríssimes, fluides, amb una excel·lent matisació. Malgrat la fredor de l’inici,  costa imaginar un millor Rodolfo en l’actualitat.

Però a mesura que avançà el concert, el tenor s’endinsà en repertoris més pesants, de lirico spinto, com les àries d’Andrea Chénier (“Come un bel dì di maggio”, a més a més del duo final amb Radvanovsky), Cavalleria rusticana (“Mama, quel vino è generoso”) o la famosíssima “E lucevan le stelle” de Tosca. En cap moment la veu es mostrà sobrepassada pel repte (el tenor gaudeix d’una robustíssima tècnica), però a la seva expressió li mancà una major generositat en pes vocal, més enllà d’un control escrupolós de les sonoritats.

El contrapunt perfecte el trobàrem en Sondra Radvanovsky. La seva generosa veu, de tonalitats aspres al principi que poc a poc la soprano va modulant i llimant, suposa una veu ideal per a les parts de spinto. El seu inici en el concert va ser amb la tempestuosa “Pace, pace mio Dio!” de La forza del destino, on escoltarem una capacitat excel.lent de fiato que li permeté sorprendre’ns amb l’art dels reguladors, a més a més d’un agut final que semblava no tenir fi. 

Després de la seva sentida encarnació de la Maddalena di Coigny amb “La mamma morta” (ària bisada la temporada 2017/18, quan debutà el paper al mateix Liceu) o una tràgica Manon Lescaut amb “Sola, perduta, abbandonata”, la perla de la nit arribà amb el virtuosisme canor mostrat a “Vissi d’arte” de Tosca. És complicat ser original i commoure amb una ària tan magrejada com aquesta, i Radvanovsky ho va aconseguir tornant a posar sobre la taula les seves millors cartes, davant d’un públic aclaparat per una veu de mil i un matisos que la soprano gestionava amb una facilitat totalment sorprenent.

El programa acabà amb el duo de ressonàncies meyerbeerianes “Teco io sto” d’Un ballo in maschera. En aquest moment potser es va fer més evident un dels handicaps de la vetllada: el preciosista  però en excés discret acompanyament pianístic de Camillo Radicke, massa en un segon terme durant tot el concert, com mirant-se de lluny la festa vocal que tenia al davant.

Les propines foren generoses. Radvanovsky ens regalà la conegudíssima “Cançó a la lluna” de Rusalka, però especialment es mostrà colpidora amb “Io son l’umile ancella” d’Adriana Lecouvreur, premiada amb una sonora ovació.

Beczala, per la seva part, ens descobrí un interessant fragment de l’òpera polonesa Halka de Stanislaw Moniuszko, obra desconeguda que ell mateix revindicà la temporada passada al vienès Theater an der Wien. Però el seu gran èxit de la nit arribà amb l’ària de Werther, que el públic liceista encara tenia present de les representacions de 2017 i que el tenor ens recordà amb els seus característics aguts lluminosos i lirisme intens.

La vetllada finalitzà amb uns grams de sucre extrets de La vídua alegre de Lehár, pensant segurament en una millor digestió d’una tarda plena d’emocions i retrobaments, potser magnificada per un públic àvid d’òpera i grans veus després de tants mesos de silenci.

Després de l’èxit de la temporada 2018-2019, I puritani de Vincenzo Bellini torna a l’Òpera de Frankfurt de mà de l’escenògraf Vincent Boussard, un dels majors directors d’escena d’Europa que el 2017 vam poder gaudir al Liceu amb Un ballo in maschera. Brenda Rae com a Elvira, Francesco Demuro com Arturo, Andrzej Filonczyk com Sir Riccardo i Kihwam Sim com a Sir Giorgio coronen el quartet purità dels passis a la ciutat alemanya aquest setembre sota la diligent batuta d’Oksana Lyniv.

La sorpresa per part del visitant català arriba ja a l’hora de reservar l’entrada. Amb l’adquisició d’una plaça al concert, la institució regala el trajecte en transport públic d’anada i de tornada de la residència habitual a la sala de concerts. Una excusa menys per quedar-se al sofà de casa. Com és de suposar, l’aforament és limitat, només es poden reservar els allotjaments d’algunes files i per cada seient ocupat n’hi ha dos de buits entremig. 

“Amb l’adquisició d’una entrada l’Òpera regala el trajecte en transport públic”

Pocs minuts abans de començar el concert, l’Oper Frankfurt s’omple de vida amb un públic assistent d’una mitjana d’edat propera als 50 anys, la major part de la qual s’acumula perillosament a l’entrada de l’edifici, a peu de carrer, per fer una copa de vi abans d’entrar a l’interior. L’afició pel bon beure i el bon menjar abans del concert és aparentment compartida entre alemanys i catalans. Estem parlant d’una institució històrica que s’ha sabut adaptar a les noves circumstàncies per començar la temporada com més aviat millor. Un nou curs en què s’ha programat òperes d’alt nivell que fan justícia al prestigi d’una entitat que, al llarg dels anys, ha viscut estrenes absolutes com Von Heute Auf Morgen de Schönberg, Carmina Burana de Carl Orff o les òperes Europeas 1 i 2 de John Cage. 

Un cop retornada la copa de vi, a l’interior, l’edifici pren una dimensió diàfana que facilita la distància interpersonal, absent a l’aglomeració de fora. L’Oper es troba en un edifici modern construït el 1991 després de la destrucció per un incendi de l’anterior edifici que datava dels anys seixanta. Els balcons dels diversos nivells del pati de butaques tenen una coberta metàl·lica i una decoració sòbria, moderna i germànica, que contrasta amb la decoració carregada d’importació italiana del Gran Teatre del Liceu o del Teatro Real de Madrid. Fa la impressió que l’entrada de la gent a la sala es fa a comptagotes, sigui pel fet d’haver-hi un nombre reduït d’assistents o per contrast amb el batibull de l’òpera catalana.

A diferència de l’Estat espanyol, un cop l’espectador s’ha assegut i assentat a la seva localitat li és permès de treure’s la mascareta. La falta de públic crea la il·lusió d’estar a un espai molt més petit del que realment és.

La Frankfurter Opern und MuseumOrchester posa la música d’aquesta producció com porta fent amb les òperes de la ciutat des de fa més de 200 anys. En aquesta ocasió, però, pren l’excepcional forma d’una orquestra de cambra amb instruments simfònics per la qual s’ha hagut d’arranjar expressament tota la instrumentació original.

I puritani té un inici tenebrós protagonitzat per una projecció de tombes que no casa massa amb la intenció d’allò que toca l’orquestra. L’acció, en lloc d’ambientar-se a la guerra civil anglesa entre els puritans i els reialistes, pren la forma d’una mena de caricatura goth de la convulsa societat parisenca dels anys 30 del segle XIX. El que originàriament representa un cant de guerra es transforma en una pregària per la mort de Bellini que el glorifica. El repetit tòpic “patria, vittoria, honor”, molt present a les òperes d’aquell període, queda eclipsat per una proposta amb projeccions i aportacions tecnològiques que resignifica l’obra i li dóna un enfocament creatiu original.

La mort, representada amb la figura d’una jove dona amb vestit negre, és pràcticament present a totes les escenes. Un protagonisme que sembla intencionat en uns moments tan foscos com els que s’estan vivint arreu del món. La figura del cor, amb màscares negres i vestits més aviat propis d’una nit de Halloween, fa pensar en l’estranya dinàmica de la nostra col·lectivitat que s’adapta i es protegeix d’una amenaça present cada cop que sorgeix l’irremeiable desig d’apropar-nos mútuament. Una imatge esfereïdora que, com en moltes obres, adopta la veu del poble i, en aquesta ocasió, en certa forma, el representa.

És curiós escoltar com el públic de Frankfurt deixa anar uns bravo que, lògicament, sonen diferents dels d’una terra llatina com Catalunya. La claredat lingüística del Don Arturo del tenor Francesco Demuro, protagonista del triangle amorós, destaca per sobre de la dels seus companys d’escena. La proximitat amb la tradició musical centroeuropea i eslava fa que l’interès, especialment fonètic, per la llengua italiana sigui segurament menor que a altres parts.

Tant a Frankfurt com a Barcelona i com a gairebé tots els indrets del món, la gent té ganes de tornar a gaudir de l’oci, de la cultura, de l’art. La reacció d’un públic ansiós per veure òpera durant l’obra genera aplaudiments abans d’hora que destorben els finals d’algunes àries i recitatius. Això provoca alguns retrets pujats de to entre els assistents que posen en una posició incòmoda a la resta del públic. 

A diferència de Catalunya, a l’òpera de Hessen els artistes poden gaudir de les reaccions de l’audiència, ja que el fet d’anar sense mascareta els ho permet. Tot i l’ocupació reduïda a un terç del total, els aplaudiments sonen molt més fort i fervorosos del que proporcionalment hauria de ser.

La gent s’entreté molt menys als foyers que a les sales catalanes i no hi ha bars a la sortida de l’òpera que acullin part del públic que hi faci una cervesa, una tradició molt nostrada, per acabar bé el dia. Les nou de la nit és hora d’anar de cara a barraca per la societat alemanya, la poca llum de l’Abend del setembre al país convida a recollir-se a casa.
Quan sembla que l’interior de la sala queda en silenci absolut, els crits de joia dels artistes s’esmunyen entre la densa cortina del teatre. Aquest passi del 20 de setembre és el darrer de la producció a la ciutat. L’alegria de culminar tants esforços, haver aconseguit omplir de música la sala i haver-ho fet exhaurint les entrades, apropa, tant als músics com al públic, a l’anhelada tornada a la normalitat. L’experiència germànica a l’òpera de la ciutat de Frankfurt arriba al seu punt i final amb un eufòric “viva l’Opera!” i un concernit “We need to close the hall”.

Oriol Aguilà és el director del festival des de l’any 2010. També dirigeix les associacions Ópera XXI i Festclásica, encarregades de representar el sector líric espanyol. Va dirigir el programa de mecenatge del Gran Teatre del Liceu durant el període de reconstrucció de l’edifici i durant la primera dècada del nou Teatre. Abans de liderar el Festival Castell de Peralada, va ser Director d’Estratègia i Marca de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals. 

Quina valoració feu des del Festival Castell de Peralada de l’edició Livestream? 

L’objectiu d’aquesta edició era únicament donar senyals de vitalitat. Enmig de la pandèmia, volíem dir: “Som aquí”. Vam decidir cancel·lar l’edició d’enguany perquè vam valorar que no podíem fer cap altra cosa. La prudència i la seguretat del públic, dels artistes i de tots els equips tècnics i de producció passava per davant de qualsevol altre raonament. La majoria de festivals europeus que fan òpera i dansa han fet el mateix. Va ser una decisió constatada i compartida en aquell moment, sobretot a través dels col·legues i companys de la Federació Europea de Festivals i de tota la xarxa internacional a què pertanyem. Per sort, després les coses van millorar. Per això, vam decidir fer aquesta edició especial en streaming amb l’objectiu de donar un testimoni de compromís. Ha estat una edició de resistència, que ha servit per dir al públic que el 2021 tornarem. Volíem mantenir-nos connectats amb el públic i els artistes. Per tant, hem acomplert l’única missió d’enguany, que era dir que estem vius. Ara bé, no podem estar satisfets. En aquesta situació, les valoracions d’èxit són absurdes. Estem esperant el 2021.

A la presentació del Festival Castell de Peralada Livestream, vas dir que “si hi ha un festival a casa nostra pensat per viure’l ‘in situ’, és el de Peralada; pels jardins, pel castell, per l’ambient, per l’experiència a Peralada”. Creus que, tot i l’excepcionalitat d’aquesta edició, heu aconseguit mantenir aquesta essència de què parles?

L’essència del festival només pot viure’s de forma presencial. L’experiència en viu és inherent a la raó de ser del nostre festival. Per tant, aquest any ha sigut un any d’exili, un any estrany, un any de transició. El 2021 serem en viu a Peralada, que és allà on hem de ser. L’streaming ha estat una bona eina, útil i eficaç. Nosaltres ja fa molts anys que treballem el projecte audiovisual del festival; ens dona molta difusió, tant a casa nostra com a tots els circuits melòmans internacionals. Creiem en la finestra audiovisual del festival. El que fa aquesta finestra, però, és convidar a venir a conèixer presencialment el nostre festival. No és substitutiu d’allò presencial, sinó que és una invitació i, també, un servei per aquelles persones que no es poden desplaçar. No ens imaginem un festival únicament en streaming. De manera complementària, fenomenal. L’streaming perdurarà, però no és essencial.

La gent que va assistir presencialment al festival d’enguany va poder gaudir d’aquesta essència que neix de l’experiència en viu?

Vam dedicar cada nit a un sector diferent de la societat: als joves, al món de la cultura i la comunicació, al món del turisme de la Costa Brava i al sector sanitari de les terres gironines. Els assistents venien amb la certesa que eren uns espectadors privilegiats i amb la gratitud que féssim el festival. Venien amb una gran sensació de seguretat. Tothom ens deia: “Heu sigut valents. No estàveu obligats a fer-ho, i heu volgut fer-ho igualment”. Algunes persones van manifestar que van viure-ho com la nit de l’estiu, que se n’emportaven un gran record i molt coratge per continuar. Vam voler convidar persones a venir de públic perquè no volíem ser només com un plató de televisió. A més, volíem que els artistes tinguessin la comunió amb el públic. Per molts artistes, era el primer concert després del confinament, i era important que no estiguessin sols. Al nostre festival, el públic genera una raó de ser, crea una atmosfera. 

Com creus que funcionen les mesures exigides a causa de la pandèmia del coronavirus?

Hem seguit tots els protocols recomanats i, fins i tot, més. El públic deia que enlloc podia estar més segur que aquí. A més, el públic que va a veure teatre i concerts sol tenir uns certs costums, una manera de fer molt tranquil·la i ordenada. Per naturalesa, doncs, ja pots tenir la certesa que als actes culturals no tindràs cap sorpresa. Si, a més, hi afegeixes els protocols de precaució… És el lloc més segur del món!

A causa de tots aquests protocols, m’imagino que l’organització del festival d’enguany ha estat un experiment. L’any vinent preparareu un format similar?

No. L’any que ve volem tornar a programar el festival presencial que hem fet durant els darrers 33 anys. Aquest és el nostre horitzó. Un festival és la comunió entre artistes i públic; és la festa de les arts, com diu el seu nom. Això significa que un festival té una litúrgia. El públic ve a Peralada, que és un espai propici, a l’aire lliure, amb la predisposició oberta a descobrir la nova creació. Sempre busquem la màxima qualitat i excel·lència artística. Si després les circumstàncies ens porten a una altra situació, tindrem la capacitat de trobar solucions per al nostre públic. Ens imaginem el festival de l’any vinent tal com correspon a un festival a l’aire lliure.

Us l’imagineu, però, amb mesures de seguretat?

Això ho marcarà l’evolució de la pandèmia. No ens podem pronunciar. Les autoritats sanitàries marcaran el camí. Ara ja sabem com fer-ho i, per tant, el 2021 serà tot molt més natural i senzill que aquest any, que tot ha estat nou i estrany.

Quins són els ànims de l’equip del festival? Com encareu la temporada vinent?

L’equip té moltes ganes de tornar-hi i recuperar la velocitat de creuer. L’equip és sensacional, és l’ànima i el motor del festival. Som conscients que no serà fàcil, que serà progressiu. El cop del mes de març va ser dur. Estàvem engegant motors i vam haver de parar. Ara bé, estem treballant perquè l’edició del 2021 es pugui fer amb la màxima normalitat possible.

Per què vau apostar enguany, per la nova creació, per donar més veu als compositors i creadors?

No era nou. Apostar per la nova creació és la nostra idiosincràsia, la nostra personalitat. Sempre hem apostat pels encàrrecs, per l’òpera contemporània. Hem programat sempre moltes estrenes d’òpera contemporània; segurament, moltes més que no pas alguns teatres públics que també aposten per la nova creació. Al festival testimoni d’enguany, és evident que volíem recollir, també, la nova creació.

Quin rol ha de jugar un festival musical com el de Peralada en aquesta situació tan excepcional, en aquest moment social tan complex?

Al final, parlant en termes europeus, els festivals són el segell més genuí del nostre continent. Per tant, els festivals hem de contribuir a fer una societat més compromesa, que pugui gaudir més de les arts. La cultura és un bé essencial de la nostra vida. Sense cultura i art, la vida no té sentit. La cultura és l’ànima de l’existència de la humanitat. 

I la cultura és ara més necessària que mai?

Efectivament. Durant el confinament, la cultura, les arts, la música han acompanyat les cases d’una manera absolutament natural. Proveu d’imaginar-vos el confinament sense cultura! Sense cultura, la nostra vida no tindria sentit. Cultura més que mai.

Ara que vivim la crisi més dura dels darrers temps, és més urgent que mai reclamar un augment del pressupost de cultura de fins al 2%?

I tant. La cultura sempre ha sigut la germana petita de tots els pressupostos, l’última de la cua. Si des dels governs no es creu ni s’aposta per la cultura, els programadors, sols, no hi podem fer gaire res. Sempre queda en paraules. Caldria creure de debò en una societat on la cultura, igual que l’educació, pugui contribuir a fer uns ciutadans millors, que gaudeixin amb més plenitud de la vida. Necessitem el recolzament de les administracions més que mai. En aquest sentit, hi ha països on realment la pandèmia ha portat la cultura a primer terme. Hi ha governs que han cregut que, sense cultura, la seva obra de govern no tenia sentit. 

Han canviat els catxets arran de la pandèmia?

Estem parlant del sector de la clàssica. És un sector que ja ha fet molts esforços, aquests darrers anys, per mantenir-se. En general, els professionals de la clàssica compten amb poc marge econòmic i no podem demanar-los més esforços. No és per aquí per on ens hem de reinventar. Tots haurem de fer esforços per trobar un nou model, tirar endavant i portar a terme programacions. En alguns projectes concrets, sí que té sentit replantejar els costos, però crec que no es pot generalitzar de cap manera a tot el sector. Els pressupostos del món de la clàssica ja són per se molt ajustats.

Vau dedicar una nit del festival al sector de la cultura i la comunicació. Com creus que se’n sortirà, el món de la cultura, d’aquesta crisi?

Ara ho estem desxifrant. El cop ha sigut molt fort. Amb empatia i ganes de treballar en equip, trobarem maneres de sortir-nos-en. La solució l’hem de construir entre tots, entenent les circumstàncies de cadascú de nosaltres. Nosaltres defensem que és molt important que el 2021 hi siguem tots els programadors, que no en caigui cap pel camí. Si no hi ha programadors, no hi poden haver encàrrecs ni produccions. És un teixit molt sensible, i entre tots hem de construir el futur. En aquests moments, l’únic èxit rau a resistir. 

Queda enrere la producció d’aquesta obra del català Amadeu Vives a la qual poguérem assistir el passat novembre al Gran Teatre del Liceu. Interpretada per Maria José Moreno i Celso Abelo en els papers de Doña Francisquita i Fernando respectivament, el muntatge signat per Lluís Pascual s’havia estrenat el maig previ al Teatro de la Zarzuela de Madrid en co-producció amb el teatre de la Rambla barcelonina. Doña Francisquita és, de fet, la sarsuela que més cops s’ha programat al Liceu, essent el darrer abans d’aquesta ocasió l’any 2010, i el reconeixement rebut el passat dilluns amb el premi no fa sinó confirmar que es tracta d’un títol exitós que agrada al públic. 

Pels que, malauradament, no pogueren assistir a cap de les sessions programades al Liceu, la versió inicial del Teatro de la Zarzuela està disponible gratuïtament al canal de YouTube del mateix teatre. Si dubteu de gaudir-la, Aina Vega proposà cinc raons per no deixar escapar l’oportunitat de veure-la en un article de Barcelona Clàssica, al qual podeu accedir a través d’aquest enllaç. També escrigué a Núvol sobre l’estrena de la sarsuela al Liceu.

Marigó va fer a principis de juliol el seu primer concert després del confinament. Va tocar al Palau de la Música Catalana, dins el marc del festival Bachcelona. Des de llavors, ha tingut audicions durant tot l’estiu. Encara la temporada vinent amb les energies enfocades en uns quants projectes artístics d’allò més diversos, però al mateix temps reconeix que “aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”. 

Carles Marigó: “Aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”.

Els altres músics que hem entrevistat conviuen també amb aquesta sensació de no saber què passarà. La mezzosoprano Anna Alàs prepara amb tranquil·litat l’òpera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que s’estrenarà aviat a Alemanya, però pateix una mica per un projecte que té previst al Teatre de la Maestranza, a Sevilla. 

Davant aquesta situació d’inseguretat, la soprano Júlia Farrés-Llongueras es mostra forta: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por. Fa poc van cancel·lar-me un esdeveniment que tenia el febrer. Comencem bé, eh! Jo, però, tinc clar que vull tirar endavant, fer música de la manera que sigui possible”. El violoncel·lista Oriol Aymat, vinculat sobretot al grup de pop-rock Blaumut, a l’orquestra barroca Vespres d’Arnadí i al Trio G.A.P, també opta per veure el got mig ple: “Suposo que, si no hi ha una hecatombe, podrem continuar fent alguns concerts, encara que siguin amb l’aforament reduït”. 

Júlia Farrés-Llonguera: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por”.

Alhora, però, Aymat planteja que no sap “quant temps podran aguantar els programadors havent de reubicar constantment els concerts previstos”, perquè “és una tasca que crema molt”. En aquest sentit, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, creu que “els programadors i els propis auditoris són els qui deuen estar patint més aquesta situació”. La soprano María Hinojosa explica que les mateixes institucions han posat en marxa “alguns mecanismes per protegir els artistes”. L’Auditori, per exemple, l’ha contractat per fer un concert amb la Banda Municipal de Barcelona i li ha ofert un contracte que contempla una audició en streamingen cas que les circumstàncies de la pandèmia impedeixin  fer-la en viu. 

Un estiu estrany, gens clàssic

Tot i la incertesa, doncs, sembla que la tardor s’apropa amb una mica de llum. Aquest estiu, en canvi, no ha estat pas gens esplendorós. La majoria de concerts que s’havien programat abans de la pandèmia i que estaven previstos per als mesos de juny, juliol i agost van haver de cancel·lar-se. “Hem aconseguit ajornar molts concerts a l’any vinent. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”, diu Oriol Aymat. 

Oriol Aymat: “Hem aconseguit ajornar molts concerts. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”.

Els altres músics entrevistats s’han trobat en situacions similars. María Hinojosa confessa que, tot i haver pogut fer alguns concerts durant l’estiu, ha passat uns mesos realment complicats: “Vaig tocar fons, vaig adonar-me que no som res, que es podia prescindir de mi. Vaig arribar a posar l’art en qüestió. Ara, per sort, ho veig tot de forma més positiva”. 

Júlia Farrés-Llongueras i Anna Alàs coincideixen que han tingut sort dels concerts que van programar-se a última hora perquè els han permès salvar aquest estiu tan estrany. El nombre de concerts que han fet durant l’estiu es pot comptar amb els dits d’una mà, però almenys han pogut “reprendre l’activitat musical” i “tornar a posar-se en forma”, en paraules d’Alàs.

Bernat Prat: “Hem tingut sort. Els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”.

Bernat Prat és dels pocs afortunats que han tingut un estiu bastant actiu. “Amb Cosmos Quartet, hem tingut la sort de poder fer força concerts a partir de l’inici de la desescalada. La música de cambra i els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”, assegura Prat. Això no treu que el Cosmos Quartet hagi patit també algunes cancel·lacions. “Hem viscut també moments d’incertesa, tot penjava d’un fil. Fins ara no havíem experimentat mai aquesta sensació. Abans un concert es cancel·lava, com a molt, si algú tenia una malaltia, però no pas per decisió del Govern”, afegeix Prat. Segons el violinista, l’aprenentatge que ha tret d’aquest estiu és que “és millor preparar les coses a curt termini, i no pas a llarg termini, com havíem fet sempre”. 

Menys aforament, menys diners recaptats

El sector cultural viu permanentment en una crisi econòmica que s’ha accentuat, sens dubte, a causa de la pandèmia del coronavirus. María Hinojosa es queixa que “el sector no està gens regulat, no té mesures estàndards ni cap mena de seguretat” i critica que “s’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”. Oriol Aymat també lamenta la reducció dels diners destinats a pagar les actuacions musicals: “Els catxets han canviat molt, sobretot els de concerts que no organitza l’administració. L’administració directament ho ha cancel·lat tot. La clàssica sol tenir algun tipus de subvenció, que hi continua essent, però hi hem perdut molt de tota aquella part que depèn del taquillatge”.

María Hinojosa: “S’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”.

Tot i haver pogut fer bastants concerts aquest estiu, Bernat Prat reconeix que està patint una situació econòmica difícil: “Els músics freelance ho tenim complicat a nivell econòmic. La gent que, per exemple, té la seva plaça en una orquestra, en principi continua cobrant. Nosaltres, en canvi, només cobrem els concerts que fem”. 

La soprano Ana Belén Gómez explica que per fer un concert van oferir-li un catxet que no accepta ni per anar a cantar a un casament. “Ara bé, en tenia tantes ganes, i era tan gran la necessitat d’ingressos, que finalment vaig acceptar-lo”. Hi afegeix que no ha rebut cap mena de suport per part de les institucions. A més de ser cantant, gestiona l’espai cultural El Forn de les Arts. Després de la pandèmia, no l’ha pogut obrir perquè “en ser un espai petit no surt a compte programar-hi absolutament res”. 

Un públic de més qualitat que abans

“No puc comparar la venda d’entrades d’ara amb la d’abans, perquè arran de la pandèmia l’aforament de cada concert ha de ser molt menor i, a més, aquest estiu hi ha hagut menys oferta musical. Tinc clar, però, que la qualitat de les persones que ara compren entrades és òptima. Són persones que aposten per la cultura, que saben que van a veure quelcom que els farà gaudir”, comenta Carles Marigó. Bernat Prat comparteix aquesta impressió; confessa que ha percebut “un públic molt atent, de més qualitat que abans”. 

María Hinojosa també ha notat “un públic més connectat, que ha entès que la presència és imprescindible”. Creu que aquest canvi es deu al fet que moltes persones han reflexionat, durant el confinament, sobre la importància de l’art i la cultura. “Als concerts, abans hi venien sobretot persones grans, persones abonades als auditoris i persones que necessitaven la música per sentir-se acompanyades. Ara, en canvi, la gent està més sensibilitzada i va als concerts amb una finalitat més marcadament artística”, segons Hinojosa, que també destaca que a les sales de concerts ha augmentat la varietat d’edats. 

Una connexió a flor de pell

“Els músics tenim moltes ganes de fer música; de pujar dalt l’escenari i comunicar. I el públic té moltes ganes de rebre, de gaudir de la música. La gent espera amb el cor obert tot allò que ve de l’escenari”, relata Anna Alàs. Aquesta conjunció d’energies entre músics i melòmans ha fet que, malgrat totes les mesures de seguretat, l’ambient dels concerts hagi estat càlid. “Les mesures de seguretat no dificulten el gaudi. Com a imatge, és ben estrany veure tot de mascaretes al teu davant, però dalt l’escenari gaudim igualment”, segons Oriol Aymat. 

Carles Marigó afirma que ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, molt més a flor de pell, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”. Segons Bernat Prat, “el primer concert va ser estrany perquè va suposar tornar a tocar després de molts mesos, però no va pas haver-hi un ambient més fred que de costum”. 

Carles Marigó ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”.

Els concerts d’aquest estiu, doncs, són diferents, però això no impedeix que els músics aconsegueixin connectar intensament amb el públic. De fet, tots els entrevistats coincideixen que les ganes de tornar a sentir música en viu faciliten aquesta connexió. A més, tal com comenta Aymat:  “Si vas a un concert amb altra gent, el vius amb més caliu. Ara bé, quan seus en seients separats, gaudeixes el concert d’una forma més íntima, personal i subjectiva, i això també és una cosa bona”. 

Tot i això, les mascaretes amaguen les cares de la gent i, per tant, els músics reben menys feedback. Alàs explica aquest problema: “Com que la gent va amb mascareta, perds informació de com s’ho estan passant. No veus si s’estan emocionant. Es fa més difícil ‘llegir la sala’. Pots llegir-la subtilment, a través del moment energètic, però no veus les expressions de la gent. Tampoc pots reconèixer cares conegudes entre el públic”. 

La cultura és segura

“Les mesures s’han respectat totalment. No en tinc ni una queixa. Com a intèrpret, he estat molt tranquil·la”. Aquestes paraules són de Júlia Farrés-Llongueras, però haurien pogut ser de qualsevol dels músics entrevistats. Carles Marigó elogia les mesures implantades a tots els espais en què ha tocat i, d’aquesta manera, evidencia que la cultura és segura: “A tots els concerts que he fet, les mesures han estat realment excepcionals, fins a l’extrem que he trobat que hi havia massa contrast entre les mesures que es prenien des de l’organització del concert i les mesures que es prenien als bars i locals que hi havia annexos a la sortida dels auditoris. Aquest contrast m’ha fet sentir realitzat com a artista, perquè he vist que les institucions que organitzen concerts tenen molts cura i respecte pels fets artístics”.  

Carles Marigó: “Les mesures de seguretat són excepcionals. Els organitzadors tenen cura i respecte pels fets artístics”.

Anna Alàs explica que a Alemanya les diverses sales de concerts estan buscant alternatives ben variades per implantar les mesures de seguretat necessàries.  “S’estan provant diferents sistemes de mesures de prevenció: fer tests cada tres dies als músics; allotjar tots els membres d’una orquestra al mateix hotel perquè redueixin el seu nombre de contacte; posar làmines de plexiglàs entre els cantants, dalt l’escenari. M’agrada que el món operístic estigui actuant d’una forma tan activa, tan creativa”, segons Alàs. 

A més d’aplaudir la implantació correcta de totes les mesures de seguretat, Bernat Prat destaca que la pandèmia ha portat alguns canvis prou positius: “El nou format de molts concerts em sembla encertat. M’he adonat que les pauses i les mitges parts acaben fent que el concert sigui massa llarg. Una altra cosa positiva que ha portat la pandèmia és que ara, com que no es poden repartir programes de mà, els mateixos intèrprets presenten les obres que toquen. Amb Cosmos Quartet sempre ho hem intentat fer. No tinc res en contra dels programes de mà, però espero que perduri aquesta dinàmica de presentar les obres abans de tocar-les”.