Barcelona Clásica presenta una nueva sección en su home que tiene como objetivo fomentar la nueva creación, dar alas a talentos emergentes y mostrar el trabajo de los maestros. Todo, a través de un audio que cada mes irá cambiando, piezas seleccionadas cuidadosamente, un documento inédito cedido por los artistas que todos los lectores y lectoras de Barcelona Clásica podrán escuchar gratuitamente y que irá acompañado de un artículo musicológico que hable sobre la obra y los artistas. Compositores, intérpretes, directores apoyan esta iniciativa única que nos hace a todos aún más libres, ya que el arte nuevo es lo que nos mueve y nos conmueve, que apela a nuestra esencia y nos da la razón de ser. Esperamos que este rincón de escucha y lectura os resulte tan estimulante como sugerente.

Inauguramos esta sección con una de las más grandes obras de arte de nuestra era, Les Bienveillantes, de Hèctor Parra, y, más concretamente, su Minuet. La obra que ha concebido Parra y el trabajo del equipo que lo han hecho posible han convertido una idea loca de Calixto Bieito en el espectáculo más profundo, complejo, rico, bello y significativo -tanto en el sentido epistemológico como ontológico del término- que he presenciado.

Y es que todo encaja a la perfección. La música, magistralmente escrita, el libreto, de una precisión aterradora, la puesta en escena, brutal y sutil al mismo tiempo, un cast marcado por el talento y la calidad humana, un coro que se puede situar como uno de los mejores de Europa, una orquesta con oficio y curtida en técnicas expandidas y un director que ha creado un ambiente irrepetible y que ha sustentado el monstruoso y sublime edificio sonoro con experiencia y profundo conocimiento de la partitura. Les Bienveillantes sólo tiene una problema, que es, precisamente, lo que la hace más maravillosa aún: no basta con verla una sola vez. Una obra de arte total no tiene límites interpretativos, y Parra y Bieito nos dan mucho, pero también requieren mucho de nosotros mismos. El protagonista es Max Aue, un oficial nazi de un extremo narcisismo no resuelto y graves problemas de identidad sexual. La eterna historia de amor con su hermana Una -literalmente, la unidad, a quien está ligado inexorablemente- hace que ella viva en una especie de locura. Ambos, que son gemelos, engendraron dos otros gemelos, de los que se hacen cargo la madre, Heloïse Moreau, y su marido -padrastro de Max y Una-, Aristide Moreau. Su rol es completamente en francés, por su origen, así como algunos diálogos entre Max y Una, que apelan a su infancia en Francia con la madre. En cambio, todo el resto del magnífico libro de Händel Klaus, preciso, directo, depurado y honesto, está escrito en alemán, la lengua del Tercer Reich, del Führer y de toda una magnífica tradición germánica que se vendió el alma al diablo. De hecho, de eso habla la obra de Jonathan Littell, en el que está basada la ópera, especialmente de la Shoah, pero, en realidad, habla de la muerte en genérico, y aún más, de la miseria humana esencializada por Calixto Bieto por la mierda que inunda el escenario y por donde se restriegan todos los personajes, porque todos son culpables, al tiempo que todos son inocentes, porque, después de todo, sólo son fieles cumplidores de la nueva legalidad.

Pero Max Aue no sólo mata judíos -o firma sus sentencias de muerte, que viene a ser lo mismo-, sino que siguiendo Orestes, que elimina su madre, Clitemnestra, Aue asesina también brutalmente a la madre y el padrastro en una escena donde la música se vuelve trágica y de raíz muy electrónica, pero deja entrever cierto lirismo, y la escena está resuelta en consonancia con Max haciendo chorrear sangre por la cara de Moreau y asfixiando Heloïse mientras un piano -instrumento que repetidamente aparece en el texto – baja desde arriba para llegar a un clímax sublime: con la muerte, una reinterpretación esencialmente parriana de las Variaciones Goldberg. El protagonista está fascinado por Bach (“Ich liebe Bach”) y es un gran amante de la música ( “para mí no hay nada más triste que la ausencia de música”), por eso, como no podía ser de otro modo, el personaje de Littell se le debía dar voz de tenor en lugar de pasar por la factoría hollywoodiense. De hecho, toda la ópera está concebida en torno a la Pasión según San Juan y, en esencia, el drama de Max Aue está leído, tanto por Parra como para Bieito, como una pasión, como si el protagonista fuera a la cruz para morir pero, finalmente, las Erinias lo salvan, hecho trasladado dramáticamente con una ducha donde Max se limpia toda la suciedad a la que ha sido expuesto a lo largo de su vida y que llega al máximo exponente cuando se tira al suelo y la orquesta reproduce un sonido totalmente líquido, entre la música y el ruido, entre lo que es y lo que no es, justamente, lo que no es rein (puro) y que tanto perseguían los nazis. Todo lo que fuera difícil de ser clasificado significaba la chusma de la sociedad y debía ser exterminado, como el barro de las alcantarillas o la humedad de los techos humildes (recordemos la obra de Littell Le sec et l’humide). Esto, en Les Bienveillantes, es todo defecación. Al estreno, todos nos cubrimos de la mierda más exquisita, elevada, bella y purificadora en una catarsis colectiva.

Hèctor Parra ha cuidado mucho la línea melódica de Max, dinámica y sinuosa, con muchos giros que la hacen tan compleja como fascinante, y la ha dotado de una armonía rica e inspiradora, con mucho color y contrastes entre el aparato orquestal y el camerístico, además de combinar inteligentemente la transparencia con la densidad sonora y creando atmósferas que responden a estados anímicos que van desde la indiferencia a la angustia vital, sin ser, en ningún caso, una música descriptiva o programática. El trabajo armónico es depuradísimo, y tejiendo un diálogo con la tradición, esencialmente el Barroco de Bach y el siglo XX (Wozzeck y Lulu de Alban Berg, la Sinfonía op. 21 de Webern, la Sinfonía 13 -Babi Yar de Shostakovich, la Séptima de Bruckner o Die Soldaten de BA Zimmermann…, sin olvidar las óperas fundamentales de Wagner como Parsifal o Götterdämmerung, especialmente este último, del que se siente muy deudor).

En cambio, el personaje de Una está enmarcado en un aura sonora que revela la bondad -o, al menos, el papel positivo- del rol. La orquesta es más fluida y vaporosa, sacando aquel elemento Parra de belleza dentro de un contexto con muchos intervalos naturalmente forzados, tensión y sonoridades en los confines de la estridencia, sin llegar a ella. Un personaje complejo y sufriente por la obsesión de su hermano; tiene que cargar con su brutalidad, porque él sufre de una falta de autoconciencia debido a mirarse tanto el ombligo. Consecuencia de ello es la falta de empatía del personaje o, como diría Parra, “desempatía” con quien considera que no son como él, como se demuestra en la gran masturbación al Air, y, antes, en Auschwitz (Minuet).

Sin embargo, un aspecto interesante del libreto es que pone de manifiesto que la brutalidad del exterminio judío no comienza con los nazis, sino que sigue la lógica soviética. En la Batalla de Stalingrado -en la Courante-, una niña enterrada emerge de la tierra y Max la coge, pero para llevarla a que la maten, y lo más terrible de todo es que, con este acto, encuentra la plena satisfacción. Sin contar con que el ideal de belleza suprema para Max es la visión de dos cadáveres abrazándose durante la violación de una chica desnuda, sobre la omnipresente mesa, colgada del brazo -haciendo referencia a Pasolini-, además de la orgía colectiva en que no sabes si el placer es sexual o al ver matar al rival. La extrema frivolidad la encontramos también en el cabaret berlinés, cuando otorgan a Max una medalla honorífica y él se ríe de la nariz de Hitler concluyendo que “él ya forma parte de la historia”, llevado por un brutal narcisismo. Sin más, en una misma sala de estética kafkiana donde todo sucede en la mente de Max.

Y, más allá de la música está el silencio, un elemento esencial en la ópera de Parra, porque esponja toda la densidad orquestal y permite un respiro a las emociones aceleradas, como también ocurre con las elisiones en el libreto: hay que hacer los deberes antes de ir a ver Les Bienveillantes y disfrutarla plenamente para entender que, como dice Hèctor Parra, “no nos podemos dejar llevar, porque sino acabamos como los nazis. Tenemos una tendencia a la brutalidad que nos viene de los monos”. Y la obra es eso, una poliédrica y holística, seria y entusiasta -y, por qué no decirlo, genial- reflexión sobre la mala gestión de los instintos fatales.

El fragmento que os ofrecemos en nuestro Audio del Mes corresponde al Minuet de la ópera Les Bienveillantes, una página de extrema densidad y dramatismo que, en realidad, expresa los sentimientos del propio compositor al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, investigando. Comienza con una serie de acordes lentos muy disonantes y metálicos que rodean la escena de misterio. Llega un crescendo ensordecedor y aparece la voz de Una, mientras Max se toca. La hermana canta la gran contradicción: sobre música casi celestial, con mucha presencia del arpa, que se transforma en un mosaico de colores orquestales ella ilustra el infierno mientras recita un poema con melodía de canto cromático y con un punto de estridencia que lleva la voz al límite del agotamiento, mientras habla de unas hormigas que transportan comida en cadena, como alegoría de los nazis y su trabajo mecánico de exterminio. Nos situamos ante la devastadora naturaleza humana, que normaliza la perpetración del mal hacia la alteridad tan impúdicamente como Max libera sus instintos más primarios.

---

---