“La idea de este libro es que los aficionados a la ópera tengan a su alcance una herramienta para poder ampliar sus conocimientos y así poder disfrutar mejor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirige y coordina esta publicación desde hace 7 años. El proyecto Temporada de ópera encaja perfectamente con la razón de ser de Amics del Liceu, que se fundó en 1987 con “la voluntad de apoyar la actividad del Gran Teatro del Liceo y de ser una plataforma de divulgación de la ópera y la música en general”.

A Temporada de ópera encontramos análisis rigurosos, hechos por musicólogos e intelectuales de prestigio internacional, pero también presentaciones más ligeras e íntimas, escritas por personalidades destacadas de diferentes ámbitos. El único denominador común de todos los colaboradores es la afición por la ópera. En esta 29ª edición participan, por ejemplo, el jugador de baloncesto Pau Gasol, la artista y escritora Irene Solà, el arquitecto y poeta Quim Español, la escritora Tracy Chevalier y el músico y escritor Gerard Quintana.

Además, el libro incorpora cada año la visión de un artista plástico, a quien se pide que elabore tres obras por cada título de ópera programado. El artista invitado de este año es el escultor y pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Las obras que ha creado para Temporada de ópera aparecen a lo largo del libro. Los originales estarán expuestos en el Balcón Foyer del Liceu entre el 2 de diciembre de 2020 y el 11 de enero de 2021 (inicialmente, la exposición se tenía que hacer entre el 19 de noviembre y el 30 de diciembre, pero se aplazó por culpa de la cancelación temporal de los eventos culturales, impulsada por la Generalitat para hacer frente a la segunda ola de la pandemia).

Pintar la música

Josep Maria Riera y Aragón, que es sobre todo conocido por su obra escultórica, encaró este proyecto como un reto y como una oportunidad para hacer un trabajo muy diferente de todo lo que había hecho antes. Como se explica en la introducción del libro Temporada de ópera, este artista “puede ser descrito como un poeta visual, un escultor que goza igualmente al estudio de pintura o en el taller de grabado”.

Su versatilidad queda plasmada en los 36 originales —tres por cada título programado— que ha elaborado para esta ocasión. Riera y Aragón juega con los materiales y las texturas. Explora las posibilidades escondidas en los mismos soportes de las obras. Encontramos obras realizadas sobre papel, pero también sobre cartón y tela. Los papeles que emplea, a menudo tímidamente arrugados, casi nunca son blancos, sino que opta por colores amarillentos y marrones, con los bordes desteñidos o quemados. Predominan los tonos rojizos, dorados y negruzcos. Algunas obras están hechas a partir de objetos ya existentes, como el abanico floreado que Riera y Aragón presenta en relación con La traviata, de Verdi.

“Como lo que se me pidió eran tres imágenes por cada ópera, y dada la diversidad de todas ellas, decidí que para que el conjunto tuviera unidad, del título de cada ópera haría una imagen que a mí me sugiere el sentimiento general, y las otras dos imágenes serían fruto de una reflexión sobre algo subjetivo pero a la vez representativo respecto de cada obra”, según explica el artista en una entrevista publicada en la Hoja Informativa número 55 dels Amics del Liceu. El artista ha decidido exponer juntas las tres obras dedicadas a cada ópera, porque a su juicio forman parte de una misma unidad.

Riera y Aragón es un gran amante de la ópera. Antes de empezar a crear materialmente las obras plásticas, hizo un proceso profundo de investigación para abstraer los temas centrales de cada ópera y así poder plasmar a través de su arte. Durante este proceso, contó con la ayuda de Pilar Páramo, su esposa, con quien conversó largamente sobre las diversas óperas.

La ópera, un arte contemporáneo y para todo el mundo

“A través de la ópera se pueden explicar cosas muy contemporáneas. Y tiene gracia que un médico, o una científica, o una deportista, o un arquitecto puedan hablar de ellas. Buscamos perfiles variados y les damos total libertad. Nos hemos encontrado con puntos de vista insólitos”, dice Maria Gorgues.

Como toda expresión artística, la ópera nos interpela, nos habla de nosotros. Cada uno descifra una obra según su subjetividad. Y precisamente por eso resultan tan interesantes los puntos de vista de las personalidades que participan en Temporada de ópera. Por ejemplo, el conocido jugador de la NBA Pau Gasol ve en el personaje de Don Giovanni la expresión de un mito, y lo relaciona con la necesidad de poner los mitos “arriba de un pedestal”, una necesidad especialmente imperante en el mundo del deporte: “El deporte colecciona mitos igual que Don Juan colecciona amores: un día estás en el cielo, al día siguiente estás en el infierno. Muchos deportistas profesionales pasan de ganar mucho dinero a perderlo todo cuando se retiran, del éxito absoluto al fracaso más doloroso, después de dejarse llevar por tentaciones de la vida “.

La directora y dramaturga Ana R. Cosa, a quien toca hablar de La traviata, de Verdi, relaciona el caso de Violetta con el movimiento feminista actual y hace una crítica de la prostitución y del amor romántico, que lleva la protagonista del ópera a “someterse al otro hasta las últimas consecuencias, hasta la pérdida total de la voluntad”.

El cantante de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, es el encargado de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica su primera experiencia en el Gran Teatro del Liceo. “No imaginaba que entrar dejaría huella en mí para siempre. Estaba a punto de descubrir Richard Wagner “, explica Quintana con un tono melancólico.

Todos ellos, y muchos otros, han accedido a compartir un pedazo de su pasión por la ópera. Nos hacen más plana y plena la entrada a las óperas programadas en el Liceo, y al mismo tiempo nos hacen un regalo sumamente valioso: nos abren las puertas de su sensibilidad.

Para decirlo rápido: el libro es un ejercicio de relacionar emociones (concretamente, cincuenta y dos emociones) con músicas se corresponden. Pero el tema es tan interesante, encantador y a la vez complejo que, por fuerza, va mucho más allá de esta relación que podría resultar plana o “cinematográfica”. Cada capítulo comienza con la descripción de una emoción (melancolía, venganza, tristeza, arrepentimiento, deseo, esperanza, odio, orgullo…) que siempre resulta ser una exposición abierta, con referencias a filósofos y autores que han tratado la cuestión, y luego se propone una obra musical sugerida por aquella emoción. Aquí es donde he encontrado que el juego era estimulante y rico en matices: ¿por qué propone esta música y no otra? ¿Cómo es que Aina Vega ha llegado a esta música a partir de aquella emoción? Seguro que si le preguntara directamente me diría: “Esta es mi propuesta. Si tienes otra, ¡adelante! ¡Escribe tu propio catálogo de melodías del alma!”. Y eso es lo que he hecho. El libro me ha invitado a reflexionar —una vez más— sobre la música y las emociones que transmite o, al menos, las que me transmite a mí.

No se trata de explicar la música cronológicamente sino de comentarla desde el efecto que tiene en nuestro corazón

Confieso que no he leído el libro de arriba a abajo: he ido saltando de un capítulo a otro, como si se tratara de una rayuela en la que, vaya donde vaya a parar la piedra, siempre sales ganando. Así, las músicas que la autora me ha propuesto han ido saltando impunemente de Mozart a Poulenc y de Monteverdi a Britten, porque aquí no se trata de explicar la música cronológicamente sino de comentarla desde el efecto que tiene en nuestro corazón. En los últimos diez siglos la música ha sido una gran transportadora de emociones (antes también, seguro, pero nos queda poca constancia) y por ello tenemos mucho donde elegir. Si digo diez siglos es porque las propuestas musicales que recorren el libro van desde el siglo XI (con obras de Hildegard von Bingen) hasta obras actuales (como El enigma di Lea de Benet Casablancas).

Se nota un gran esfuerzo para crear un discurso que se acerque al público general, para no abusar de tecnicismos y para hacer comprensible lo que, a menudo, es muy complejo. Esta claridad en el discurso se consigue en el cuerpo del libro, pero quizás en la introducción, por el afán de explicar muchas cosas en poco espacio, ha quedado un poco más pesado. Pero no os asustéis: Aina Vega —con una extensa formación en música, humanidades y filosofía— se explica muy bien y nos da una mano con un glosario al final del libro y una bibliografía muy detallada que incluye autores tan diversos como Descartes, Darwin, Adorno, Freud, Platón o Ligeti.

Es necesaria una mención indispensable a J. Mauricio Restrepo, responsable del diseño del libro y de buena parte de las ilustraciones, que consigue crear con su concepto gráfico un acompañamiento y una base rítmica muy adecuada al libro. Al inicio, la autora asegura que la música y la palabra son los dos pilares que, desde siempre, le han ayudado a entender el mundo: la lectura de este libro lo ratifica y nos hace ver que, cuando la palabra ya no es capaz de explicar nada más, comienza la música; y cuando la música termina y nos invita al silencio, es la palabra que toma el relevo y nos ayuda a comprenderla.

El barítono, nacido en Manlleu, jugaba en casa, como se encargó de recordarnos un nutrido grupo de admiradores que no dejaron de animarlo con un entusiasmo que pocas veces asociamos al mundo del lied. Al ambiente distendido y familiar contribuyeron también las intervenciones del presentador del acto, el contratenor Jordi Domènech, que contextualizó el repertorio y charló con los artistas, Albrich y la pianista Carmen Santamaría. Las piezas fueron de una gran heterogeneidad: del terreno más trillado de An die ferne Geliebte (Beethoven) a un ciclo prácticamente exótico, Don Quichotte à Dulcinée (Ravel) pasando por Strauss, Schubert, Toldrà y la contribución al año Gerhard.

El joven artista ha experimentado una enorme evolución positiva los últimos tiempos: siempre ha hecho gala de una buena dicción y cuidado con el texto pero no hace tanto todavía mostraba cierta impaciencia y un exceso -por decirlo de alguna manera- de ardor juvenil que lo hacía excesivamente exuberante en la proyección y un poco inoportuno en el uso de sus recursos. Ahora exhibe un muy buen control sobre su voz e incluso se permite detalles imaginativos, como las originales notas picadas con las que condimentó Leichte Segler in den Höhen, la tercera canción del ciclo beethoveniano. Dotado de una gran musicalidad, su legato es digno de mención y su fraseo resulta exquisito (me permito decir que su formación como cellista ha tenido algo que ver con esta aproximación tan hábil al ritmo interno de los poemas). Así, en este punto de su carrera Albrich se beneficia de una voz de indudable calidad pero también de la capacidad de oscurecerla cuando se hace necesario y añadirle más o menos peso en función del texto, todo sin dejar de transmitir optimismo y joie de vivre.

El barítono, nacido en Manlleu, jugaba en casa, como se encargó de recordarnos un nutrido grupo de admiradores que no dejaron de animarlo con un entusiasmo que pocas veces asociamos al mundo del lied.

Esta habilidad para modificar el tamaño de su instrumento se puso de manifiesto en los dos lieder de Schubert Ganymed y Prometheus, que el compositor ya concibió como dos partes de una escena dramática y que resultan muy contrastados temática y musicalmente. Aquí, como si de una pequeña ópera se tratase, Albrich hizo un uso inteligente de sus recursos y nos dejó atisbar un posible futuro en la lírica. Cabe destacar que su tesitura es mucho más amplia en el registro alto, donde muestra una gran seguridad, y se siente incómodo en las notas más graves, en las cuales no consiguió una buena proyección. Por su lado, la pianista se mostró impetuosa, desafiante y un punto nerviosa. Aunque lució algunos efectos de dinámicas contrastadas muy bien coordinados con la voz, en general resultó menos distinguida que su acompañado.

Después de un melancólico Strauss que permitió al barítono mostrar su habilidad con las medias voces y la messa di voce, pasamos a un Gerhard más juguetón y a un Toldrà definitivamente festivo y popular, con una divertida Platxèria yuna bucólica Aquarel·la del Montseny, donde Albrich hizo una exhibición de fiato yde su capacidad de ligar las frases elegantemente.

El concierto acabó con un regalo, un ciclo que raras veces se escucha: Don Quixotte à Dulcinée, de Ravel. Si bien su tonalidad es demasiado baja para este barítono lírico, la pianista Santamaría mostró habilidad y versatilidad para hacer disfrutar de los ritmos hispánicos y Albrich, con el público definitivamente en el bolsillo, decidió pasarlo bien y contagiarnos su buen humor. El bis de Platxèria dio por acabada una velada que para mí marca el principio de la etapa de consolidación de un cantante que promete muchas alegrías.

Las personas que pudimos asistir a la velada organizada por la Fundación Pau Casals y la misma fundación del Palau, nos sentamos en una platea medio vacía, protagonizada por las mascarillas y un público con las manos vacías, a falta de programas de mano.

Se hacía patente la voluntad de establecer un vínculo conceptual entre la Orquesta de Pau Casals y la OCM

El programa del día se inició con los parlamentos de Mariona Carulla, presidenta de la Fundación del Palau de la Música, y de Jordi Pardo, presidente de la Fundación Pau Casals y fue seguido de un batiburrillo musical que despertó más de un bostezo en la platea. Leyendo el programa virtual, se hacía patente la voluntad de establecer un vínculo conceptual entre la Orquesta de Pau Casals y la OCM, basándose en el hecho de que ambas quedaban excluidas de los fondos públicos.

La tarde fue pensada como un homenaje a la figura de Pau Casals y la orquesta que fundó y dirigió él mismo, es por este motivo que la conjunción de las tres obras escogidas resultó, al menos, un trío curioso. La primera obra a sonar fue la Suite nº 3 en Re mayor de Johann Sebastian Bach, una obra que sonó en el concierto que se homenajeaba, hace cien años. Hay que decir que la obra, interpretada por una orquesta sinfónica, instrumentos modernos y una batuta poco entusiasta, convirtió la primera parte del concierto en algo aburrido.

Terminada la suite barroca, fue el turno de recibir el violonchelista Pau Codina, que hizo brillar la sala, un poco abatida por la primera parte del concierto. Una vez colocado, hizo sonar las primeras notas del Concierto para violonchelo en La menor, op. 129 de Robert Schumann, uno de los conciertos favoritos del violonchelista homenajeado. La interpretación de Codina fue como un soplo de aire fresco, y la orquesta pareció renovar fuerzas. Las tres partes del concierto fueron interpretadas de manera orgánica y romántica y dejaron la sala llena de miradas satisfechas. Los aplausos para el solista no se hicieron esperar, y después de salir a saludar más de un par de veces, deleitó al auditorio con su propia versión de El cant dels ocells, haciendo un homenaje personal al maestro Casals.

Finalmente fue el turno de la Sinfonía núm. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, por si fuera poco la extrañeza del programa. La razón de tal elección: la estima que Casals tenía a este repertorio en concreto. La orquesta y la batuta de Salvador Mas encararon la última pieza del programa con energía, y dejaron al público con un buen sabor de boca.

A pesar de la obvia sensación apocalíptica que nos rodea últimamente cuando nos encontramos inmersas en actividades culturales, es de agradecer que algunas de las propuestas puedan sobrevivir al cataclismo cíclico que nos asedia, y aún más que puedan contar con personajes como Pau Codina.

El tenor Roger Padullés, antiguo escolanet y especialista en lied alemán, ha unido fuerzas con el que posiblemente sea el mejor pianista acompañante del país, Francisco Poyato, para realizar la primera grabación de la integral de las canciones conocidas de Garreta, que tendrá lugar durante el presente mes de octubre y se presentará en Barcelona con un recital en abril de 2021. Sin embargo, nosotros nos hemos adelantado y hemos asistido al concierto que los dos músicos ofrecieron el día 15 en el auditorio del Centro Cultural de Valls. 

Hay que tener presente que Garreta daba muy poca importancia a su obra, que no la catalogaba ni se preocupaba demasiado de preservarla. Tendió más a las canciones sueltas (a menudo brevísimas) que a los ciclos (excepto el dedicado al Llibre de les hores, de Apel·les Mestres) y por estos dos motivos cuesta mucho contextualizar este material. Padullés y Poyato optaron por agruparlas por temas (canciones religiosas, sobre el amor materno, sobre la naturaleza…), hecho que quizá resultó un poco desconcertante a nivel estilístico: el compositor de Sant Feliu oscila entre la sencillez de resonancias populares y la sofisticación más refinada. Este hecho tiene obviamente una translación en el acompañamiento pianístico, que en unas ocasiones se limita a subrayar la melodía y en otras se aventura a armonías complejas. Es posible que en manos de un instrumentista menos experto o menos brillante que Poyato, algunos de los temas menos trabajados se hubieran hecho monótonos. Él, sin embargo, logró todo tipo de matices jugando con las dinámicas y con las pequeñas variaciones. Siempre atento a Padullés, resultó juguetón, trágico, pastoral, tenebroso, travieso, transcendente… Poyato es un maestro en mayúsculas, de los que nunca tapan al cantante pero que siempre consiguen tener voz propia y sumar.

El tenor es un cantante honesto, nada dado a la estridencia, con una línea de canto depuradísima y que nunca se exhibe gratuitamente

Padullés es un cantante extremadamente elegante que exhibe un control férreo sobre sus recursos vocales. Es cierto que posee un instrumento bellísimo, homogéneo, de color cálido y bien timbrado pero que probablemente continuaría siendo un liederista imprescindible con una voz de menos calidad porque lo que lo distingue es su buen gusto y sus ganas de comunicar y decir bien los poemas. El tenor es un cantante honesto, nada dado a la estridencia, con una línea de canto depuradísima y que nunca se exhibe gratuitamente: todas las modulaciones, todos los piani, todos los adornos tienen una justificación en el texto. No es Padullés intérprete que quiera lucirse a cualquier precio y siempre transmite la sensación de que cree en aquello que está cantando. Así, su voz voló ligera en la “Cançó de l’aire” pero se oscureció en “Amor de mare”, macabra historia de un hijo que arranca el corazón a su madre para llevárselo a su amada, para volverse saltarina y alegre en la bucólica “Alpestre”. La simpática intranscendencia de “Què alegre t’he trobada” o “No et sàpiga greu” no tienen nada que ver con la gravedad del “Ave Maria” con letra de Verdaguer, y así lo supo expresar el solista.

La recuperación de este patrimonio musical tiene un valor incalculable y sólo por eso el proyecto de Padullés y Poyato ya sería digno de nuestra atención. Sin embargo, musicalmente es una propuesta interesantísima. Como es natural, en tota integral hay piezas de más calidad que otras, y este compendio no es una excepción, pero al final se tiene la sensación de haber asistido a un buen retrato de la época modernista en Catalunya: un poco de tradición, un poco de modernidad, un toque de poesía novecentista, un regusto de tabaco en una mesa de los Quatre Gats… Para ser un país como los demás no podemos dar la espalda a nuestra historia y este proyecto es una buena muestra de normalidad en estos tiempos tan poco normales. 

Aunque la historia es aparentemente banal, esconde cuestiones como el deber, el anhelo, la pérdida, la culpa, la renuncia… y, como no podía ser de otra manera, la obsesión que lo inunda y lo arrasa todo.

Esta obra, que no se presentaba en Barcelona desde 2008 en su versión para orquesta, es difícil de definir. Estamos ante un ciclo de canciones para tenor pero también hay intervenciones de una mezzosoprano y —lo mas insólito— la participación de tres mujeres que narran y comentan la historia desde fuera, quizá a la manera de un coro de la antigua Grecia. Aunque la historia es aparentemente banal —un campesino cae locamente enamorado de una gitana y acaba abandonando familia y patria por ella, con la que tendrá un hijo—, esconde cuestiones como el deber, el anhelo, la pérdida, la culpa, la renuncia… y, como no podía ser de otra manera, la obsesión que lo inunda y lo arrasa todo. Mientras tanto, el piano alterna pasajes descriptivos y oníricos al estilo impresionista con turbulencias y momentos de confusión y deseo incontenible, buen reflejo del viaje del protagonista entre la duda y la rendición inevitable.

El joven —más que enamorado, enfervorecido— estuvo interpretado por Nicky Spence, una interesantísima voz de baritenor que supo expresar con toda crudeza el pathos del personaje pero también su ternura, la nostalgia que siente por su patria incluso antes de abandonarla, el dolor de dejar a su madre, la decepción por sí mismo, el fuego que le abrasa… Sólo pondríamos una pequeña pega y es cierta tendencia al engolamiento en  la parte alta de la tesitura pero, aparte de este detalle, Spence es un artista entregado, que vive con pasión el rol, con un instrumento considerable, con carácter y muy verosímil. A su lado, Helena Ressurreição consiguió elevar el voltaje de sus breves escenas con una voz y una actitud sensuales, encarnando a la perfección el mito de la gitana libre, decidida y sin miedo a amar. Caminando alrededor de Spence como si fuese una fiera a punto de saltar sobre su presa, lució el color oscuro y pastoso de su instrumento y su estilo natural y directo. La mezzosoprano aborda el canto de una manera muy orgánica y esta aparente sencillez resulta una delicia. El coro de tres sopranos, Mercedes Gancedo (últimamente omnipresente y muy celebrada), Irene Mas Salom y Mireia Tarragó, resultó etéreo y un punto fantasmagórico. Un acierto colocarlas en la galería por encima del público y potenciar así su efecto misterioso: sus intervenciones parecían decirnos que la historia es más transcendente y universal de lo que aparenta a primera vista.

Debemos confiar en que los asistentes sabrán reconocer la calidad de una propuesta incluso si es nueva para la mayoría y dar una oportunidad a artistas solventes a pesar de su corta edad.

El pianista Julius Drake no puede calificarse de acompañante. Vivió la pieza con una pasión e implicación inusitadas, y fue un componente primordial para el éxito de la velada. Se enfrentó a la difícil partitura con energía y convicción, resulto preciso y subrayó las intervenciones más melancólicas sin dejar de presentar batalla en los momentos más enardecidos. En absoluta comunión con Spence, no se limitó a hacer música de fondo sino que se erigió en protagonista al mismo nivel que el tenor, mostrando una versatilidad y una maestría dignas del excepcional instrumentista que es.

A veces se piensa que si se quiere llenar una sala de conciertos es necesario ponérselo fácil al público: repertorio conocido y grandes nombres. Debemos felicitar al festival por hacer justo lo contrario: confiar en que los asistentes sabrán reconocer la calidad de una propuesta incluso si es nueva para la mayoría y dar una oportunidad a artistas solventes a pesar de su corta edad. La velada se saldó con un rotundo aplauso y con el entusiasmo generalizado, y debemos tomar nota.

Hablamos de cabaret y lo hacemos de la mano de Montserrat Seró y Alberto Palacios, que nos presentan un espectáculo estilo café-concierto donde las canciones se intercalan con el relato de la vida de una joven que recorre el mundo desde su pequeño pueblo natal en los Pirineos hasta la cosmopolita Nueva York gracias a la música. La intención es crear un divertimento y pasar un buen rato, no hay nada de reprobable en ello. Por lo tanto, es probable que los creadores e intérpretes del espectáculo no hayan considerado un problema la inconsistencia del texto y la falta de entidad de la parte dramática. Los textos son interpretados con mucha gracia pero con cierta tendencia al estereotipo por parte de Seró, mucho mejor cantante de lo que aparenta el cliché de chica descarada y tendente al desenfreno que presenta sobre el escenario. Cabe decir, sin embargo, que la ristra de muecas pretendidamente provocadoras y la actitud de flapper algo tronada acaban agotando por repetitivos.

Musicalmente, la propuesta es totalmente heterogénea: desde una zarzuela encajada con calzador hasta la elegancia de la chanson y el frenesí del jazz, Seró tiene oportunidad de demostrar una versatilidad muy destacable. La voz es hermosa, la proyección es espectacular (alguien comentó que excesiva siendo canción y un recinto tan íntimo, no obstante) y la dicción es prácticamente perfecta. Domina al mismo nivel la voz impostada, con unos sobreagudos de infarto en Me llaman la primorosa, y el estilo más propio del musical (Thousand of miles). Sus Porter y Gershwin resultaron distinguidos y se preocupó de cantar jazz de verdad en la Song of Black Max de Bolcom, y no de hacer el triste crossover lleno de tics que suelen hacer las divas líricas cuando se acercan a este repertorio pero no quieren dejar de cantar ópera. Más anodina la canción francesa, que quedó excesivamente superficial. Su acompañante, Alberto Palacios, mostró un estilo poco matizado y ruidoso, hasta el punto de que dudé por un momento si era una elección artística para subrayar la dramaturgia (un pianista de café difícilmente podría ser un virtuoso).

El carácter realmente subversivo, incluso a nivel político, del cabaret (eminentemente, el berlinés) brilló por su ausencia

Si bien es muy positivo que un festival de lied rompa barreras a veces autoimpuestas y muestre la riqueza del género, este cabaret sufre un problema de base: se queda en tierra de nadie. La zarzuela y el cuplé pueden ser géneros muy dignos pero el enfoque no podría ser más envejecido. Los dobles sentidos y las bromitas fáciles fueron de muy poca monta y, honestamente, en pleno siglo XXI estos guiños a cuestiones sexuales están muy desfasadas. El carácter realmente subversivo, incluso a nivel político, del cabaret (eminentemente, el berlinés) brilló por su ausencia. No es un espectáculo valiente ni rompedor, por mucho que nos quieran hacer creer lo contrario. No hay un verdadero hilo conductor ni una intención más allá de mostrar un repertorio de canciones enlazadas con una excusa dramática que no avanza ni mucho ninguna parte. Ahora bien, desde aquí aplaudimos al festival por programarlo. Sin lugar a dudas, es estimulante y mostrar que se puede hacer canción lejos de la gravedad y la trascendencia suma. Sólo pediríamos algo más de nivel y de exigencia a nivel dramático y musical (vocalmente, Montserrat Seró tiene mucho que decir y le deseamos poder poner su magnífica voz al servicio de productos de más peso). Finalmente, un apunte que daría para otro artículo: se ha comentado mucho la decisión de la soprano de hacer el espectáculo en castellano porque “es un festival internacional” y se transmite por YouTube y la plataforma del Teatro Real. No es nuestra intención buscar polémica pero sí invitar a la reflexión. Seguro, poner subtítulos no habría sido tan problemático.

Conciertos como el del sábado pasado son necesarios para seguir humanizando esta nueva normalidad. Podemos acostumbrarnos al control de nombres en la entrada, a las mascarillas obligatorias, a las distancias de seguridad entre núcleos familiares, a la personalización de las reservas, a los geles hidroalcohólicos y a la limitación de aforo pero no a la ausencia de música en directo. Somos seres humanos, necesitamos emocionarnos, sentirnos partícipes de otras vidas más allá de la nuestra, escuchar historias que nos trascienden. Dentro de esta realidad de higiene constante, de miedo a lo invisible, de individualismo desatado, sin embargo, nos es difícil encontrar un espacio donde conectar con lo que queda fuera de la actualidad. Es por ello que, más allá de tecnicismos, el recital de Ressurreição y Poyato fue un regalo para el alma.

Como si se tratara de un vinilo de 1976, el concierto estaba dividido en dos caras: una primera parte formada por lieder de compositores europeos, de temática introspectiva y dentro del género propiamente lírico y una segunda más mediterránea y latina, con un aire desenfadado y distendido. La mezzosoprano portuguesa, de una voz profunda y dulce pero nada oscura ni pesada, hizo gala de su expresividad desde un inicio: se dirigía con sinceridad y transparencia a los ojos de un público que tenía a tocar, aguantaba los silencios entre frase y frase con elegancia y llevaba cada deseo, recuerdo o anhelo de estas obras del XIX en un presente que se volvía propio. Cabe destacar el acompañamiento de Poyato que, sin necesidad de ninguna mirada, coincidía plenamente en intenciones y matices interpretativos con Ressurreição.

En esta primera parte lució unos agudos con cuerpo y un vibrato delicado, caminamos desde un inicio más correcto y moderado hacia un final más sentido. Después de un Allerseelen de Strauss de piel de gallina, cerrábamos el bloque lírico con Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler con momentos que cortaban la respiración. La amplitud de los graves, la sencillez de los saltos interválica o la inteligencia en el fraseo fueron algunos de los elementos que hicieron de esta interpretación una de las más especiales de la noche.

La cantante desviaba y acercaba la atención del público hacia donde deseaba

La segunda parte respiró con un aire más terrenal, de florituras ligeras y melosas que resonaban en la sala con gusto por todos los asistentes. La cantante desviaba y acercaba la atención del público hacia donde deseaba y variaba el registro emocional con cada cambio de canción. Se mostraba a ratos divertida y seductora – en Amor de Bolcom -, otras brillante y eléctrica – en Dengues de mulata desinteresada de Nobre – o nostálgica y penosa – en Tenho tantas saudades de Lacerda. La interpretación de Poyato era disfrutada y trabajada a partes iguales, con el inicio de Cuba dentro de un piano de Montsalvatge como uno de sus momentos de lucimiento. Cerraba el recital A route to the sky de Heggie, pieza en la que Ressurreição pudo mostrar de manera clara y definitiva sus dotes teatrales.

La lluvia de una tarde gris de octubre y las campanas del edificio modernista que nos habían acompañado a lo largo del recital enmudecían con los aplausos generosos de un público que acabó de pie. No quisiera cerrar el artículo sin valorar la dificultad que debe suponer cantar ante una cincuentena de personas de las que no se pueden leer las expresiones faciales que sólo se les ven los ojos. La sensación de comunidad que fácilmente se conseguía crear en estos espacios antes de la pandemia, ahora será un poco más difícil de conseguir. En cualquier caso, una servidora sonreía.

Como jóvenes promesas, el cellista y el compositor coincidieron en las residencias musicales de La Pedrera la temporada 2018/19. Este magnífico proyecto, truncado temporalmente como tantos otros por la pandemia, apoya de una forma incansable y entusiasta desde 2012 a tres jóvenes intérpretes cada temporada y, desde 2018, ha introducido la figura del compositor residente. Después de que artistas como Ignasi Cambra, Sara Blanch, Carles Marigó, Marta Puig, Anna Alàs, Sara Cubarsi, Joel Bardolet, Víctor Jiménez -a modo de ejemplo- o el mismo Roger Morelló recibieran el apoyo de la institución, Joan Magrané desarrolló su talento como compositor y, la temporada pasada, Raquel García-Tomás cogió el relevo.

Joan Magrané (Reus, 1988) es, por tanto, nuestro autor del mes, justamente, unos días después de que se hiciera pública su nominación a los Grammy en la categoría de ‘Composición clásica contemporánea’ . https://www.barcelonaclasica.info/joan-magrane-nominat-als-latin-grammys/ Y es que Magrané -a quien, recordemos, otorgamos el Premio Cast@fiore 2018- rompe moldes con un éxito abrumador que se hace patente en una carrera imparable que ha recibido numerosos premios y reconocimientos de nivel, como ser artista residente la temporada pasada en el Palau de la Música Catalana. Sus obras hacen las delicias de programadores, intérpretes y público y su implicación en el mundo musical catalán va desde Joventuts Musicals de Catalunya, como su presidente, hasta situarse como un auténtico influencer en Twitter que, con una escritura adaptada a su propio dialecto -con palabras como dûmenge (del catalán ‘diumenge’), fenya (‘feina’ o trabajo), ‘nem (‘anem’ o vamos) o nèrvits (‘nervis’ o nerviós)-, lo hacen enormemente cercano y tan presente en nuestro país.

Su obra emana su personalidad. Una combinación de sencillez, sorna, ironía y agudeza se filtran en una escritura que busca la esencialidad y se convierte en una filigrana delicada y exquisita. La pureza que desprende su obra no es inocua y deja al oyente en una absoluta desnudez emocional que lo conecta con lo más íntimo a través de una autenticidad que apela al intelecto y la sensualidad. Su escritura es un ejercicio constante de refinamiento que alcanza una trascendencia sobrecogedora pesar de la pretendida intrascendencia. Su voluntad expresiva -si tomamos la expresión de Antoni Marí- nunca es excesiva ni saturadora, sino que se revela con una vaporosidad y una sutileza cautivadoras. Su música es hoy, ayer y mañana. Porque es un clásico ultramoderno que goza cuando actualiza los materiales de la tradición para establecer un diálogo con los más grandes con una vitalidad, originalidad e -incluso, nos atreveríamos a decir- travesura gráciles que responden nuestras preguntas también ahora, que todo se transforma por dentro y por fuera.

El ejercicio de su propia imaginación creadora, si lo decimos con Corbin, lo aparta de la electrónica y sus vertientes, desde la acusmática a videocreación tan en boga entre nuestros artistas. Magrané está arraigado en la fisicidad, a la calidez de los instrumentos acústicos. Escribe con papel y lápiz y se abstrae de los hilos de Twitter con “una postura ideológica” que tiene que ver con “la medida humana” (recupere esta virguería de entrevista que le hace el compañero Pep Gorgori en ABC). Joan Magrané es un humanista del futuro que huye de las grandilocuencias, el vacío de los tiempos y el histrionismo. Se define como “compositor y lector” y, no en vano, tanto sus conversaciones como sus obras hablan desde la alta literatura, de un Ausiàs March, Joan Roís de Corella o Francesc Garriga hasta Jaume C. Pons Alorda. Su mirada es visual y plástica -recordemos su interés por Marià Fortuny, Joan Miró o Jaume Plensa- pero sin colores y su retórica habla por sí sola sin necesidad de emplear palabras, desde la volatilidad de una música “casi esotérica” ​​que conecta con la naturaleza y los orígenes. Magrané dibuja su propia libertad expresiva a través de la línea continua en blanco y negro. Un grabado que expresa la huella del tiempo y perfila el rostro del futuro.

La obra de Magrané que hemos escogido para este mes es el Tombeau para violonchelo, que se estrenó en el auditorio de la Casa Milà como encargo de las residencias el 17 de marzo de 2019. La tradición dicta que el tombeau sea una obra que el compositor dedica a un gran maestro, como el famoso que Couperin dedica a Lully y Ravel al mismo Couperin. Magrané la escribe en memoria de Joan Guinjoan y se inspira en la música para viola da gamba barroca, gesto que revela los gustos musicales más íntimos del autor, que bebe de figuras como Josquin Desprez, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi y, en este caso, la tradición francesa de Sainte-Colombe y su discípulo Marin Marais.

El tombeau es un canto elegíaco y, para mostrarlo, Magrané dibuja una línea melódica en descenso cromático con una escala de semitonos que convierten la obra en variaciones sobre un bajo de lamento. El recurso está presente en las cuatro secciones de la obra, desde el ascético Lento, Pensieroso, una lenta y meditativa primera parte, la agitación enérgica y la vivacidad del segundo Un po ‘agitato, la plasticidad y expresividad del tercer Sospeso i ondulante, hasta la tranquila passacaglia -con indicación de Lentissimo-, un retorno al inicio y notas del coral O traurigkeit, o Herzeleid…, de JS Bach donde, una vez más, Magrané profundiza en su pasión para revisitar la música antigua como fuente de inspiración para una creación auténtica y de gran personalidad.

Con el fin de aproximar el violonchelo a la sonoridad de la viola da gamba Magrané recurre a la Scordatura a la IV cuerda, donde el do es afina si. Este medio tono evoca la melancolía de la séptima cuerda de viola da gamba francesa, y este recurso es utilizado generalmente con cuerda al aire, excepto en un momento donde suena un pequeño arabesco. El sonido del cello se distorsiona con las técnicas de Sul ponticello y Sul tasto, que ofrecen una sonoridad más fragmentada y con más estridencias, pero con mucho cuerpo y solidez de timbre. Es necesario que el intérprete combine el movimiento perpendicular del arco continuo con el horizontal en una obra muy demandante, especialmente en el proceso de interiorización de la fase inicial. El artista debe responder al detallismo de la partitura, que ayuda a remarcar el carácter y el tempo de cada fragmento, y fuerza al intérprete a salir de la técnica tradicional para entrar en un mundo vanguardista que pide un sonido flotante a través de la ligereza del arco. Quien rige el discurso de esta deliciosa filigrana para instrumento solo es la línea melódica, en este caso, cromática. Pero la linealidad no es un impedimento para controlar las polifonías y la generación de armónicos que se superponen para enriquecer el material sonoro con un cuidadoso trabajo de la resonancia y el vibrado.

Magrané enfoca la composición con una manera de entender la estructura “más como un jardín, creando espacios; una música más estética que no dialéctica, como en el norte, basada en la contraposición”. Su sonido es más hedonista -sin buscar el placer estético por se-, y predomina la línea gestual más que las grandes frases, y defiende un discurso mucho más poético que retórico.

En el concierto de presentación de El Primer Palau 2018 pudimos descobrir a Roger Morelló, en la misma temporada que le disfrutamos en La Pedrera (lea el artículo que le dedicamos). Actualmente trabaja el perfeccionamiento del instrumento en Colonia con María Kliegel, formación que influye decisivamente en su dominio técnico y su capacidad expresiva. Desde Pau Casals que el violonchelo es un instrumento desacomplejado que manifiesta una voz con personalidad y dinamismo y su expresividad lo convierte en uno de los grandes solistas. Morelló es heredero de esta revolucionaria técnica y despierta gran libertad. Abarca el instrumento con el cuerpo para emitir un sonido con una presencia en los graves y, al mismo tiempo, es fresco y dinámico en registros más agudos. Hay una búsqueda incansable de la perfección con un dominio de las dinámicas y los reguladores envidiable, una afinación pulcra y un carácter determinado. Morelló destaca de la obra la gran capacidad del autor para emular sin manierismos la sonoridad de la viola da gamba con calculadas ornamentaciones que, sin embargo, emulan la improvisación libre y creativa del Barroco.

La clave de cualquier artista formado esencialmente en la tradición clásica es tener la “mente abierta” para abordar el repertorio más nuevo. Lo que cambia es el medio, pero no el elemento generatriz de la obra porque, como comenta Morelló, “toda la música está enfocada a expresar emociones básicas que son las mismas desde la prehistoria, con un modelo que sólo cambia lo que expresa fruto de la plasmación sin filtros el propio Yo del compositor. El resto es pura técnica”. Una vez hecho el trabajo de estudio incansable, Morelló cree que el artista tiene mucha responsabilidad de hacer que el mensaje llegue a la sociedad porque “sólo si respondes a tu pregunta existencial puedes ayudar a los demás”. Hacer revivir las obras del pasado es tan importante como transmitir los nuevos mensajes actuales. Porque si la música no nos interpela se convierte en un lenguaje inocuo y banal.

Las severas restricciones impuestas por esta extraña nueva normalidad han dado como resultado, de momento, un teatro reducido a la mitad de su aforo, con el respeto escrupuloso de las distancias de seguridad (asientos precintados y accesos escalonados), limpieza de manos (dispensadores de geles hidroalcohólicos por todo el teatro), vigilancia de la temperatura (cámaras térmicas) y el uso de mascarilla en todos los asistentes. Un breve tráiler recordó todas estas novedades antes del inicio del concierto.

Para esta vuelta, la dirección artística del teatro ofreció con muy buen criterio un recital con dos de las voces más queridas en el Liceo, la soprano norteamericana Sondra Radvanovsky y el tenor polaco Piotr Beczala, ambos con repetidos éxitos en su ya dilatada carrera en el mismo teatro y unos de los nombres más deseados por todos los coliseos operísticos internacionales. El programa alternó fragmentos verdianos con otros veristas de algunas de las más grandes creaciones de los dos cantantes, varias de ellas ya conocidas en el Liceo.

Beczala abrió el concierto con el aria “Quando le sere al placido” de Luisa Miller, ópera que interpretó precisamente con Radvanovsky hace dos temporadas en el Liceo. En esta primera página ya nos sedujo su voz de tenor lírico puro, de tonalidades clarísimas, fluidas, con una excelente matización. Pese a la frialdad del inicio, cuesta imaginar un mejor Rodolfo en la actualidad.

Pero a medida que avanzó el concierto, el tenor se adentró en repertorios más pesados, de lirico spinto, como las arias de Andrea Chénier (“Come un bel dì di maggio”, además del dúo final con Radvanovsky), Cavalleria rusticana (“Mama, quel vino è generoso”) o la famosísima “E lucevan le stelle” de Tosca. En ningún momento la voz se mostró sobrepasada por el reto (el tenor goza de una robustíssima técnica), pero a su expresión le faltó una mayor generosidad en peso vocal, más allá de un control escrupuloso de las sonoridades.

El contrapunto perfecto lo encontramos en Sondra Radvanovsky. Su generosa voz, de tonalidades ásperas al principio que poco a poco la soprano modulando y limando, supone una voz ideal para las partes de spinto. Su inicio en el concierto fue con la tormentosa “Pace, pace mio Dio!” de La forza del destino, donde escucharemos una capacidad excelente de fiato que le permitió sorprendernos con el arte de los reguladores, además de un agudo final que parecía no tener fin.

Tras su sentida encarnación de la Maddalena di Coigny con “La mamma muerta” (aria bisada durante la temporada 2017/18, cuando debutó el papel al mismo Liceo) o una trágica Manon Lescaut con “Sola, perduta, abbandonata”, la perla de la noche llegó con el virtuosismo canoro mostrado en “Vissi d’arte” de Tosca. Es complicado ser original y conmover con un aria tan magrejada como ésta, y Radvanovsky lo consiguió volviendo a poner sobre la mesa sus mejores cartas, ante un público abrumado por una voz de mil y un matices que la soprano gestionaba con una facilidad totalmente sorprendente.

El programa terminó con el dúo de resonancias meyerbeerianes “Teco io sto” de Un ballo in maschera. En este momento quizá se hizo más evidente uno de los hándicaps de la velada: el preciosista pero en exceso discreto acompañamiento pianístico de Camillo Radicke, demasiado en un segundo plano durante todo el concierto, como mirándose de lejos la fiesta vocal que tenía delante.

Las propinas fueron generosas. Radvanovsky nos regaló la conocidísima “Canción a la luna” de Rusalka, pero especialmente se mostró sobrecogedora con “Io son el umile ancella” de Adriana Lecouvreur, premiada con una sonora ovación.

Beczala, por su parte, nos descubrió un interesante fragmento de la ópera polaca Halka de Stanislaw Moniuszko, obra desconocida que él mismo revindica la temporada pasada en el vienés Theater an der Wien. Pero su gran éxito de la noche llegó con el aria de Werther, que el público liceísta aún tenía presente de las representaciones de 2017 y que el tenor nos recordó con sus característicos agudos luminosos y lirismo intenso.

La velada finalizó con unos gramos de azúcar extraídos de La viuda alegre de Lehár, pensando seguramente en una mejor digestión de una tarde llena de emociones y reencuentros, quizás magnificada por un público ávido de ópera y grandes voces después de tantos meses de silencio.