Barcelona Clàssica presenta una nova secció a la seva home que té com a objectiu fomentar la nova creació, donar ales a talents emergents i mostrar la feina dels mestres. Tot, a través d’un àudio que cada mes anirà canviant, peces seleccionades acuradament, un document inèdit cedit pels artistes que tots els lectors i lectores de Barcelona Clàssica podran escoltar gratuïtament i que anirà acompanyat d’un article musicològic que parli sobre l’obra i els artistes. Compositors, intèrprets, directors donen suport a aquesta iniciativa única que ens fa a tots encara més lliures, ja que l’art nou és allò que ens mou i ens commou, que apel.la la nostra essència i ens dóna la raó de ser. Esperem que aquest racó d’escolta i lectura us resulti tan estimulant com suggeridor.

Inaugurem aquesta secció amb una de les més grans obres d’art de la nostra era, Les Bienveillantes, d’Hèctor Parra, i, més concretament, el seu Minuet. L’obra que ha concebut Parra i la feina de l’equip que l’han fet possible han convertit una idea boja de Calixto Bieito en l’espectacle més profund, complex, ric, bell i significatiu -tant en el sentit epistemològic com ontològic del terme- que he presenciat mai.

I és que tot encaixa a la perfecció. La música, magistralment escrita, el llibret, d’una precisió esfereïdora, la posada en escena, brutal i subtil alhora, un cast marcat pel talent i la qualitat humana, un cor que es pot situar com un dels millors d’Europa, una orquestra amb ofici i bregada en tècniques expandides i un director que ha creat un caliu irrepetible i que ha sustentat el monstruós i sublim edifici sonor amb experiència i profund coneixement de la partitura. Les Bienveillantes només té una problema, que és, precisament, el que la fa més meravellosa encara: no n’hi ha prou amb veure-la una sola vegada. Una obra d’art total no té límits interpretatius, i Parra i Bieito ens donen molt, però també requereixen molt de nosaltres mateixos.

El protagonista és Max Aue, un oficial nazi d’un extrem narcisisme no resolt i greus problemes d’identitat sexual. L’eterna història d’amor amb la seva germana Una -literalment, la unitat, a qui està lligat inexorablement- fa que ella visqui en una espècie de bogeria. Tots dos, que són bessons, van engendrar dos altres bessons, dels quals se’n fan càrrec la mare, Heloïse Moreau, i el seu marit -padrastre de Max i Una-, Aristide Moreau. El seu rol és completament en francès, pel seu origen, així com alguns diàlegs entre Max i Una, que apel.len a la seva infantesa a França amb la mare. En canvi, tota la resta del magnífic llibret de Händel Klaus, precís, directe, depurat i honest, està escrit en alemany, la llengua del Tercer Reich, del Führer -i de tota una magnífica tradició germànica que es va vendre l’ànima al Diable. De fet, d’això parla l’obra de Jonathan Littell, en què està basada l’òpera, especialment de la Shoah, però, en realitat, parla de la mort en genèric, i encara més, de la misèria humana essencialitzada per Calixto Bieto per la merda que inunda l’escenari i per on es refreguen tots els personatges, perquè tots són culpables, alhora que tots són innocents, perquè, al capdavall, només són fidels complidors de la nova legalitat.

Però Max Aue no només mata jueus -o signa les seves sentències de mort, que ve a ser el mateix-, sinó que seguint Orestes, que elimina la seva mare, Clitemnestra, Aue assassina també brutalment la mare i el padrastre en una escena on la música es torna tràgica i d’arrel molt electrònica, però deixa entreveure cert lirisme, i l’escena està resolta en consonància amb Max fent regalimar sang per la cara de Moreau i asfixiant Heloïse mentre un piano -instrument que repetidament apareix en el text- baixa des de dalt per arribar a un clímax sublim: amb la mort, una reinterpretació essencialment parriana de les Variacions Goldberg. El protagonista està fascinat per Bach (“Ich liebe Bach”) i és un gran amant de la música (“per mi no hi ha res més trist que l’absència de música”), per això, com no podia ser d’una altra manera, al personatge de Littell se li havia de donar veu de tenor enlloc de passar per la factoria hollywoodiana. De fet, tota l’òpera està concebuda entorn a la Passió segons Sant Joan i, en essència, el drama de Max Aue està llegit, tant per Parra com per Bieito, com una passió, com si el protagonista anés a la creu per morir però, finalment, les Erínies el salven, fet traslladat dramàticament amb una dutxa on Max es neteja tota la brutícia a la qual ha estat exposat al llarg de la seva vida i que arriba al màxim exponent quan es llença al terra i l’orquestra reprodueix un so totalment líquid, entre la música i el soroll, entre el que és i el que no és, justament, allò que no és rein (pur) i que tant perseguien els nazis. Tot allò que fos difícil de ser classificat significava la púrria de la societat i havia de ser exterminat, com el fang de les clavegueres o la humitat dels sostres humils (recordem l’obra de Littell Le sec et l’humide). Això, a Les Bienveillantes, és tot defecació. A l’estrena, tots plegats ens vam cobrir de la merda més exquisida, elevada, bella i purificadora en una catarsi col.lectiva.

Hèctor Parra ha cuidat molt la línia melòdica de Max, dinàmica i sinuosa, amb molts girs que la fan tan complexa com fascinant, i l’ha dotat d’una harmonia rica i inspiradora, amb molt de color i contrastos entre l’aparell orquestral i el cambrístic, a banda de combinar intel.ligentment la transparència amb la densitat sonora i creant atmosferes que responen a estats anímics que van des de la indiferència a l’angoixa vital, sense ser, en cap cas, una música descriptiva o programàtica. El treball harmònic és depuradíssim, i va teixint un diàleg amb la tradició, essencialment el Barroc de Bach i el segle XX (Wozzeck i Lulu d’Alban Berg, la Simfonia op. 21 de Webern, la Simfonia 13 –Babi Yar de Xostakòvitx, la Setena de Bruckner o Die Soldaten de B. A. Zimmermann…, sense oblidar les òperes fonamentals de Wagner com Parsifal o Götterdämmerung, especialment aquest darrer, del qual se sent molt deutor).

En canvi, el personatge d’Una està emmarcat en una aura sonora que revela la bondat -o, si més no, el paper positiu- del rol. L’orquestra és més fluïda i acoixinada, traient aquell element parrià de bellesa dins d’un context amb molts intervals naturalment forçats, tensió i sonoritats en els confins de l’estridència, sense arribar-hi. Un personatge complex i sofrent per l’obsessió del seu germà; ha de carregar amb la seva brutalitat, perquè ell pateix d’una manca d’autoconsciència a causa de mirar-se tant el melic. Conseqüència d’això és la manca d’empatia del personatge o, com diria Parra, “desempatia” amb qui considera que no són com ell, com es demostra a la gran masturbació a l’Air, i, abans, a Auschwitz (Minuet). 

Tanmateix, un aspecte interessant del llibret és que fa palès que la brutalitat de l’extermini jueu no comença amb els nazis, sinó que segueix la lògica soviètica. A la Batalla de Stalingrad -a la Courante-, una nena soterrada emergeix de la terra i Max l’agafa, però per dur-la a que la matin, i el més terrible de tot plegat és que, amb aquest acte, troba la plena satisfacció. Sense comptar amb què l’ideal de bellesa suprema per a Max és la visió de dos cadàvers abraçant-se durant la violació d’una noia nua, damunt l’omnipresent taula, penjada del braç -fent referència a Pasolini-, a banda de l’orgia col.lectiva en què no saps si el plaer és sexual o en veure occir el rival. L’extrema frivolitat la trobem també al cabaret berlinès, quan atorguen a Max una medalla honorífica i ell se’n riu del nas de Hitler concloent que ja “ell forma part de la història”, dut per un brutal narcisisme. Tot i més, en una mateixa sala d’estètica kafkiana on tot succeeix a la ment de Max.

I, més enllà de la música hi ha el silenci, un element essencial en l’òpera de Parra, perquè esponja tota la densitat orquestral i permet un respir a les emocions accelerades, com també passa amb les elisions en el llibret: cal fer els deures abans d’anar a veure Les Bienveillantes i gaudir-la plenament per entendre que, com diu Hèctor Parra, “no ens podem deixar anar, perquè sinó acabem com els nazis. Tenim una tendència a la brutalitat que ens ve dels micos”. I l’obra és això, una polièdrica i holística, seriosa i entusiasta -i, per què no dir-ho, genial- reflexió sobre la mala gestió dels instints fatals.

El fragment que us oferim al nostre Àudio del Mes correspon al Minuet de l’òpera Les Bienveillantes, una pàgina d’extrema densitat i dramatisme que, en realitat, expressa els sentiments del propi compositor al camp d’extermini d’Auschwitz-Birkenau, fent recerca. Comença amb un seguit d’acords lents molt dissonants i metàl.lics que envolten l’escena de misteri. Arriba un crescendo eixordador i apareix la veu d’Una, mentre Max es toca. La germana canta la gran contradicció: sobre música gairebé celestial, amb molta presència de l’arpa, que es transforma en un trencadís de colors orquestrals ella il.lustra l’infern mentre recita un poema amb melodia de cant cromàtic i amb un punt d’estridència que porta la veu al límit de l’esgotament, mentre parla d’unes formigues que transporten menjar en cadena, com a al.legoria dels nazis i el seu treball mecànic d’extermini. Ens situem davant la devastadora naturalesa humana, que normalitza la perpetració del mal envers l’alteritat tan impúdicament com Max allibera els seus instints més primaris.

---

---