“La idea de este libro es que los aficionados a la ópera tengan a su alcance una herramienta para poder ampliar sus conocimientos y así poder disfrutar mejor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirige y coordina esta publicación desde hace 7 años. El proyecto Temporada de ópera encaja perfectamente con la razón de ser de Amics del Liceu, que se fundó en 1987 con “la voluntad de apoyar la actividad del Gran Teatro del Liceo y de ser una plataforma de divulgación de la ópera y la música en general”.

A Temporada de ópera encontramos análisis rigurosos, hechos por musicólogos e intelectuales de prestigio internacional, pero también presentaciones más ligeras e íntimas, escritas por personalidades destacadas de diferentes ámbitos. El único denominador común de todos los colaboradores es la afición por la ópera. En esta 29ª edición participan, por ejemplo, el jugador de baloncesto Pau Gasol, la artista y escritora Irene Solà, el arquitecto y poeta Quim Español, la escritora Tracy Chevalier y el músico y escritor Gerard Quintana.

Además, el libro incorpora cada año la visión de un artista plástico, a quien se pide que elabore tres obras por cada título de ópera programado. El artista invitado de este año es el escultor y pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Las obras que ha creado para Temporada de ópera aparecen a lo largo del libro. Los originales estarán expuestos en el Balcón Foyer del Liceu entre el 2 de diciembre de 2020 y el 11 de enero de 2021 (inicialmente, la exposición se tenía que hacer entre el 19 de noviembre y el 30 de diciembre, pero se aplazó por culpa de la cancelación temporal de los eventos culturales, impulsada por la Generalitat para hacer frente a la segunda ola de la pandemia).

Pintar la música

Josep Maria Riera y Aragón, que es sobre todo conocido por su obra escultórica, encaró este proyecto como un reto y como una oportunidad para hacer un trabajo muy diferente de todo lo que había hecho antes. Como se explica en la introducción del libro Temporada de ópera, este artista “puede ser descrito como un poeta visual, un escultor que goza igualmente al estudio de pintura o en el taller de grabado”.

Su versatilidad queda plasmada en los 36 originales —tres por cada título programado— que ha elaborado para esta ocasión. Riera y Aragón juega con los materiales y las texturas. Explora las posibilidades escondidas en los mismos soportes de las obras. Encontramos obras realizadas sobre papel, pero también sobre cartón y tela. Los papeles que emplea, a menudo tímidamente arrugados, casi nunca son blancos, sino que opta por colores amarillentos y marrones, con los bordes desteñidos o quemados. Predominan los tonos rojizos, dorados y negruzcos. Algunas obras están hechas a partir de objetos ya existentes, como el abanico floreado que Riera y Aragón presenta en relación con La traviata, de Verdi.

“Como lo que se me pidió eran tres imágenes por cada ópera, y dada la diversidad de todas ellas, decidí que para que el conjunto tuviera unidad, del título de cada ópera haría una imagen que a mí me sugiere el sentimiento general, y las otras dos imágenes serían fruto de una reflexión sobre algo subjetivo pero a la vez representativo respecto de cada obra”, según explica el artista en una entrevista publicada en la Hoja Informativa número 55 dels Amics del Liceu. El artista ha decidido exponer juntas las tres obras dedicadas a cada ópera, porque a su juicio forman parte de una misma unidad.

Riera y Aragón es un gran amante de la ópera. Antes de empezar a crear materialmente las obras plásticas, hizo un proceso profundo de investigación para abstraer los temas centrales de cada ópera y así poder plasmar a través de su arte. Durante este proceso, contó con la ayuda de Pilar Páramo, su esposa, con quien conversó largamente sobre las diversas óperas.

La ópera, un arte contemporáneo y para todo el mundo

“A través de la ópera se pueden explicar cosas muy contemporáneas. Y tiene gracia que un médico, o una científica, o una deportista, o un arquitecto puedan hablar de ellas. Buscamos perfiles variados y les damos total libertad. Nos hemos encontrado con puntos de vista insólitos”, dice Maria Gorgues.

Como toda expresión artística, la ópera nos interpela, nos habla de nosotros. Cada uno descifra una obra según su subjetividad. Y precisamente por eso resultan tan interesantes los puntos de vista de las personalidades que participan en Temporada de ópera. Por ejemplo, el conocido jugador de la NBA Pau Gasol ve en el personaje de Don Giovanni la expresión de un mito, y lo relaciona con la necesidad de poner los mitos “arriba de un pedestal”, una necesidad especialmente imperante en el mundo del deporte: “El deporte colecciona mitos igual que Don Juan colecciona amores: un día estás en el cielo, al día siguiente estás en el infierno. Muchos deportistas profesionales pasan de ganar mucho dinero a perderlo todo cuando se retiran, del éxito absoluto al fracaso más doloroso, después de dejarse llevar por tentaciones de la vida “.

La directora y dramaturga Ana R. Cosa, a quien toca hablar de La traviata, de Verdi, relaciona el caso de Violetta con el movimiento feminista actual y hace una crítica de la prostitución y del amor romántico, que lleva la protagonista del ópera a “someterse al otro hasta las últimas consecuencias, hasta la pérdida total de la voluntad”.

El cantante de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, es el encargado de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica su primera experiencia en el Gran Teatro del Liceo. “No imaginaba que entrar dejaría huella en mí para siempre. Estaba a punto de descubrir Richard Wagner “, explica Quintana con un tono melancólico.

Todos ellos, y muchos otros, han accedido a compartir un pedazo de su pasión por la ópera. Nos hacen más plana y plena la entrada a las óperas programadas en el Liceo, y al mismo tiempo nos hacen un regalo sumamente valioso: nos abren las puertas de su sensibilidad.

Con un tono divulgativo, ameno y sin abuso de tecnicismos, demuestra una infrecuente capacidad de precisión léxica en las descripciones y las imágenes musicales en trabajos como éste. Su estilo es directo, conciso y con frecuente uso de tiempos verbales en presente en unas explicaciones de fina agudeza. Fruto de un carácter metódico reflejado en el orden y exactitud con que desgrana las múltiples inflexiones musicales, Balcells desvela la lógica interna de la dramaturgia de las obras: desde la concepción rítmica y los incisos orquestales hasta las didascalias, la vocalidad y los aspectos histórico-estéticos. Estos se recogen mayoritariamente en el capítulo que sigue al comentario de los libretos de las óperas, que aparecen en el idioma original y en su traducción española y catalana según corresponda. Son introducidos y secuenciados por explicaciones idóneas y pragmáticas para una audición sin partitura y asequibles para el neófito. Algunas de las posibles dudas terminológicas hallarán su respuesta en el glosario que precede un índice y un esquema completos de la acción, los números y de los datos musicales cierran esta estructura sencilla y práctica. 

Entre las particularidades, como en Don Giovanni y su listado de las variantes para el estreno vienés de 1788, en Così fan tutte incluye los números antaño suprimidos como el  duettino “Al fatto dàn legge” (núm.7 de la partitura), entre Ferrando y Guglielmo, y el aria “Ah, lo veggio” de Ferrando (nº 24 de la partitura), que fue desestimada por Mozart. No obstante, esta última no aparece musicalmente reseguida. En el epílogo, la ambigüedad de Così fan tutte es abordada a partir de la correspondencia del compositor y su circunstancia específica, aderezando sus argumentos con algunas claves morales extraídas de su mensaje de tolerancia, de la parábola argumental y del conflicto entre el amor-deseo y el amor-matrimonio que son tratadas en esta ópera. A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

En cuanto a La flauta mágica, el musicólogo catalán deshace elucubraciones e hipótesis falsas y afronta un profundo estudio que nos recuerda que la masonería implicaba una adscripción, un fondo y unas formas. El fondo era el de la máxima exigencia personal; las formas, dictadas por una militancia que imponía unos rituales y una etiqueta. Al margen de sus propias y acertadas conclusiones, recomienda algunos títulos bibliográficos de referencia análogos a su propuesta. Por ejemplo, la introducción es un capítulo indispensable para la comprensión del ensayo La flûte enchantée, ópera maçonnique (1968, revisión 1991) de Jacques Chailley, especialmente en lo vinculado a las logias femeninas, a las pruebas masculinas y a la misoginia atribuida al libreto. Otros atractivos de este volumen recaen en el desglose iconográfico del grabado de la primera edición de la ópera y en el epílogo, centrado en cuestiones hagiográficas de Mozart, en algunas claves morales de la obra y en los arquetipos y la psicología de personajes como Papageno.  

Herramientas de este tipo requieren una lectura pausada y compaginada con la audición de los números musicales. Es importante recrearse en los detalles expuestos y asimilar la amplitud creativa. Como el autor reconoce, ha evitado ofrecer una relación de discografía y dvdgrafía para no condicionar al lector, puesto que en el caso de los audiovisuales las indicaciones escénicas y soluciones escenográficas pueden diferir del fundamento dramatúrgico mozartiano. En cualquier caso, apunta una interpretación para cada título que son la crítica internacional. Para Las bodas de Fígaro, la de Sir Georg Solti (Decca, 1982). Para Don Giovanni, la versión de Carlo Maria Giulini (EMI, 1959) que destaca por el equilibriologrado entre idiomatismo, profundidad psicológica y calidad musical entre la orquesta y el reparto vocal. Para Così fan tutte, la versión de Karl Böhm (EMI, 1962), aunque a juicio del firmante no sea una recreación sustancialmente vívida en cuanto a teatralidad y expresividad. Y, por último, para La flauta mágica sugiere la de Sir Georg Solti (Decca, 1969). En resumen: el melómano y el profesional de la música tienen una herramienta instructiva tanto por el rigor y la accesibilidad de los contenidos, como por poder hacerlo en lengua española. Desgraciadamente, la serie no se ampliará con los otros tres títulos operísticos de madurez de Mozart: Idomeno, re di Creta; El rapto en el serrallo y La clemenza di Tito.  

La colección

Podéis adquirir los libros en la página web de la editorial.

Con la llegada del siglo XXI la ópera también sigue teniendo un papel muy importante en las vidas de la sociedad contemporánea. Se crean nuevas obras que invitan a la reflexión, que tratan los aspectos más remotos de la psique humana, que reflejan los cambios de valores de nuestros tiempos. En una fecha tan oportuna queremos poner en valor compositores del país que apuestan por la ópera de nueva creación, ofrecer una breve explicación biográfica y estilística y proponer una de sus últimas creaciones.

Benet Casablancas // L’enigma di Lea

Benet Casablancas, nacido en Sabadell en 1956 es, sin duda, uno de los compositores más inspiradores de su generación. Formado en Viena con Friedrich Cerha, profundizó en el serialismo, muy presente en su más juvenil creación, y la atonalidad, que aún lo acompaña hoy. Su lenguaje ha ido evolucionando, siendo cada vez más abierto en cuanto a la armonía, la tímbrica, el ritmo, etc. Un camino compositivo que lo lleva de Viena a Londres y al empirismo del mundo anglosajón, los colores franceses, a la luz, al espíritu y gestualidad más mediterránea. Casablancas ha sabido encontrar la independencia creativa a través de una voz crítica y cultivada desde la curiosidad en lo perpetuamente nuevo y humanizador en una época vacía de sentido. Casablancas, también se lleva la palma de haber sido el primer compositor residente de L’Auditori.

L’enigma di Lea, estrenada el 9 de febrero de 2019, es su primera ópera. Narra una historia de amor, dolor, deseo y pasión, un canto a la capacidad del hombre para trascender su condición humana y sus limitaciones, un reflejo de este impulso para acariciar el absoluto, por decirlo en términos de los románticos.

La ópera, con una marcada instrumentación camerística, tiene como protagonista Lea quien tiene un choque al estar poseída por un dios. Portador del inmortal, el personaje central se convierte en objeto de vigilancia de dos seres monstruosos, garantes de la moral contra un ser libre. Del interior de Lea surge una visión, un impulso de trascendencia, en vislumbrar la inmortalidad; es el contacto de lo humano con lo divino como fuerza generatriz de la historia.

Hèctor Parra // Les Bienveillantes

Nacido en Barcelona en 1976, desde 2002 es compositor residente en el IRCAM-Centre Pompidou en París y de 2013 a 2017 ha sido el profesor de composición del Curso Internacional de composición y de informática musical del centro. Su formación pasa por el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, donde ha obtenido los Premios de Honor de Composición, Piano y Armonía. Ha recibido más de ochenta encargos procedentes de varios países, entre ellos de Francia, Múnich, la Ópera de Flandes, Nuremberg y Teatro Real. A nivel artístico destaca por ser un compositor con una especial dedicación al género dramático. Su obra se caracteriza por un discurso compositivo basado en la indagación sonora por medio de recursos electrónicos. Ha estrenado con gran éxito de público y de crítica seis óperas y proyectos escénicos, entre ellos Les Bienveillantes (2019), que destacamos a continuación.

El protagonista es Max Aue, un oficial nazi de un extremo narcisismo no resuelto y graves problemas de identidad sexual. La eterna historia de amor con su hermana Una hace que ella viva en una especie de locura. Ambos, que son gemelos, engendran dos gemelos más, de los que se hacen cargo la madre. Aue no sólo mata judíos, también elimina su progenitora y su padrastro en una escena trágica. La ópera está basada en la obra de Jonathan Littell y profundiza en la miseria humana.

Recupera el Audio del Mes de Barcelona Clásica dedicado a esta obra.

Raquel García-Tomás // Je suis Narcissiste

Raquel García Tomás, nacida en Barcelona en 1984, representa un claro ejemplo de compositora multidisciplinar. Brilla por la originalidad de sus planteamientos y por la combinación del lenguaje compositivo con lenguajes tecnológicos y audiovisuales. Finalizó su tesis doctoral en el Royal College of Music de Londres y ha trabajado con el English National Ballet, la Royal British Society of Sculptor, la Royal Academy of Arts y el Dresdener Musikfestspiele, entre otros. A lo largo de su carrera, su música ha sido estrenada en los Países Catalanes: en L’Auditori, el Teatre Lliure, el Palau de la Música Catalana, en el Palau de la Música de Valencia, en Es Baluard de Palma de Mallorca. En esta última temporada 2019-2020, ha sido la compositora residente de la Pedrera.

En septiembre de 2019 gana el Premio Interdisciplina los I Premios Alicia de la Academia Catalana de la Música con la ópera fuga Je suis narcissiste. Partiendo de un humor negro sin concesiones, la obra nos presenta a una organizadora de eventos culturales que vive cada día como una carrera de obstáculos que se interponen entre ella y su felicidad. Los acontecimientos la desbordan y las personas la dejan sumida en una sensación de soledad. Ante un caldo de cultivo tan sabroso, será suficiente un desencadenante, en forma de gato muerto, para que llegue el colapso emocional. Abrumada, llega a la consulta de un psiquiatra que abarca todo tipo de teorías tan excéntricas como él. Ambos viajarán juntos a través de una experiencia transformadora (o no) con un leitmotiv alrededor del narcisismo.

Joan Magrané // Diàlegs de Tirant e Carmesina

Joan Magrané inició su formación musical bajo la tutela de Ramon Humet. Agustí Charles, Mauricio Sotelo y Jesús Torres han influido en su desarrollo artístico y ha recibido clases magistrales de los compositores Pierre Boulez, Peter Eötvös, George Benjamin, Salvatore Sciarrino y Héctor Parra, entre otros. Sus obras han sido interpretadas en Europa por conjuntos instrumentales y solistas como el Ensemble Intercontemporain, el Cuarteto Diotima, el Quartet Gerhard, la BBC Scottish Symphony Orchestra, la OBC y la Orquesta de RTVE. Hace poco, el compositor reusense estuvo en el centro de la actualidad al estar nominado a los Grammy latinos de este año en la categoría de mejor composición clásica contemporánea por “Dos piezas para piano”. En 2018, Núvol también premió Magrané con el Premio Núvol de música clásica

Los Diàlegs de Tirant e Carmesina estrenados en el festival de Peralada en 2019, suponen un madrigal escenificado con un refinado lenguaje de siglo XXI que, a su vez, presenta aroma a música medieval y renacentista. No es casualidad que escoja la temática de Joanot Martorell y su nuclear novela Tirant lo blanc, esencializada de manera magistral por el dramaturgo Marc Rosich. Magrané es un amante de la música que va de Josquin Des Prez a Monteverdi y sus lecturas a menudo van encaminadas a la poesía de un Joan Roís de Corella o el mismo Joanot Martorell.

La temática de la creación se basa en la tensión amorosa entre Tirant e Carmesina, a merced, a menudo, de la positiva figura de Plaerdemavida, que los quiere juntos, y la negativa de la Viuda Reposada, llena de celos porque también ama a Tirant. La primera parte se sitúa en la corte, con el retorno de Tirant. Se hace la luz y los jóvenes se enamoran, pero su relación es una tensión sexual resuelta sólo en el final y de forma demasiado breve. Ambos morirán, pero antes, y después de diálogos sensuales, juegos de un erotismo sutil y un humor refinado prueban el fruto prohibido.

Octavi Rumbau // Go, Aeneas, Go

Nacido en Barcelona en 1980, Octavi Rumbau Masgrau es un compositor que ha recibido encargos de L’Auditori de Barcelona, la Fundació Tàpies, el Festival de Ópera de Butxaca, la Orquesta de Barcelona y el Festival Mixtur, entre otros. Los trabajos más recientes de Rumbau se centran en la búsqueda de nuevos espacios sonoros de interacción entre el instrumento y la electrónica, así como en profundizar en la flexibilidad del tiempo musical y sus paradojas.

Go, Aeneas, Go! (2014) es una composición de Rumbau, junto con Raquel García Tomás y Xavier Bonfill, sigue el viaje de un Eneas moderno, un funcionario que lucha utópicamente por la idea de Europa en un ambiente poco favorable. Para ello se adentra en un periplo por los países de la Unión luchando contra el escepticismo con que reciben sus ideas incluso los países que son aparentemente más adeptos. La propuesta busca equiparar los dioses mitológicos con nuestra vulnerabilidad ante el mundo financiero imperante en la actualidad. Una figura que lucha para defender una Europa que vaya más allá de las fronteras y que integre todos los ciudadanos.

Con estas recomendaciones matamos dos pájaros de un tiro. Por un lado, celebramos el género supremo, el que hipnotiza los melómanos y es como el veneno de Isolda: cuando te la bebes le profesas -al ópera- amor eterno. Y, además, ponemos en valor algunos de los compositores catalanes más relevantes en el ámbito dramático sin ánimo de ser exhaustivos: sólo queremos poner la miel en la boca porque cuando probar la fruta prohibida sed pecadores, eternamente, como todos nosotros!

Sin embargo, con el paso del tiempo este modelo de gestión semiprofesional suponía un problema importante para garantizar el futuro del proyecto. Con la intención de paliarlo nace la Fundación Òpera a Catalunya, presentada el miércoles en Barcelona junto con la nueva temporada. La FOC aglutina a los Amics de l’Òpera de Sabadell, la Orquestra Simfònica del Vallès, la Fundación Banc Sabadell y la Fundación Fluidra, y mantiene los principios que dieron razón de ser a la aventura sabadellense. En estos momentos difíciles para la cultura, los responsables quieren dar un mensaje de optimismo y hablan de “transición, no de ruptura”. 

Efectivamente, no hay ruptura en la programación de la temporada. Los AAOS han basado siempre el grueso de su actividad en la ópera de gran repertorio, y esto es lo que nos proponen ahora: tres títulos que acostumbran a recibir la aprobación generalizada del público, La flauta mágica (Mozart), Tosca (Puccini) y Aida (Verdi). Además, se recupera en versión concierto Macbeth, también de Verdi, que cayó la temporada pasada por la emergencia sanitaria. En cuanto a los nombres propios, muchas voces de la casa como Toni Marsol (completada su transición de barítono cómico a cantante dramático), Maribel Ortega (que pondrá su poderosa voz al servicio de Tosca y Lady Macbeth), Maite Alberola (que debutará Aida) o Carles Daza (que vuelve después de aquel Don Giovanni de excepción como Amonasro), y también nuevos valores como Sara Blanch (Reina de la Noche), Carles Pachón (esperamos que digno heredero de Marsol como Papageno) o Antoni Lliteres (MacDuff). Destacan también solistas por descubrir como Enrique Ferrer (Cavaradossi), Cansino (Scarpia) o Tejera. Además de las funciones de ópera, por primera vez se ofrecen tres conciertos extraordinarios en formato de coproducción de la Fundación Òpera a Catalunya: Josep Bros, Vivica Genaux con Vespres d’Arnadí y un Requiem de Verdi en el Palau de la Música. En la dirección, como siempre, Daniel Gil de Tejada y un nombre nuevo, Sergi Roca.

A pesar de la consigna repetida por diferentes responsables de que la cultura es segura y no se puede parar, desde la Fundación reconocen que las restricciones por motivos sanitarios han condicionado enormemente la gira de esta “temporada atípica”: algunos teatros no pueden adecuarse a los requisitos de distancia o no pueden asumir las limitaciones de aforo. No obstante, el compromiso con la salud de público y artistas está garantizado, aseguran. Así, el coro cantará con mascarilla y también la usarán los músicos que puedan. Además, se han separado los grupos durante los ensayos y se han realizado pruebas PCR semanales a todos los participantes (ahora que el primer estreno está tan cerca, dos veces por semana). El público ha respondido bien: según comentan, se ha renovado un 80% de los abonos.

La Fundación Òpera a Catalunya emprende el camino en una época complicada pero mira hacia el futuro con “ilusión” y esperando que esta temporada que ahora presenta no sufra incidencias. Barcelona Clàssica cubrirá el estreno de La flauta mágica la semana próxima y os tendrá al corriente de todo lo que suceda con este proyecto tan necesario. 

Nacida el 22 de abril de 1858 en Sidcup, Ethel Smyth fue una conocida compositora inglesa y miembro activa del movimiento sufragista femenino. Fue la cuarta de una familia de ocho hermanos a quienes, por el disfrute de las circunstancias, les gustaba celebrar el cumpleaños de su hermana el día 23, junto con el de Shakespeare. A diferencia de las compositoras que hasta ahora hemos tratado, Smyth se inició en la música tardíamente, ya que su padre —general mayor a la Royal Artillery— se opuso firmemente a su deseo de perseguir una carrera profesional en el mundo de la música. La batalla entre padre e hija, sin embargo, fue finalmente ganada finalmente por ella, que comenzó sus estudios a los diecisiete años con Alexander Ewing: el compositor escocés —Smyth lo describió en sus memorias como «una de las personas más encantadoras, originales y caprichosas del mundo»— le enseñó armonía, analizó sus composiciones y la introdujo en las óperas de Wagner y la obra de Berlioz. Ewing, que rápidamente vio el potencial de Smyth, habló de ella como una «músico nata que debe comenzar su formación inmediatamente».

Cuando su devoción por la música fue clara y total, a Ethel Smyth le fue permitido continuar sus estudios en el Conservatorio de Leipzig en 1877, donde estudió composición con Carl Reinecke y donde también coincidió con Grieg, Tchaikovsky y Dvorak. Sin embargo, su estancia en el conservatorio fue corta: Smyth abandonó el centro un año más tarde, decepcionada con el profesorado y el alumnado, y continuó sus estudios con un tutor privado, Heinrich von Herzogenberg. Este la presentó a Clara Schumann, Joseph Joachim y Johannes Brahms. Ethel Smyth se estableció en Alemania durante diez años, donde estrenó en veladas privadas muchas de sus composiciones —la mayoría canciones, obras para piano o de cámara. En la Gewandhaus de Leipzig también se interpretaron su Quinteto de cuerdas, Op. 1 y la Sonata para violín, Op. 7. La compositora volvió a Inglaterra en 1890 y se instaló definitivamente en Londres, desde donde continuó su tarea compositiva.

Si es rápida y abrupta, es la impaciencia de la mujer; pero si es directa, lúcida y fuerte, “estas son cualidades que no buscamos por regla general en las mujeres”

Ethel Smyth

La producción de Ethel Smyth, también a diferencia de muchas compositoras anteriores, explora una amplia selección de géneros: su corpus clásico incluye seis óperas, una misa, numerosas canciones, una sinfonía y tres cuartetos de cuerda, entre otros. La compositora era alabada o atacada por la crítica alternativamente en relación a su música, a menudo marginalizada como la obra de una “mujer compositora”. En sus escritos, Smyth se dirigió a menudo a esta cuestión: «¿Cuando se librarán nuestros hombres de esta obsesión sexual, tan… fuera de lugar en la crítica de arte? Se ve en su mayor intensidad en relación con la música; si una obra es demasiado larga es lenguaje discursivo femenino (como si los hombres fueran siempre breves y fueran directos al grano, por favor!); si es rápida y abrupta, es la impaciencia de la mujer; pero si es directa, lúcida y fuerte, “estas son cualidades que no buscamos por regla general en las mujeres”».

La ópera Der Wald (1903) de Ethel Smyth fue, durante más de un siglo, la única ópera compuesta por una mujer producida en la Metropolitan Opera de Nueva York

La Misa en Re Mayor y algunas de sus óperas marcan los principales éxitos de la carrera musical de Smyth. Estrenada en 1893, Ethel Smyth compuso una misa para su amiga Pauline Trevelyan que, de no haber sido por la influencia del director Hermann Levi y la Emperatriz Eugenia de Montijo, posiblemente no se hubiera podido llevar a los escenarios: pese a que, finalmente, el estreno fue un éxito —un crítico de The Times dijo que «esta obra definitivamente posiciona la compositora entre los más eminentes compositores de su momento»—, la Misa no se volvió a interpretar hasta 31 años después. También la ópera Der Wald (1903) de Ethel Smyth fue, durante más de un siglo, la única ópera compuesta por una mujer producida en la Metropolitan Opera de Nueva York y la ópera The Wreckers (1906) ha sido considerada por algunos críticos como «la ópera inglesa más importante compuesta durante el período entre Purcell y Britten». En 1907, Gustav Mahler consideró incluir una producción de ésta en la Ópera Estatal de Viena, lo que hubiera constituido un prestigiosísimo estreno para Smyth. El evento, sin embargo, se vio truncado cuando Mahler abandonó el cargo bajo las presiones del antisemitismo vienés y se marchó a Nueva York. Del director y compositor, Smyth dijo que «fue, de lejos, el mejor director de orquesta que he conocido, con el instinto musical más global, y es una de las pequeñas tragedias de mi vida que, justo cuando se planteaba The Wreckers en Viena, lo expulsaron del cargo».

En 1910, Smyth se involucró activamente en el movimiento sufragista tras conocer Emmeline Pankhurst, una de las fundadoras: durante los dos años que dedicó a la campaña sufragista, Smyth compuso The March of the Women —himno del movimiento y cuarto movimiento de la obra Songs of Sunrise— y, entre 1913 y 1914, escribió The Boatswain’s Mate, una ópera que refleja la influencia de su compromiso político sufragista y que se convirtió, a partir de su estreno el año 1916, en la ópera más representada de la compositora. La campaña sufragista pasó a un segundo plano tras el estallido de la Gran Guerra: Smyth, que comenzó a perder capacidad auditiva, trabajó como radióloga y estuvo vinculada con la 13ª División de Infantería del ejército francés en Vichy. La Primera Guerra Mundial tuvo un impacto devastador en Smyth, que siempre había considerado Alemania como su “casa espiritual” y donde, además, tenía acordados un conjunto de conciertos.

Tras convertirse en la primera compositora reconocida como Dama de la Orden del Imperio Británico en 1922, Smyth compuso durante esta década dos óperas, un Concierto para violín, trompa y orquesta y su última gran obra para solista, coro y orquesta, The Prison. Sus escritos y su fama como compositora le permitieron luchar desde la prensa a favor del derecho de las mujeres para incorporarse en orquestas profesionales y por la igualdad de oportunidades para las compositoras. El estilo sarcástico de su pluma presente en la autobiografía Impressions that Remained —«Como recientemente proclamó el gran Brahms: “Una mujer inteligente no es nada de nada!” Cultivemos, pues, diligentemente la estupidez, ¡esta es la única calidad exigida de una admiradora femenina de Brahms!»- fue muy popular y le supuso una fuente alternativa de ingresos cuando, ya en los últimos años de su vida , la sordera la incapacitó en su actividad compositiva hasta su muerte, en mayo de 1944.

Las severas restricciones impuestas por esta extraña nueva normalidad han dado como resultado, de momento, un teatro reducido a la mitad de su aforo, con el respeto escrupuloso de las distancias de seguridad (asientos precintados y accesos escalonados), limpieza de manos (dispensadores de geles hidroalcohólicos por todo el teatro), vigilancia de la temperatura (cámaras térmicas) y el uso de mascarilla en todos los asistentes. Un breve tráiler recordó todas estas novedades antes del inicio del concierto.

Para esta vuelta, la dirección artística del teatro ofreció con muy buen criterio un recital con dos de las voces más queridas en el Liceo, la soprano norteamericana Sondra Radvanovsky y el tenor polaco Piotr Beczala, ambos con repetidos éxitos en su ya dilatada carrera en el mismo teatro y unos de los nombres más deseados por todos los coliseos operísticos internacionales. El programa alternó fragmentos verdianos con otros veristas de algunas de las más grandes creaciones de los dos cantantes, varias de ellas ya conocidas en el Liceo.

Beczala abrió el concierto con el aria “Quando le sere al placido” de Luisa Miller, ópera que interpretó precisamente con Radvanovsky hace dos temporadas en el Liceo. En esta primera página ya nos sedujo su voz de tenor lírico puro, de tonalidades clarísimas, fluidas, con una excelente matización. Pese a la frialdad del inicio, cuesta imaginar un mejor Rodolfo en la actualidad.

Pero a medida que avanzó el concierto, el tenor se adentró en repertorios más pesados, de lirico spinto, como las arias de Andrea Chénier (“Come un bel dì di maggio”, además del dúo final con Radvanovsky), Cavalleria rusticana (“Mama, quel vino è generoso”) o la famosísima “E lucevan le stelle” de Tosca. En ningún momento la voz se mostró sobrepasada por el reto (el tenor goza de una robustíssima técnica), pero a su expresión le faltó una mayor generosidad en peso vocal, más allá de un control escrupuloso de las sonoridades.

El contrapunto perfecto lo encontramos en Sondra Radvanovsky. Su generosa voz, de tonalidades ásperas al principio que poco a poco la soprano modulando y limando, supone una voz ideal para las partes de spinto. Su inicio en el concierto fue con la tormentosa “Pace, pace mio Dio!” de La forza del destino, donde escucharemos una capacidad excelente de fiato que le permitió sorprendernos con el arte de los reguladores, además de un agudo final que parecía no tener fin.

Tras su sentida encarnación de la Maddalena di Coigny con “La mamma muerta” (aria bisada durante la temporada 2017/18, cuando debutó el papel al mismo Liceo) o una trágica Manon Lescaut con “Sola, perduta, abbandonata”, la perla de la noche llegó con el virtuosismo canoro mostrado en “Vissi d’arte” de Tosca. Es complicado ser original y conmover con un aria tan magrejada como ésta, y Radvanovsky lo consiguió volviendo a poner sobre la mesa sus mejores cartas, ante un público abrumado por una voz de mil y un matices que la soprano gestionaba con una facilidad totalmente sorprendente.

El programa terminó con el dúo de resonancias meyerbeerianes “Teco io sto” de Un ballo in maschera. En este momento quizá se hizo más evidente uno de los hándicaps de la velada: el preciosista pero en exceso discreto acompañamiento pianístico de Camillo Radicke, demasiado en un segundo plano durante todo el concierto, como mirándose de lejos la fiesta vocal que tenía delante.

Las propinas fueron generosas. Radvanovsky nos regaló la conocidísima “Canción a la luna” de Rusalka, pero especialmente se mostró sobrecogedora con “Io son el umile ancella” de Adriana Lecouvreur, premiada con una sonora ovación.

Beczala, por su parte, nos descubrió un interesante fragmento de la ópera polaca Halka de Stanislaw Moniuszko, obra desconocida que él mismo revindica la temporada pasada en el vienés Theater an der Wien. Pero su gran éxito de la noche llegó con el aria de Werther, que el público liceísta aún tenía presente de las representaciones de 2017 y que el tenor nos recordó con sus característicos agudos luminosos y lirismo intenso.

La velada finalizó con unos gramos de azúcar extraídos de La viuda alegre de Lehár, pensando seguramente en una mejor digestión de una tarde llena de emociones y reencuentros, quizás magnificada por un público ávido de ópera y grandes voces después de tantos meses de silencio.

Tras el éxito de la temporada 2018-2019, I puritani de Vincenzo Bellini vuelve a la Ópera de Frankfurt de mano del escenógrafo Vincent Boussard, uno de los mayores directores de escena de Europa que en 2017 pudimos disfrutar en el Liceu con Un ballo in maschera. Brenda Rae como Elvira, Francesco Demuro como Arturo, Andrzej Filonczyk como Sir Riccardo y Kihwam Sim como Sir Giorgio coronan el cuarteto puritano de los pases en la ciudad alemana en septiembre bajo la diligente batuta de Oksana Lyniv.

La sorpresa por parte del visitante catalán llega ya a la hora de reservar la entrada. Con la adquisición de una plaza en el concierto, la institución regala el trayecto en transporte público de ida y de vuelta de la residencia habitual a la sala de conciertos. Una excusa menos para quedarse en el sofá de casa. Como es de suponer, el aforo es limitado, sólo se pueden reservar los alojamientos de algunas filas y por cada asiento ocupado hay dos huecos en medio.

“Con la adquisición de una entrada, la Ópera regala el trayecto en transporte público”

Pocos minutos antes de comenzar el concierto, el Oper Frankfurt se llena de vida con un público asistente de una media de edad cercana a los 50 años, la mayor parte de la cual se acumula peligrosamente a la entrada del edificio, a pie de calle, para tomar una copa de vino antes de entrar en el interior. La afición por el buen beber y el buen comer antes del concierto es aparentemente compartida entre alemanes y catalanes. Estamos hablando de una institución histórica que ha sabido adaptarse a las nuevas circunstancias para empezar la temporada lo antes posible. Un nuevo curso en el que se ha programado óperas de alto nivel que hacen justicia al prestigio de una entidad que, a lo largo de los años, ha vivido estrenos absolutos como Von Heute Auf Morgen de Schönberg, Carmina Burana de Carl Orff o las óperas Europeas 1 y 2 de John Cage.

Una vez devuelta la copa de vino, en el interior, el edificio toma una dimensión diáfana que facilita la distancia interpersonal, ausente en la aglomeración de fuera. El Oper se encuentra en un edificio moderno construido en 1991 después de la destrucción por un incendio del anterior edificio que databa de los años sesenta. Los balcones de los diversos niveles del patio de butacas tienen una cubierta metálica y una decoración sobria, moderna y germánica, que contrasta con la decoración cargada de importación italiana del Gran Teatro del Liceu o el Teatro Real de Madrid. Da la impresión de que la entrada de la gente en la sala se hace a cuentagotas, sea por el hecho de haber un número reducido de asistentes o por contraste con el jaleo de la ópera catalana.

A diferencia de España, una vez el espectador se ha sentado y asentado en su localidad le está permitido quitarse la mascarilla. La falta de público crea la ilusión de estar en un espacio mucho más pequeño de lo que realmente es.

La Frankfurter Opern und MuseumOrchester pone la música de esta producción como lleva haciendo con las óperas de la ciudad desde hace más de 200 años. En esta ocasión, sin embargo, toma la excepcional forma de una orquesta de cámara con instrumentos sinfónicos por la que se ha tenido que arreglar expresamente toda la instrumentación original.

I puritani tiene un inicio tenebroso protagonizado por una proyección de tumbas que no casa demasiado con la intención de lo que toca la orquesta. La acción, en lugar de ambientarse en la guerra civil inglesa entre los puritanos y los realistas, toma la forma de una especie de caricatura goth de la convulsa sociedad parisina de los años 30 del siglo XIX. Lo que originariamente representa un canto de guerra se transforma en una oración por la muerte de Bellini que lo glorifica. El repetido tópico “patria, vittoria, honor“, muy presente en las óperas de este periodo, queda eclipsado por una propuesta con proyecciones y aportaciones tecnológicas que resignifica la obra y le da un enfoque creativo original.

La muerte, representada con la figura de una joven mujer con vestido negro, es prácticamente presente en todas las escenas. Un protagonismo que parece intencionado en unos momentos tan oscuros como los que se están viviendo en todo el mundo. La figura del coro, con máscaras negras y vestidos más propios de una noche de Halloween, hace pensar en la extraña dinámica de nuestra colectividad que se adapta y se protege de una amenaza presente cada vez que surge el irremediable deseo de acercarse mutuamente. Una imagen aterradora que, como en muchas obras, adopta la voz del pueblo y, en esta ocasión, en cierta forma, lo representa.

Es curioso escuchar como el público de Frankfurt suelta unos bravo que, lógicamente, suenan diferentes a los de una tierra latina como Cataluña. La claridad lingüística del Don Arturo del tenor Francesco Demuro, protagonista del triángulo amoroso, destaca por encima de la de sus compañeros de escena. La proximidad con la tradición musical centroeuropea y eslava hace que el interés, especialmente fonético, por la lengua italiana sea seguramente menor que en otras partes.

Tanto en Frankfurt como en Barcelona y como en casi todos los lugares del mundo, la gente tiene ganas de volver a disfrutar del ocio, de la cultura, del arte. La reacción de un público ansioso por ver ópera durante la obra genera aplausos antes de tiempo que estorban los finales de algunas arias y recitativos. Esto provoca algunos reproches subidos de tono entre los asistentes que ponen en una posición incómoda al resto del público.

A diferencia de Cataluña, en la ópera de Hessen los artistas pueden disfrutar de las reacciones de la audiencia, ya que el hecho de ir sin mascarilla lo permite. A pesar de la ocupación reducida a un tercio del total, los aplausos suenan mucho más fuerte y fervorosos de lo que proporcionalmente deberían ser.

La gente se entretiene mucho menos a los foyers que en las salas catalanas y no hay bares a la salida de la ópera que acojan parte del público que haga una cerveza, una tradición muy nuestra, para acabar bien el día. Las nueve de la noche es hora de ir de cara a barraca para la sociedad alemana, la poca luz del Abend de septiembre en el país invita a recogerse en casa.

Cuando parece que el interior de la sala queda en silencio absoluto, los gritos de alegría de los artistas se deslizan entre la densa cortina del teatro. Este pase del 20 de Septiembre es el último de la producción en la ciudad. La alegría de culminar tantos esfuerzos, haber conseguido llenar de música la sala y haberlo hecho agotando las entradas, acerca, tanto a los músicos como al público, a la ansiada vuelta a la normalidad. La experiencia germana a la ópera de la ciudad de Frankfurt llega a su punto y final con un eufórico “viva la Opera!” y un implicado “We need to close the hall”.

Oriol Aguilà es el director del festival desde el año 2010. También dirige las asociaciones Ópera XXI y Festclásica, encargadas de representar el sector lírico español. Dirigió el programa de mecenazgo del Gran Teatro del Liceo durante el período de reconstrucción del edificio y durante la primera década del nuevo Teatro. Antes de liderar el Festival Castell de Peralada, fue Director de Estrategia y Marca de la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales.

¿Qué valoración hacéis desde el Festival Castell de Peralada de la edición Livestream?

El objetivo de esta edición era únicamente dar señales de vitalidad. En medio de la pandemia, queríamos decir: “Estamos aquí”. Decidimos cancelar la edición de este año porque valoramos que no podíamos hacer otra cosa. La prudencia y la seguridad del público, de los artistas y de todos los equipos técnicos y de producción pasaba por delante de cualquier otro razonamiento. La mayoría de festivales europeos que hacen ópera y danza han hecho lo mismo. Fue una decisión constatada y compartida en ese momento, sobre todo a través de los colegas y compañeros de la Federación Europea de Festivales y de toda la red internacional a la que pertenecemos. Por suerte, después las cosas mejoraron. Por eso, decidimos hacer esta edición especial en streaming con el objetivo de dar un testimonio de compromiso. Ha sido una edición de resistencia, que ha servido para decir al público que en 2021 volveremos. Queríamos mantenernos conectados con el público y los artistas. Por lo tanto, hemos cumplido la única misión de este año, que era decir que estamos vivos. Ahora bien, no podemos estar satisfechos. En esta situación, las valoraciones de éxito son absurdas. Estamos esperando el año 2021.

En la presentación del Festival Castell de Peralada Livestream, dijiste que “si aquí hay un festival pensado para vivirlo ‘in situ’, es el de Peralada; por los jardines, por el castillo, por el ambiente, por la experiencia en Peralada”. ¿Crees que, a pesar de la excepcionalidad de esta edición, se ha conseguido mantener esta esencia de la que hablas?

La esencia del festival sólo puede vivirse de forma presencial. La experiencia en vivo es inherente a la razón de ser de nuestro festival. Por lo tanto, este año ha sido un año de exilio, un año extraño, un año de transición. En 2021 estaremos en vivo en Peralada, que es donde debemos estar. El streaming ha sido una buena herramienta, útil y eficaz. Nosotros hace muchos años que trabajamos el proyecto audiovisual del festival; nos da mucha difusión, tanto aquí como en los circuitos melómanos internacionales. Creemos en la ventana audiovisual del festival. Lo que hace esta ventana, sin embargo, es invitar a venir a conocer presencialmente nuestro festival. No es sustitutivo de lo presencial, sino que es una invitación y, también, un servicio para aquellas personas que no pueden desplazarse. No nos imaginamos un festival únicamente en streaming. De manera complementaria, fenomenal. El streaming perdurará, pero no es esencial.

¿La gente que asistió presencialmente en el festival de este año pudo disfrutar de esta esencia que nace de la experiencia en vivo?

Dedicamos cada noche a un sector diferente de la sociedad: a los jóvenes, al mundo de la cultura y la comunicación, al mundo del turismo de la Costa Brava y al sector sanitario de las tierras gerundenses. Los asistentes venían con la certeza de que eran unos espectadores privilegiados y con la gratitud de que hiciéramos el festival. Venían con una gran sensación de seguridad. Todo el mundo nos decía: “Habéis sido valientes. No teníais la obligación de hacerlo, y habéis querido hacerlo igualmente”. Algunas personas manifestaron que lo vivieron como la noche del verano, que se llevaban un gran recuerdo y mucho coraje para continuar. Quisimos invitar a personas a venir de público porque no queríamos ser sólo como un plató de televisión. Además, queríamos que los artistas tuvieran la comunión con el público. Para muchos artistas, era el primer concierto después del confinamiento, y era importante que no estuvieran solos. En nuestro festival, el público genera una razón de ser, crea una atmósfera.

¿Cómo crees que funcionan las medidas exigidas a causa de la pandemia del coronavirus?

Hemos seguido todos los protocolos recomendados y, incluso, más. El público decía que en ninguna parte podía estar más seguro que aquí. Además, el público que asiste a teatros y conciertos suele tener unos ciertos costumbres, una manera de hacer muy tranquila y ordenada. Por naturaleza, pues, ya puedes tener la certeza de que en los actos culturales no tendrás ninguna sorpresa. Si, además, le añades los protocolos de precaución… ¡Es el lugar más seguro del mundo!

A causa de estos protocolos, me imagino que la organización del festival de este año ha sido un experimento. ¿El año que viene prepararéis un formato similar?

No. El año que viene queremos volver a programar el festival presencial que hemos hecho durante los últimos 33 años. Este es nuestro horizonte. Un festival es la comunión entre artistas y público; es la fiesta de las artes, como dice su nombre. Esto significa que un festival tiene una liturgia. El público viene a Peralada, que es un espacio propicio, al aire libre, con la predisposición abierta a descubrir la nueva creación. Siempre buscamos la máxima calidad y excelencia artística. Si las circunstancias nos llevan a otra situación, tendremos la capacidad de encontrar soluciones para nuestro público. Nos imaginamos el festival del próximo año tal como corresponde a un festival al aire libre.

¿Os lo imagináis, pero, con medidas de seguridad?

Esto lo marcará la evolución de la pandemia. No nos podemos pronunciar. Las autoridades sanitarias marcarán el camino. Ahora ya sabemos cómo hacerlo y, por lo tanto, en 2021 será todo mucho más natural y sencillo que este año, en el que todo ha sido nuevo y extraño.

¿Cuáles son los ánimos del equipo del festival? Como encaráis la próxima temporada?

El equipo tiene muchas ganas de volver y recuperar la velocidad de crucero. El equipo es sensacional, es el alma y el motor del festival. Somos conscientes de que no será fácil, de que será progresivo. El golpe del mes de marzo fue duro. Estábamos poniendo en marcha motores y tuvimos que parar. Ahora bien, estamos trabajando para que la edición del 2021 se pueda hacer con la máxima normalidad posible.

¿Por qué apostasteis este año por la nueva creación, por dar más voz a los compositores y creadores?

No era nuevo. Apostar por la nueva creación es nuestra idiosincrasia, nuestra personalidad. Siempre hemos apostado por los encargos, por la ópera contemporánea. Hemos programado siempre muchos estrenos de ópera contemporánea; seguramente, muchos más que algunos teatros públicos que también apuestan por la nueva creación. En el festival testimonio de este año, es evidente que queríamos recoger, también, la nueva creación.

¿Qué rol debe jugar un festival musical como el de Peralada en esta situación tan excepcional, en este momento social tan complejo?

Al final, hablando en términos europeos, los festivales son el sello más genuino de nuestro continente. Por lo tanto, los festivales debemos contribuir a hacer una sociedad más comprometida, que pueda disfrutar más de las artes. La cultura es un bien esencial de nuestra vida. Sin cultura y arte, la vida no tiene sentido. La cultura es el alma de la existencia de la humanidad.

¿Y la cultura es ahora más necesaria que nunca?

Efectivamente. Durante el confinamiento, la cultura, las artes, la música han acompañado las casas de una manera absolutamente natural. ¡Probad de imaginar el confinamiento sin cultura! Sin cultura, nuestra vida no tendría sentido. Cultura más que nunca.

¿Ahora que vivimos la crisis más dura de los últimos tiempos, es más urgente que nunca reclamar un aumento del presupuesto de cultura de hasta el 2%?

Claro. La cultura siempre ha sido la hermana pequeña de todos los presupuestos, la última de la cola. Si desde los gobiernos no se cree ni se apuesta por la cultura, los programadores, solos, no podemos hacer mucho. Siempre se queda todo en palabras. Habría que creer de verdad en una sociedad donde la cultura, al igual que la educación, pueda contribuir a hacer unos ciudadanos mejores, que disfruten con más plenitud de la vida. Necesitamos el apoyo de las administraciones más que nunca. En este sentido, hay países donde realmente la pandemia ha llevado la cultura a primer término. Hay gobiernos que han creído que, sin cultura, su obra de gobierno no tenía sentido.

¿Han cambiado los cachés a raíz de la pandemia?

Estamos hablando del sector de la clásica. Es un sector que ya ha hecho muchos esfuerzos, estos últimos años, para mantenerse. En general, los profesionales de la clásica cuentan con poco margen económico y no podemos pedirles más esfuerzos. No es por ahí por donde hay que reinventar. Todos tendremos que hacer esfuerzos para encontrar un nuevo modelo, salir adelante y llevar a cabo programaciones. En algunos proyectos concretos, sí tiene sentido replantear los costes, pero creo que no se puede generalizar de ninguna manera a todo el sector. Los presupuestos del mundo de la clásica ya son per se muy ajustados.

Dedicasteis una noche del festival al sector de la cultura y la comunicación. ¿Cómo crees que saldrá, el mundo de la cultura, de esta crisis?

Ahora lo estamos descifrando. El golpe ha sido muy fuerte. Con empatía y ganas de trabajar en equipo, encontraremos maneras de salir adelante. La solución la tenemos que construir entre todos, entendiendo las circunstancias de cada uno de nosotros. Nosotros defendemos que es muy importante que en 2021 estemos todos los programadores, que no caiga ninguno por el camino. Si no hay programadores, no puede haber encargos ni producciones. Es un tejido muy sensible, y entre todos debemos construir el futuro. En estos momentos, el único éxito radica en resistir.

Queda atrás la producción de esta obra del catalán Amadeu Vives a la que pudimos asistir el pasado noviembre en el Gran Teatro del Liceo. Interpretada por María José Moreno y Celso Abel en los papeles de Doña Francisquita y Fernando respectivamente, el montaje firmado por Lluís Pascual se había estrenado el mayo previo en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en co-producción con el teatro de la Rambla barcelonesa. Doña Francisquita es, de hecho, la zarzuela que más veces se ha programado en el Liceo, siendo la última vez antes de esta ocasión en el año 2010, y el reconocimiento recibido el pasado lunes con el premio no hace sino confirmar que se trata de un título exitoso que gusta al público.

Para los que, desgraciadamente, no pudieran asistir a ninguna de las sesiones programadas en el Liceu, la versión inicial del Teatro de la Zarzuela está disponible gratuitamente en el canal de YouTube del mismo teatro. Si duda de disfrutarla, Aina Vega propuso cinco razones para no dejar escapar la oportunidad de verla en un artículo de Barcelona Clásica, al que puede acceder a través de este enlace. También escribió en Núvol sobre el estreno de la zarzuela en el Liceo.

Marigó hizo a principios de julio su primer concierto después del confinamiento. Tocó al Palau de la Música Catalana, en el marco del festival Bachcelona. Desde entonces, ha tenido audiciones durante todo el verano. Encara la próxima temporada con las energías enfocadas en varios proyectos artísticos, pero al mismo tiempo reconoce que “este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”.

Carles Marigó: “Este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”

Los otros músicos que hemos entrevistado conviven también con esta sensación de no saber qué pasará. La mezzosoprano Anna Alàs prepara con tranquilidad la ópera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que se estrenará pronto en Alemania, pero está un poco preocupada por un proyecto que tiene previsto en el Teatro de la Maestranza, en Sevilla.

Ante esta situación de inseguridad, la soprano Julia Farrés-Llongueras se muestra fuerte: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo. Hace poco me cancelaron un evento que tenía en febrero. ¡Empezamos bien, eh! Yo, sin embargo, tengo claro que quiero seguir adelante, hacer música de la manera que sea posible”. El violonchelista Oriol Aymat, vinculado sobre todo al grupo de pop-rock Blaumut, a la orquesta barroca Vespres d’Arnadí y al Trio G.A.P., también opta por ver el vaso medio lleno: “Supongo que, si no hay una hecatombe, podremos continuar haciendo algunos conciertos, aunque sean con el aforo reducido”.

Júlia Farrés-Llongueras: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo”.

Al mismo tiempo, pero, Aymat plantea que no sabe “cuánto tiempo podrán aguantar los programadores reubicando constantemente los conciertos previstos”, porque “es una tarea que quema mucho”. En este sentido, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, cree que “los programadores y los propios auditorios son quienes deben estar sufriendo más esta situación”. La soprano María Hinojosa explica que las mismas instituciones han puesto en marcha “algunos mecanismos para proteger a los artistas”. L’Auditori, por ejemplo, la ha contratado para hacer un concierto con la Banda Municipal de Barcelona y le ha ofrecido un contrato que contempla una audición en streaming en caso de que las circunstancias de la pandemia impidan hacerla en vivo.

Un verano extraño, nada clásico

A pesar de la incertidumbre, pues, parece que el otoño se acerca con un poco de luz. Este verano, en cambio, no ha sido en absoluto esplendoroso. La mayoría de conciertos que se habían programado antes de la pandemia y que estaban previstos para los meses de junio, julio y agosto tuvieron que cancelarse. “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”, dice Oriol Aymat. 

Oriol Aymat: “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”.

Los otros músicos entrevistados se han encontrado en situaciones similares. María Hinojosa confiesa que, a pesar de haber podido hacer algunos conciertos durante el verano, ha pasado unos meses realmente complicados: “Toqué fondo, me di cuenta de que no somos nada, de que se podía prescindir de mí. Llegué a poner el arte en cuestión. Ahora, por suerte, lo veo todo de forma más positiva”.

Julia Farrés-Llongueras y Anna Alàs coinciden en que han tenido suerte de los conciertos que se programaron a última hora porque les han permitido salvar este verano tan extraño. El número de conciertos que han hecho durante el verano se puede contar con los dedos de una mano, pero al menos han podido “retomar la actividad musical” y “volver a ponernos en forma”, en palabras de Alàs.

Bernat Prat: “Los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”.

Bernat Prat es de los pocos afortunados que han tenido un verano bastante activo. “Con Cosmos Quartet, hemos tenido la suerte de poder hacer bastantes conciertos a partir del inicio de la desescalada. La música de cámara y los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”, asegura Prat. Esto no quita que el Cosmos Quartet haya sufrido también algunas cancelaciones. “Hemos vivido también momentos de incertidumbre, todo pendía de un hilo. Hasta ahora no habíamos experimentado nunca esta sensación. Antes un concierto se cancelaba, como mucho, si alguien tenía una enfermedad, pero no por decisión del Gobierno”, añade Prat. Según el violinista, el aprendizaje que ha sacado de este verano es que “es mejor preparar las cosas a corto plazo, y no a largo plazo, como habíamos hecho siempre”.

Menos aforo, menos dinero recaudado

El sector cultural vive permanentemente en una crisis económica que se ha acentuado, sin duda, a causa de la pandemia del coronavirus. María Hinojosa se queja de que “el sector no está regulado, no tiene medidas estándares ni ningún tipo de seguridad” y critica que “se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”. Oriol Aymat también lamenta la reducción del dinero destinado a pagar las actuaciones musicales: “Los cachés han cambiado mucho, sobre todo los de conciertos que no organiza la administración. La administración directamente lo ha cancelado todo. La clásica suele tener algún tipo de subvención, que por el momento se mantiene, pero hemos perdido mucho dinero de toda aquella parte que depende de la venta de entradas”.

María Hinojosa: “Se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”.

A pesar de haber podido hacer bastantes conciertos este verano, Bernat Prat reconoce que está sufriendo una situación económica difícil: “Los músicos freelance lo tenemos complicado a nivel económico. La gente que, por ejemplo, tiene su plaza en una orquesta, en principio sigue cobrando. Nosotros, en cambio, solo cobramos los conciertos que hacemos”.

La soprano Ana Belén Gómez explica que para hacer un concierto le ofrecieron un caché que no acepta ni para ir a cantar a una boda. “Ahora bien, tenía tantas ganas de actuar, y era tan grande la necesidad de ingresos, que finalmente lo acepté”. Añade que no ha recibido ningún tipo de apoyo por parte de las instituciones. Además de ser cantante, gestiona el espacio cultural El Forn de les Arts. Después de la pandemia, no pudo abrir porque “al ser un espacio pequeño no sale a cuenta programar absolutamente nada”.

Un público de más calidad que antes

“No puedo comparar la venta de entradas de ahora con la de antes, porque a raíz de la pandemia el aforo de cada concierto tiene que ser mucho menor y, además, este verano ha habido menos oferta musical. Tengo claro, sin embargo, que la calidad de las personas que ahora compran entradas es óptima. Son personas que apuestan por la cultura, que saben que van a ver algo que les hará disfrutar”, comenta Carlos Marigó. Bernat Prat comparte esta impresión; confiesa que ha percibido “un público muy atento, de más calidad que antes”.

María Hinojosa también ha notado “un público más conectado, que ha entendido que la presencia es imprescindible”. Cree que este cambio se debe a que muchas personas han reflexionado, durante el confinamiento, sobre la importancia del arte y la cultura. “A los conciertos, antes venían sobre todo personas mayores, personas abonadas a los auditorios y personas que necesitaban la música para sentirse acompañadas. Ahora, en cambio, la gente está más sensibilizada y acuden a los conciertos con una finalidad más marcadamente artística”, según Hinojosa, que también destaca que en las salas de conciertos ha aumentado la variedad de edades.

Una conexión a flor de piel

“Los músicos tenemos muchas ganas de hacer música; de subir al escenario y comunicar. Y el público tiene muchas ganas de recibir, de disfrutar de la música. La gente espera con el corazón abierto todo lo que viene del escenario”, relata Anna Alàs. Esta conjunción de energías entre músicos y melómanos ha hecho que, a pesar de todas las medidas de seguridad, el ambiente de los conciertos haya sido cálido. “Las medidas de seguridad no dificultan nuestro disfrute. Como imagen, es raro ver muchas mascarillas, pero en el escenario disfrutamos igualmente”, según Oriol Aymat.

Carles Marigó afirma que ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, mucho más a flor de piel, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”. Según Bernat Prat, “el primer concierto fue extraño porque supuso volver a tocar después de muchos meses, pero no hubo un ambiente más frío que de costumbre”.

Carles Marigó ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”.

Los conciertos de este verano, pues, son diferentes, pero esto no impide que los músicos consigan conectar intensamente con el público. De hecho, todos los entrevistados coinciden en que las ganas de volver a escuchar música en vivo facilitan esta conexión. Además, como comenta Aymat: “Si vas a un concierto con otra gente, lo vives con más calidez. Ahora bien, cuando te sientas en asientos separados, disfrutas el concierto de una forma más íntima, personal y subjetiva, y esto también es bueno”.

Sin embargo, las mascarillas esconden las caras de la gente y, por lo tanto, los músicos reciben menos feedback. Alàs explica este problema: “Como la gente va con mascarilla, pierdes información de cómo lo están pasando. Es más difícil saber si se están emocionando, ‘leer a la sala’. Puedes hacerlo sutilmente, a través del momento energético, pero no ves las expresiones de la gente. Tampoco puedes reconocer caras conocidas entre el público”.

La cultura es segura

“Las medidas se han respetado totalmente. No tengo ni una queja. Como intérprete, he estado muy tranquila”. Estas palabras son de Julia Farrés-Llongueras, pero podrían ser de cualquiera de los músicos entrevistados. Carles Marigó elogia las medidas implantadas en todos los espacios en los que ha tocado y, de esta manera, evidencia que la cultura es segura: “A todos los conciertos que he hecho, las medidas han sido realmente excepcionales, hasta el extremo de que he encontrado que había demasiado contraste entre las medidas que se tomaban desde la organización del concierto y las medidas que se tomaban en los bares y locales que había anexos a la salida de los auditorios. Este contraste me ha hecho sentir realizado como artista, porque he visto que las instituciones que organizan conciertos tienen mucho cuidado y respeto por los hechos artísticos”.

Carles Marigó: “Las medidas son excepcionales. Los organizadores cuidan y respetan los hechos artísticos”.

Anna Alàs explica que en Alemania las diversas salas de conciertos están buscando alternativas variadas para implantar las medidas de seguridad necesarias. “Se están probando diferentes sistemas de medidas de prevención: hacer tests cada tres días a los músicos; alojar todos los miembros de una orquesta en el mismo hotel para que reduzcan su número de contactos; poner láminas de plexiglás entre los cantantes, en el escenario. Me gusta que el mundo operístico esté actuando de una forma tan activa, tan creativa”, según Alàs.

Además de aplaudir la implantación correcta de todas las medidas de seguridad, Bernat Prat destaca que la pandemia ha llevado algunos cambios bastante positivos: “El nuevo formato de muchos conciertos me parece acertado. Me he dado cuenta de que las pausas y las medias partes terminan haciendo que el concierto sea demasiado largo. Otra cosa positiva que ha llevado la pandemia es que ahora, como no se pueden repartir programas de mano, los mismos intérpretes presentan las obras que tocan. Con Cosmos Quartet siempre lo hemos intentado hacer. No tengo nada en contra de los programas de mano, pero espero que perdure esta dinámica de presentar las obras antes de tocarlas”.