El Liber Generationis (2018) de la compositora barcelonesa Mariona Vila transmuta de la versión del siglo XVI de Joan Pau Pujol (1570-1626) a uno de nuevo que se inscribe perfectamente en la contemporaneidad sin perder de vista el largo y vigoroso camino de la música religiosa occidental.

La pieza, escogida #AudiodelMes de Diciembre por Barcelona Clásica, acontece pues tanto el epígono de una tradición navideña largamente extendida entre los siglos como, al mismo tiempo, señal de la más inminente modernidad que resignifica el que siempre ha sido exclusivo de las minorías: siendo los primeros minutos del popular Canto de Sibila, Vila compuso por encargo del coro mixto Francesc Valls, un líber que toma fidedignamente los primeros pasajes del Evangelio sinóptico de Sant Mateu donde se explica la genealogía de Jesús, pero desvincula su contenido más puramente devocional y de fe estrictamente católica. De hecho, el carácter tanto poco narrativo del inicio de este texto bíblico, que podríamos sintetizar en una mera enumeración cronológica de los padres de Jesús desde Abram hasta Josep casi maquinal —Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob. Jacob autem genuit Judam, te fratres ejus, etc.—, sin intencionalidad explicativa o descriptiva, facilita la doble dimensión de la obra. Por un lado, es evidente que juega con las mismas reglas que el compositor catalán barroco hasta el punto que Liber Generationis se estructura musicalmente igual en relación con el texto y escoge el mismo fragmento; pero por otro lado, parte también de una sociedad mucho menos secularizada que entonces, que ha desaprendido el mito fundacional de su cultura y sus costumbres, y donde las escrituras sagradas han quedado relegadas a la esfera de los creyentes, de los estudiosos y de los devotos de la teología.

De hecho, el carácter tanto poco narrativo del inicio de este texto bíblico, que podríamos sintetizar en una mera enumeración cronológica de los padres de Jesús desde Abram hasta Josep casi maquinal sin intencionalidad explicativa o descriptiva, facilita la doble dimensión de la obra.

En esta línea, la creación de Vila se mantiene en el formato originario: todo el dibujo melódico se hace a capella y se comienza con el estaticismo monódico del canto gregoriano. Así pues, las voces van avanzando desde un ambiente más estático, «propio del típico color de la misa» para decirlo con la compositora, para irse abriendo, ramificando, llenando de más colores la paleta de ocres y terrosos primigenia, que asociamos a las paredes de la Catedral. Sibila, vestida con sedas blanca y dorada y espada en mano, anda lenta y majestuosamente por el crucero hasta el ábside, mientras se va estableciendo un camino análogo al del sonido. La música evoluciona talmente como el andar de la joven adivina que tiene que enunciar la llegada de Mesías con su canto poco minutos después. Todo el espacio sagrado se convierte en uno con las doce voces del coro: sopranos y contraltos, por un lado, y tenores y barítonos por la otra, configuran un prisma musical que no puede entenderse separadamente. Igualmente, el silencio de todos aquellos que presencian la música ayudan a sostener la tensión en el punto exacto. Llegamos al compás treinta y uno con y el cambio en el transcurso de la melodía es palpable, pero no nos sorprendemos. Es exactamente el que esperábamos sin saberlo: la sibil·la está a punto de comunicar el advenimiento del niño que tiene que redimir el mundo. Talmente como al compás cincuenta, que entramos en la tercera parte de la composición musical. Hemos hecho, de nuevo, un ejercicio de traducción: la melodía no es la misma que en las primeras notas de la obra, difiere absolutamente, pero nos seguimos igualmente envueltos por el mismo sentimiento de inefable.

Mariona Vila bastió «una obra que se adaptara al receptor, sin perder [su] identidad, con el perfume litúrgico y el misticismo» propios de una civilización que arraiga en esta composición de costumbres, tradiciones y orígenes conformados de manera tan compleja y poliédrica.

No podemos olvidar que el género de Liber Generationis forma parte del acto litúrgico del Canto de Sibila, acto que se repetía anualmente en Nochebuena, antes de la misa del gallo, en todo Europa, según parecen indicar las fuentes. La reforma protestante y el consecuente concilio de Trento (1545-1563) la condenaron al olvido por el carácter originariamente pagano de la música y el texto. De hecho, es sabido que la versión que se interpretaba en Cataluña al menos hasta el 1575, cuando se ha encontrado la última referencia documentada, provenía de una traducción vernacular de poemas mozárabes de los siglos XII-XIII. Saber pues que si bien lo subtext narrativo de Liber es estrictamente religioso —como se puede deducir fácilmente por el texto en latín citado anteriormente—, el Canto de Sibila provenía de un mundo no católico, hecho que dota de una capa más de contenido la composición de nueva creación de Mariona Vila. Como bien explicaba la compositora justo después del estreno el 24 de diciembre de 2018, intentó bastir «una obra que se adaptara al receptor, sin perder la [suya] identidad, con el perfume litúrgico y el misticismo» propios de una civilización que arraiga en esta composición de costumbres, tradiciones y orígenes conformados de manera tan compleja y poliédrica. Igualmente, si extrapolamos esta idea en toda la tradición del Canto de Sibila que se implementó de nuevo en Barcelona desde 2009, como explicaría Pere Lluís Biosca, director del coro Francesc Valls, «es una versión que volamos viva y no que sea una reconstrucción exacta, porque no lo será nunca».

Vila ha trabajado a menudo partiendo de la poesía: nombres como el de Joan Maragall, Vicent Andrés Estellés, Mercè Rodoreda, Maria-Mercè Marçal, Josep Palau y Fabre, o Fernando Pessoa, José Hierro y Edgar Allan Poe han sido unos ideales compañeros de viaje y de creación. Cómo apunta, cuando escoges un texto no musical porque complemente tu obra lo haces, a menudo, por no sentirte tan solo. Tienes que desgranar el texto literario hasta sus juntas, en voces los defectos y los puntos débiles, también acabas entienden el mensaje que hay detrás la palabra más allá de su racionalidad. Pasas muchas horas con el texto y, en definitiva, con la voz que lo dice. Se erige así una relación simbiótica donde esta «se encuentra al atril del músico todo el rato» y él tiene que conseguir llegarle al bazo para transfigurar el medio. De manera muy similar pasa con el texto de Sant Mateu, que hay que «leer, volver a leer y releer desde la propia necesidad expresiva», en palabras de Mariona Vila. Porque a pesar de que ya no todo el mundo conecte el imaginario religioso, siempre queda «un punto de concomitancia entre aquello religioso del pasado y tu espiritualidad», añade. 

«Siempre queda un punto de concomitancia entre aquello estrictamente religioso del pasado y la propia espiritualidad».

Mariona Vila, diciembre de 2020

No se trata de pensar que el sujeto moderno tiene que decir cosas inéditas y que, de hecho, todo aquello que haga y diga no se ha hecho ni dedo nunca antes. Se trata más bien de dialogar con todo el peso del que ya se ha dicho y apropiarse para exaltar la belleza de nuevo: compartirla y hacerla accesible a todo el mundo. En un mundo predominantemente masculino —como lo es el de la composición— e históricamente dominado y controlado por los hombres —como lo es el de la Iglesia—, la autoría de Vila en esta obra implica un punto y seguido en la historia de la música religiosa en Cataluña. Es coger la simbología y resignificar su condición esencial. Es tomar el que ya se ha dicho, hasta el que se ha repetido incansablemente para convertirlo en dogma irrompible, y traducirlo, obligarlo a pasar a la otra banda. Permitir que este árbol genealógico solo escrito en nombre de los hombres sea también linaje para las voces subalternas para acontecer así una guía aproximada del que se puede llegar a decir, del que se podía llegar a querer dir. También quizás del que se intentará querer llegar a decir de aquí muchos años. Talmente como sugiere el verbo latino traducere.

Estos breves apuntes de su recorrido biográfico propician entrever el talante general de aquella sociedad de mediados del siglo pasado que creía encarnizadamente en el valor transformador y catártico de la cultura.

Estos breves apuntes de su recorrido biográfico son sólo cuatro pinceladas de la vida del músico pero, por un lado, ayudan a configurar la idea general de un personaje de referencia no sólo a nivel musical sino también por el pensamiento y visión propios del mundo que encontramos detrás de su trayectoria profesional y artística. Por otro lado, propician entrever el talante general de aquella sociedad de mediados del siglo pasado que creía encarnizadamente en el valor transformador y catártico de la cultura, y que Pau Casals encarna a la perfección. Además, también son el mensaje que rezuma de la exposición que ofrecerá el Museo de la Música de Barcelona, ​​coproducida por la Fundación Pau Casals, a partir del 24 de noviembre de 2020 y hasta el 18 de julio de 2021, que se podrá visitar en ambas sedes al mismo tiempo, el Museo de la Música y el Museo Pau Casals, respetando sus peculiaridades en cuanto a la oferta museística que presentan. Así pues, en la antigua residencia de Casals, la exposición se centrará en la figura del Maestro como director de orquesta internacional recuperando el homenaje que diferentes músicos y personalidades del momento rindieron a Casals en 1927, mientras que el museo barcelonés enfatizará más bien en la historia del OPC: desde su fundación y funcionamiento hasta la relación de ésta con el contexto histórico que la vio nacer y desarrollarse.

«Las suites de Casals representan la cúspide de la creatividad musical occidental».

John Rockwell, The New York Times, 7 de mayo de 1979.

Pau Casals se apropió del ideal artístico de un genio romántico que «sirve a la Música» para hacerlo virar hacia una música que sirve al espíritu popular.

En esta línea, Núria Ballester, directora del Museo Pau Casals que desde 1974 se instaló en la Vil·la Casals y comisaria de 100 años de la Orquesta Pau Casals. Excelencia musical y compromiso social, junto con los demás organizadores como el musicólogo Jaume Ayats o el director de la fundación Jordi Pardo, tejerán una muestra visual que debe acompañar el legado musical excelente del violonchelista de El Vendrell, recobrando su faceta de defensor de la paz y personaje comprometido políticamente, ya que tal vez este es uno de sus rostros que han quedado más olvidados. Pau Casals, como afirmaba Pardo con motivo del centenario, fue «un músico total, aparte de ser un virtuoso del violonchelo», que quizás es la característica más conocida e integrada en el imaginario colectivo. Fue capaz de nivelar Barcelona a la vanguardia musical europea en el terreno sinfónico, llevando a la capital catalana personajes de cabecera como Strauss, Stravinsky y Webern para dirigir su orquesta, y en palabras del crítico musical del New York Times John Rockwell, en cuanto a la creación personal, sus suites «representan la cúspide de la creatividad musical occidental» (7 de mayo de 1979). Pero al mismo tiempo fue pionero también en las divisas del arte como elemento principal para la emancipación social y colectiva, de un arte cualitativamente magistral para todo el mundo, y no exclusivo de las élites sociales, tal como se puede extrapolar de la Asociación Obrera de Conciertos de 1926 o sus aportaciones a los discurso progresista iniciado por Anselm Clavé (1824-1874) en la el terreno de la divulgación musical.

Irrumpiendo en este mundo como heredero del romanticismo, Casals alcanzó rápidamente el título de Maestro pero trasladó esta etiqueta de este campo a otro. Gracias a la enorme tarea pedagógica, se apropió del ideal artístico de un genio romántico que «sirve a la Música», en palabras de Josep Maria Corredor en su publicación Pablo Casals Cuenta sume vida. Conversaciones con el maestro (Juventud, 1975), para hacerlo virar hacia una música que sirve al espíritu popular: aquí «el fervor, el entusiasmo, el carisma y la generosidad de Casals», por decirlo con Salvador Mas, que sólo se pueden entender desde la concepción que una perfección musical impacta inevitablemente en la sociedad. Así pues, sentencias como la del organista Marcel Dupré, cuando exclamaba que «en realidad […] el violonchelo comienza a partir de él», no son puras hipérboles y exageraciones retóricas, sino la perfecta sintetización del símbolo Pau Casals, que podremos seguir a lo largo de la exposición a través de programas de conciertos guardados por el músico, partituras conservadas en la Biblioteca Nacional, documentos audiovisuales proporcionados por el Fondo Pau Casals de la fundación y objetos de tipo personales de este individuo que, cien años después del su nacimiento, aun se mantiene como faro indiscutible para la música, el arte y la cultura de nuestros días.

Este es uno de los trasfondo crecientes de la composición del músico de Valencia: buscar la interpretación exacta de una creación exacta sabiendo su carácter imposible pero cercándolo igualmente. La excelsitud de una obra musical —si es que ésta existe— se encuentra tal vez sólo en su partitura: tomando las palabras del propio compositor, «un intérprete nunca podrá tocar lo exacto». Por eso, L5DD anhela una performance casi mecánica, porque en su imposibilidad encuentra el «lugar óptimo» al que pertenece: en el limbo de la más absoluta exactitud sin poderla alcanzar. Es en esta brecha que se filtra el margen de error. Y es a través de él que lo humano se cuela. Si no fuera así, explica Carrascosa, si no hubiera cabida a ciertas imperfecciones, el oído del público la aceptaría con mucho recelo. «No se puede tolerar una música perfecta», añade. Así pues, la idea es tensionar la música hasta que se convierta en casi perfecta precisamente para hacerle creer al cerebro que efectivamente es así, pero procurando que no pierda su rostro vital con la interpretación humana. Esto sólo se puede conseguir con músicos de «carne y hueso» que, a pesar de su destreza y habilidad y aunque la ejecución se amalgame con la de la electrónica —y ésta sea precisamente la que potencie el espíritu de impecabilidad de la composición—, no son un ordenador. En este hecho radica la gracia de una pieza de once minutos donde los objetos musicales son mínimos, pero la potencia musical es excelsa gracias a su interrelación. Cómo ya hemos esbozado anteriormente, una búsqueda constante por más elevado grado de fidelidad que el ESMUC Ensemble, dirigido por Lorenzo Ferrándiz, tuvo el placer de grabar el pasado 2019, el mismo día del estreno de la obra, después de que el Festival Mixtur le hiciera el encargo al compositor. Además, la pieza fue escogida por la plataforma digital Score Follower: colectivo que apuesta por la difusión de la música de nueva creación en YouTube adjuntando la partitura correspondiente para que se pueda leer sincrónicamente a la escucha.

«Cuando trabajas con muy pocos elementos, como es el caso de L5DD, te expones mucho más», sentencia el joven artista. «En cambio, en la interpretación de una fuga de Bach, por ejemplo, es prácticamente imposible que todos los elementos se rijan con exactitud a la partitura. En este sentido, no hay nada de perfecto pero la importancia está en que el público la conciba como tal.» Así, Sergi Sotelo, el clarinete bajo, Isamel Azidane, a la percusión, Elías maestresala, al piano, Rodrigo García, al violín y Mario Morueta, al cello, deben encargarse de una ínfima cantidad de elementos musicales pero con un rigor y una pulcritud absolutamente pensados, que le permitirán a la pieza su «lugar óptimo». Además, todos ellos se agrupan parte de un riff musical subyacente que, de hecho, construye toda la pieza. Estructurada en dos partes de duración similar y un epílogo, L5DD parte del sistema musical carnática hindú Suladi Sapta Tala, donde el ritmo tiene una preeminencia respecto la melodía y la armonía, ya que conforma uno de los tres posibles ciclos-base sobre el que se desarrollará, a través de variaciones rítmicas, toda la música clásica del sur de la India. Éste, llamado Dushkara, es un ciclo de nuevo pulsaciones que a su vez se subdivide en tres unidades más: un Laghu5 de cuatro pulsaciones y dos Drutam, de dos pulsaciones cada uno. De hecho, el compositor valenciano bautiza su obra con la inicial de cada una de estas unidades, sumándole las cinco subdivisiones en que se dividen cada una de las pulsaciones. Con todo, L5DD dista de la tradición carnática en cuanto al uso que hace del riff, ya que no sirve de semilla de donde se desdoblará y se extenderá toda la composición, sino que éste es el fundamento por el diálogo fragmentado que configura la pieza en su totalidad.

«Yo entiendo la música desde una abstracción completa. No me sugiere imágenes, ni sentimientos. Pienso en la música desde la propia música.»

Carrascosa, arquitecto y compositor, entiende la composición musical gráficamente, como si se tratara de una construcción arquitectónica. Muy influido por el arte funcionalista de las vanguardias alemanas del período de entreguerras encabezado por Mies van der Rohe, crea con la premisa de que todo debe ser pulcro y claro para que todo el mundo lo pueda entender. L5DD es el resultado de este pensamiento, tan intrincado en las artes visuales y la arquitectura: los objetos musicales no forman un todo unitario y narrativo, sino que son objetos predefinidos y autónomos, que se pueden colocar y descolocar en un espacio como si se tratara de dibujar líneas y cuadrados. En este sentido, la obra del pintor holandés Piet Mondrian, Abstraction (1939-1942), que ilustra la pieza en Soundcloud, le es el homólogo visual idóneo. El pintor, entusiasmado con la modernidad que la Nueva York —donde había tenido que exiliarse se— de la inmediata posguerra ofrecía, encontró en la vanguardia musical neoyorquina la definición que él buscaba por su arte. Si en la música había que «destruir la melodía, lo que equivale a la destrucción de los medios puros, [porque] esto era ritmo dinámico», en la pintura había que dinamitar también los cánones de la historia del arte: en mayor o menor medida, realista y mimético. Esto era, ni más ni menos, que romper con las expectativas de lo que era o debía ser la pintura. Aún un paralelismo maás: la forma como Mondrian bautizaba su cuadro resume la concepción que tiene Carrascosa tiene de la música: «Yo entiendo la música desde una abstracción completa. No me sugiere imágenes, ni sentimientos. Pienso en la música desde la propia música».

La segunda parte de L5DD es paradigmática en esta dirección de despedazar las expectativas. A aquellos do iniciales, se les han ido sumando todos los demás instrumentos, incorporando notas cromáticas descendientes hasta el la y formando, así un clúster. Siempre, pero, manteniendo el hermetismo del riff. El crescendo está llegando a su punto álgido y la tensión acumulada es tal que la oreja espera sólo aquella nota que hará de punto de llegada para que justo después se pueda relajar el ambiente. A la excepción del violín y la percusión, que permanecen impasibles a éste, la tensión acumulada es tal que sólo podemos esperar una caída. De hecho, es la decisión firme de mantener la percusión en piano hasta los últimos momentos, lo que catapulta más aún la sensación de vértigo. Ésta dibuja una línea horizontal respecto la línea oblicua que hacen los otros instrumentos, que finalmente, aparecerá clara y transparente para concluir toda la pieza cuando los demás ya estén en silencio. Carrascosa se vale del cliché tradicional del crescendo, tan frecuente en la historia de la clásica pero también de la música en general, para tergiversar y hacer más efectiva su búsqueda rítmico-melódica. Los músicos llevan repitiendo los mismos compases cada vez más fuerte y contra todo pronóstico pero el punto de inflexión no es más que una mera continuación del mismo que se ha estado tocando hasta ahora.

El riff al que nos habíamos acostumbrado ha difuminado y nos encontramos inmersos en una especie de meta-ritmo que no sabemos si está vacío del todo, o demasiado lleno.

Mientras, el tempo se va dilatando, languidece haciendo que cada vez haya más silencio entre nota y nota de cada clúster. Descendiente cromáticamente de do a la, se va hinchando más y más el espacio en blanco entre los objetos musicales. Este ritardando, que no lo encontramos de la mano de unos piano o pianíssimo, sino de la expresión más cáustica de los once minutos, cede espacio a la tensión, la deja apoderarse de todo el ambiente. De repente, ya no hay manera de saber si después de aquella nota habrá otra. Las dos indicaciones —crescendo y ritardando—, usadas canónicamente como opciones contradictorias, traicionan los convencionalismos y no se contrarrestan. Todo lo contrario: «los espacios en blanco son cada vez mayores, las notas cada vez son más largas … Se pierde la sensación rítmica completamente. El riff al que nos habíamos acostumbrado ha difuminado y nos encontramos inmersos en una especie de meta-ritmo que no sabemos si está vacío del todo, o demasiado lleno. De repente, después de cada silencio puede venir un sonido. O no. » La música ha cesado pero la tensión es la misma; hay algo que no se ha restablecido, que ha quedado ligeramente desencajado. Y es en esta ínfima dislocación, en este insignificante desajuste, que se mantiene permanente la duda. Se llega así a la sensación de un vacío inmaculado pero extremadamente frágil, que puede romperse de nuevo en cualquier momento. O puede no hacerlo. La pieza L5DD de Carrascosa deja a la intemperie porque no es cómoda. Pero el arte, permitidme la consideración, tampoco debe serlo.

Saariaho es la coordinadora del Instituto de Investigación y Coordinación de Acústica y Música (IRCAM) de París, fundado el 1969 por el director de orquesta francés y pedagogo Pierre Boulez, y ha consagrado los cuarenta últimos años de su vida en la música, pero su formación académica se remonta a las bellas artes , lo que ha llevado a denominar su obra como «l’inspiration des images» por parte de varios estudiosos y académicos; entendiendo este «images» no sólo como artefactos visuales sino, también, metafóricos. Como ella misma afirmaría en una entrevista en la revista Revue des deux Mondes, «[s]u interés va hacia la poesía.» En este sentido, la obra del artista finlandesa abarca todos los campos de las artes, del verso al trazo, pero siempre con el denominador común de la Naturaleza. Su infancia en Helsinki la hizo mantener a lo largo de su vida un vínculo mucho más estrecho con el medio natural, que no sólo reencontraba en sus búsquedas intelectuales, sino también en sus composiciones artísticas. Así, muchos de los títulos con que bautizará sus obras serán nombres relacionados con el cosmos y los fenómenos naturales.

El poemario Oiseaux (1963) de Saint-John Perse y la prosa de Balzac, junto con la antigua concepción del cosmos como algo dual, formado por una capa terrestre y otra de celestial, es el sustrato sobre el que se edifica Solar. En primer lugar, por la textura propia de la obra con dos capas opuestas en cuanto a su timbre. Igual que las partículas solares contra las terrestres, estas dos capas musicales interrelacionan en el transcurso de los casi veinte minutos de composición. Los dos niveles, además, se asimilan a la teorización sobre el sonido de la misma creadora, quien nos habla en términos de «sonido puro» versus «ruido». Como ella misma establecería, «en un sentido abstracto y atonal, el eje sonido-ruido sustituirá la noción de consonancia-disonancia. Por lo tanto, una textura rugosa y ruidosa sería paralela a la disonancia, mientras que una textura lisa y clara correspondería a una consonancia.»

Como sus palabras dejan entender, esta «textura rugosa» no debe tratarse como un elemento complementario al «sonido puro»; ni tampoco de un término peyorativo o de una categorización para designar efectos sorpresa o especiales en la melodía. Es el otro rostro de la composición instrumental tradicional, y un rasgo distintivo imborrable de la obra de Saariaho, que también podemos seguir en muchos otros compositores de nueva creación actuales. De hecho, un elemento común en la mayor parte de la creación contemporánea musical es la utilización de dispositivos electrónicos, que son los más idóneos para aproximarnos a las nociones estéticas de Gaston Bachelard, absolutamente aplicables a Saariaho, de una música de la «inmensidad íntima». Como ella misma confesaba, la electrónica le permite investigar y experimentar con los sonidos y «conseguir los efectos acústicos que el espacio sonoro de las salas de conciertos no ofrecen».

Los conocimientos estéticos que Bachelard establece en La poètique de l’espace (1957) confluyen en Solar de Saariaho de una manera precisa y calculada pero fluida, mezclando la imagen poética y verbal con las posibilidades infinitas que obra la tecnología aplicada al terreno del sonido. Porque la Naturaleza, este «otro» evidente y primigenio que sólo es apreciable por el hombre en la medida en que se unifican todos los saberes y, por eso mismo, el medio más adecuado para hablar de ella es en la música. Por qué: ¿quién, si no ella, puede traducir la energía de dos campos magnéticos en colisión por unos momentos? ¿Quién se puede encarar, con plenas facultades y en perfecta simetría, ante el espectáculo mudo que es el Universo y decir algo?

Las confluencias entre estas dos figuras, sin embargo, no cesan aquí: a pesar de ser nombres notablemente conocidos dentro de los cánones de la Historia de la música, ambos ocultan un pasado traumático fruto de su primera producción sinfónica. Brahms se sentía eclipsado por su antecesor. El mismo Debussy sentenciaría años más adelante que el género había quedado obsoleto tras Beethoven. «Me parece que la prueba de la futilidad de la sinfonía se estableció desde Beethoven», declaraba en un artículo de la primera década del siglo XX. Y añadía: «Debemos concluir que la sinfonía, a pesar de tantas transformaciones, pertenece al pasado». Similarmente debió sentirse Brahms, que hasta la edad de 43 años no se atrevió a escribir una sinfonía por la sombra omnipresente del fantasma de aquel ya célebre e incuestionable genio de Bonn. Su talento era innegable e inmejorable, y por eso exclamaba, sobre un manuscrito póstumo del primero, que «incluso si no hubiera título al documento, no podría ser otro: Beethoven es siempre y para siempre!»

También Rakhmàninov tenía la impresión de estar rodeado de una aura fantasmagórica, pero en este caso era él mismo el que tomaba las dimensiones no-corpóreas características de estos seres: se consideraba «un fantasma errante en un mundo alienígena», un mundo de autores clásicos rusos donde no encajaban del todo ni sus composiciones y creaciones, ni su visión propia del hecho musical. Su trauma derivaba también de la actio compositiva. O, mejor dicho, del resultado de la primera tentativa. Con sólo 24 años, el joven músico quiso presentar una sinfonía en re menor, que resultó ser un fracaso absoluto. La crítica lo condenó y él se vio incluso forzado a destruir el papel con el que la había escrita. Cuarenta y ocho años más adelante, el director de orquesta Aleksandr Gauk volvería a revalorar la sinfonia en los escenarios, dándole una segunda vida y proyectándola, ahora sí, a un éxito absoluto. No obstante, el conflicto primero provocó una depresión y un bloqueo creativo en Rachmaninov, durante más de tres años.

Brahms y Rajmáninov son los invitados de lujo del concierto del 25 de octubre de 2020 a las 17.30h en el Palau de la Música Catalana.

El tercer elemento en común que mantienen estos dos compositores es meramente circunstancial, pero permite al público catalán hacer reavivar las dos figuras a través del diálogo que mantienen, a pesar de la distancia geográfica que los separaba y la distancia temporal que ahora nos aleja de ellos. De la mano de Iván Martín y la Orquesta Sinfónica Camera Musicae, y bajo la batuta de Tomás Grau, el Palau de la Música Catalana será el escenario donde, el 25 de octubre de 2020 a las 17.30h, tendrá lugar el reencuentro musical entre dos personajes reconocidos pero todavía demasiadas veces en segundo plano. Debido a la crisis sanitaria de la Covid-19, Ivo Pogolerich no podrá ser el solista de cabecera encargado de conducirnos por este viaje en el tiempo y en el espacio, pero el pianista de Las Palmas de Gran Canaria es también un candidato excelente para la interpretación de las dos obras que culminaron el «hacerse un nombre», dentro del panorama musical del siglo XIX, de Rachmaninov, con el Concierto para piano y orquesta núm. 2, op 18, y Brahms, con su Sinfonía núm. 4, op. 98. Dos obras que no sólo permitieron quitarse la capa blanca y fantasmagórica que se les había pegado a la piel, sino que también contribuyen a ensanchar el diálogo artístico con otros autores, obras y momentos históricos, como la Cantata 150 de Johann Sebastian Bach, cantata en la que está inspirado el último movimiento de la sinfonía de Brahms; o bien las canciones popularmente conocidas I Think of You y Full Moon and Empty Arma de Frank Sinatra, que toman fragmentos de la melodía de la obra de Rachmaninov para recrear su viveza y majestuosidad, ahora en un nuevo medio y en un contexto radicalmente diferente.

La energía que transmite a la comunidad balinesa en adentrarse y someterse a su música es la que lleva a Kebyart Ensemble a apropiarse de esta palabra para bautizar el cuarteto de saxofones nacido en Barcelona en 2014 de la mano de Pedro Méndez (saxo soprano), Víctor Sierra (saxo alto), Robert Seara (saxo tenor) y Daniel Miguel (saxo barítono). Sus fundadores apuntan que es el éxtasis que experimenta esta comunidad, lo que «[ellos], los cuatro saxofonistas, pretenden llevar a su audiencia.» La forma de conseguirlo no se basa solo en una constante y plena dedicación del conjunto sino también en ir por los senderos de la historia de la música, recorrer las raíces de esta disciplina y probar desde la música de cámara —cuna de su formación—, en «el deseo de soplar nuevos aires en la forma de transmitir la música clásica» apostando, por tanto, para la nueva creación, la revisión y reformulación de los clásicos ya consolidados y arreglos propios, construidos sobre esta sólida y poliédrica base de voces, estilos y fuentes primarias.

Es también esta energía del kebyar la que hoy podemos vislumbrar ante la noticia de que esta agrupación ha sido precisamente una de las seis propuestas seleccionadas por la European Concert Hall Organization, para la próxima temporada. La plataforma europea que agrupa diferentes asociaciones, instituciones y salas de concierto de toda Europa con el objetivo de velar, promover y dar voz a artistas emergentes de todo el continente, ha escogido Kebyart Ensemble como «Artistas ECHO Rising Stars 2021/2022 »; un galardón que les permitirá poder debutar en algunas de las salas más célebres del panorama: la Concertgebouw de Amsterdam, la Philarmonie de Paris, la Elbphilarmonie de Hamburgo, entre otras. Además, con una ilusión capital de poder volver de nuevo al Palau de la Música Catalana que, conjuntamente con L’Auditori, han sido los dos escenarios que, al igual que los músicos confiesan, «han realizado una decidida apuesta por nosotros» que finalmente ha tenido fruto en la buena notícia de hoy.

El conocimiento artístico y humanístico nos ayuda a pensar la situación frágil en que nos hemos visto inmersos durante y después de la pandemia, y se erige a menudo como única vía para vislumbrar las salidas de este callejón hacia donde nos estamos guiando. El futuro preestablecido del sector cultural se ha visto truncado y las posibilidades que se augura han minado. El nuevo paradigma ha puesto en entredicho una de las esencias más incuestionables del hecho musical. En este contexto, presenta la quinta edición del OUT · SIDE, subtitulando-con el sintagma «músicas inusuales». Qué músicas engloba esta subcategoría?

No presupone ningún perfil estético concreto, sino más bien una intención. El inusual se resiste a ser categorizado. A veces el inusual no reside en una música tomada en sí misma, sino en la manera de escucharla o en un modo de concebir elementos y símbolos que siempre han sido y que ahora podemos dotar de nuevo significado con una nueva voz. Inusual puede ser también la manera en que se programa esta música o el contexto en que se interpreta.

Por otra parte, en esta edición concreta, que será ya la quinta, también apunte que el festival se puede definir o resumir bajo el lema «Contexto y contenido», dos palabras que se forman a partir del morfema «con» que vendría a matizar el significado de los dos palabras anteriores aportando información sobre el «aquello que las rodea» -es decir, «lo que rodea el texto» o «lo que rodea el tenido, lo que ‘se tiene’». ¿Cuál es la motivación de este emblema?

En OUT·SIDE nos gusta construir una programación, una idea para cada concierto y, al mismo tiempo, construir una programación para todo el ciclo. No queremos proponer un repertorio de una época o de un estilo; programar también puede ser algo más que sumar piezas. Todos los conciertos del ciclo de la edición de 2020 tienen en común que presentan piezas o manifestaciones sonoras que están creadas teniendo en cuenta una temática o un contexto concreto. Estos cuatro grandes bloques son los que comentas: amor, religión, política y música que se mira a sí misma. El elemento del contexto es una pregunta que propongo a la audiencia: ¿cuál es la influencia del contexto o del contenido que el creador o creadora ha imaginado en nuestra manera de escuchar? Tiene sentido esta organización? Creo que la respuesta no es unívoca. Puede ver las cuatro propuestas a http://outs.cat/outside20/.

Siguiendo un poco en la misma dirección, el propio nombre del festival parece del todo pensado y meditado. ¿Cómo nace la idea de poner este nombre? Y como nace, también, la idea de este tipo inusual de festival de música?

OUT · SIDE permite varios juegos de palabras: por un lado es un ciclo de conciertos en centros de arte contemporáneo, es decir, fuera de las tradicionales salas de música (outside: fuera), lo que tiene muchísima importancia en muchos aspectos acústicos y sociológicos y que permite ciertos tipos de propuestas que no habrían sido posibles en un auditorio. Por otra parte, la palabra también conlleva la connotación de algo que es la otra cara (side: cara), la música que quizás no es tan habitual en nuestro entorno. Inicialmente, el ciclo se centró en la música clásica contemporánea, en parte porque fue una iniciativa de varios grupos de este ámbito que tenían conciertos en diversos centros de arte y que decidieron coordinarse. Más tarde, la concepción del ciclo evolucionó y, sobre todo, hemos desarrollado un concepto de programación más maduro. Este año, por ejemplo, el concierto de música religiosa no presenta ninguna pieza de música contemporánea, pero sí músicas renacentistas, recitaciones del Corán y música para Shakuhachi. Creo que la manera en que hemos hilado los conciertos es lo que nos está haciendo característicos. Es cómo elegimos el repertorio y no qué elegimos, lo que nos identifica. Creemos en la idea de programación.

En la misma línea de este juego lingüístico: durante el confinamiento, encargásteis a varios artistas «de nuevas músicas, confinados en sus casas o estudios debido a la crisis de la Covid-19, la realización de diversas propuestas para su difusión tanto en la web de OUT · como en sus redes sociales», tal como explique en su página web. ¿Cuál era el objetivo? Pensabais que el contenido debía permanecer «aislado» puramente en la pantalla, ya que éste había sido su medio, o había la intención de poder reutilizar en vivo una vez volviéramos a una cierta normalidad?

La intención de la iniciativa IN·SIDE era seguir articulando la escena musical de nueva creación. No me sentí identificado con la respuesta institucional que se dio, y no estaba de acuerdo en que las acciones se limitaran a recordar vídeos de lo que habíamos hecho en el pasado, y aún menos con los insufribles ejercicios de marketing cultural motivacional que tuvimos que sufrir durante aquellos meses. Creo que los gestores culturales teníamos que dar una respuesta, artística pero también laboral, respetando los derechos de los trabajadores del sector. Fuimos de los pocos que encargamos vídeos pagados, hecho sorprendente si tienes en cuenta que somos un agente que dentro de nuestro ecosistema cultural podemos destacar por nuestras ideas pero no por nuestro presupuesto. Curiosamente es el proyecto que más repercusión ha tenido de nuestra trayectoria, muchos medios se interesaron, y todo el mundo entendía la necesidad de la iniciativa, pero absolutamente ninguna institución consultada, ni pública ni privada, nos dio financiación ni realizó nada similar por ella misma. Hacen falta gestores culturales con más visión y menos eslóganes. Afortunadamente, el ciclo está organizado conjuntamente con tres centros de arte que también entienden muy bien este objetivo cultural y su responsabilidad pública -el arte Santa Mónica, el Centro de Arte Tecla Sala y el Centro de Arte El sufrimiento con quien es posible hacer proyectos imposibles, y que ya llevan muchas ediciones dando un inestimable apoyo a OUT·SIDE. Gracias a ellos han sido viables los encargos; en el concierto Politkón —17 de octubre en el Centre d’Art Tecla Sala de L’Hospitalet de Llobregat— se verá, en parte, el trabajo que realizamos durante aquella etapa.

Algunas propuestas musicales durante el confinamiento han apostado por la digitalización de conciertos y contenido musical de calidad ofrecido vía online. Y si bien es cierto que esta dinámica no hace sólo tres días que existe, parece ser que ha aumentado exponencialmente por la Covid-19 y que hay productoras e instituciones que ya encargan grabaciones de conciertos para que se retransmitan por YouTube o de otras plataformas facilitando vías de pago.

Nada me gustaría más que poder acceder directamente al oyente sin intermediarios, sin legislaciones absurdas, sin la necesidad de depender de los sistemas de apoyo público pensados para gente que nunca ha organizado un concierto y poder obviar todas las desafortunadas decisiones políticas que no están a la altura del objetivo que tratan. Pero en el ámbito musical clásico, y en especial si pensamos en músicas menos estandarizadas —que necesitan enormemente el apoyo público— no conozco ninguna manera completamente viable para hacerlo, de momento.

Hablando con diferentes artistas, una de las problemáticas más controvertidas era como generar un cierto rendimiento económico después de este paradigma. No sólo porque los aforos son mucho más reducidos que anteriormente, sino también por este auge del contenido on-line. ¿Cuál crees que puede ser una buena solución ante el hecho de que, en general, la gente consume menos contenido de pago si se ofrece sólo por Internet —en una situación normal, sobre todo— y que, además, las personas que se dedican a este sector deben seguir cobrando?

Quizás reconvertir la idea de cuál debería ser el alcance del sistema público, que es lo que me llevó a hacer el ciclo de vídeos durante la pandemia. Si la financiación del sector de la música clásica y sus derivados es básicamente público, del mismo modo que se destina presupuesto a la música en vivo porque se considera un bien que hay que valorar —yo creo totalmente—, es sorprendente que no tengamos esta misma concepción con la posible difusión en el mundo de la red. No es una opinión: os invito a comparar la variedad y cantidad de líneas de apoyo público que se da a la música en vivo y el casi inexistente apoyo a formatos on-line.

Además, el ciclo OUT·SIDE no es de pago. ¿Por qué se apuesta por esta vía? Hay una voluntad política o social detrás?

Cobrar entradas es una cuestión que ha sido planteada varias veces durante el ciclo, y que puede que realizamos en el futuro. Hay mucha gente que considera que no cobrar entrada es despreciar el valor de lo que hacemos: no estoy de acuerdo. Sería como decir que lo público no tiene valor y es al contrario. Creo en la idea del sector público, creo realmente que escuchar música y especialmente música menos habitual no es sólo recomendable sino también imprescindible, y en mi visión política el apoyo a la cultura es uno de los objetivos fundamentales de cualquier estado o colectivo nacional . Pensar que tiene más o menos valor para pagar una entrada de 0 o 7 € me parece absurdo si tenemos en cuenta la magnitud de lo que tenemos entre manos.

Más a modo personal, como has vivido el confinamiento profesionalmente? Nos podrías explicar un poco como ha sido el proceso de composición —si la ha habido—, como se ha vivido la parada de producciones, proyectos, conciertos, ensayos …? Crees que ha habido un mayor interés por la música y la cultura —por ejemplo, para que la gente tenía más tiempo «libre» —o no?

Como compositor, las semanas en que me pude aislar y concentrar a escribir fueron muy satisfactorias. Como gestor cultural, ha sido un momento difícil porque te das de los límites de las instituciones públicas y privadas y de la poca audacia de algunos agentes del sector. Para la próxima pandemia debo replantear claramente mis prioridades. Realizar gestión de festivales y ciclos de nueva creación fuera de una institución es criminal con uno mismo. Hacen falta gestores culturales con más visión y menos eslóganes.

La última pregunta es una pregunta muy ambigua y amplia, pero desde Barcelona Clásica creemos que es importante porque a veces parece que nos olvidamos que la música, aunque sea una disciplina artística abstracta -la más abstracta, que decía Schopenhauer- no deja de tener incidencias y efectos en la sociedad. Esta pandemia, además, lo ha dejado bien claro. Así que la pregunta es la siguiente: ¿Por qué crees que sirve, la música?

El verbo servir se queda corto. La creación artística, las humanidades y el conocimiento son las cosas más importantes que tenemos. La actual situación donde la cultura está cada vez menos financiada o la terrible agonía de las humanidades y sus universidades en Europa es un hecho que vamos a pagar muy caro. No es sólo una frase idealista. Somos algo más que una criatura que tiene frío y pasa hambre.

En esta ocasión se acompaña de Xavi Hinojosa, batería que se inspira principalmente en los grandes maestros del jazz de todos los tiempos como «Philly» Joe Jones, Mickey Roker, Bobby Durham o Roy Haynes entre otros, como algunos de los más influyentes en su desarrollo estilístico. Destaca por la versatilidad y musicalidad que sabe imprimir a los temas, siendo actualmente uno de los baterías más activos de la escena musical barcelonesa.

Actualmente siguen en busca y captura y durante todos estos años se les ha visto merodear por diferentes clubs y salas de conciertos haciendo lo que más les gusta, robar… el corazón del público tocando blues, ¡su única pasión!, aunque alguna vez también ha sucedido que alguien ha “perdido” la cartera.