El Liber Generationis (2018) de la compositora barcelonina Mariona Vila transmuta de la versió del segle XVI de Joan Pau Pujol (1570-1626) a una de nova que s’inscriu perfectament en la contemporaneïtat sense perdre de vista el llarg i vigorós camí de la música religiosa occidental.

La peça, escollida #ÀudiodelMes de Desembre per Barcelona Clàssica, esdevé doncs tant l’epígon d’una tradició nadalenca llargament estesa entre els segles com, al mateix temps, senyal de la més imminent modernitat que resignifica el que sempre ha sigut exclusiu de les minories: essent els primers minuts del popular Cant de la Sibil·la, Vila compongué per encàrrec del cor mixte Francesc Valls, un líber que pren fidedignament els primers passatges de l’Evangeli sinòptic de Sant Mateu on s’explica la genealogia de Jesús, però en desvincula el seu contingut més purament devocional i de fe estrictament catòlica. De fet, el caràcter tant poc narratiu de l’inici d’aquest text bíblic, que podríem sintetitzar en una mera enumeració cronològica dels pares de Jesús des d’Abram fins a Josep gairebé maquinal —Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob. Jacob autem genuit Judam, et fratres ejus, etc.—, sense intencionalitat explicativa o descriptiva, facilita la doble dimensió de l’obra. Per una banda, és evident que juga amb les mateixes regles que el compositor català barroc fins al punt que Liber Generationis s’estructura musicalment igual en relació amb el text i n’escull el mateix fragment; però d’altra banda, parteix també d’una societat molt menys secularitzada que llavors, que ha desaprès el mite fundacional de la seva cultura i els seus costums, i on les escriptures sagrades han quedat relegades a l’esfera dels creients, dels estudiosos i dels devots de la teologia. 

De fet, el caràcter tant poc narratiu de l’inici d’aquest text bíblic, que podríem sintetitzar en una mera enumeració cronològica dels pares de Jesús des d’Abram fins a Josep d’una manera gairebé maquinal, facilita la doble dimensió de l’obra.

En aquesta línia, la creació de Vila es manté en el format originari: tot el dibuix melòdic es fa a capella i s’enceta amb l’estaticisme monòdic del cant gregorià. Així doncs, les veus van avançant des d’un ambient més estàtic, «propi del típic color de la missa» per dir-ho amb la compositora, per anar-se obrint, ramificant, omplint de més colors la paleta d’ocres i terrosos primigènia, que associem a les parets de la Catedral. La Sibil·la, vestida amb una dalmàtica de sedes blanca i daurada i una espasa en mà enguantada també de seda, camina lentament i majestuosa pel creuer fins a l’absis, mentre es va establint un camí anàleg al del so. La música evoluciona talment com el caminar de la jove endevinadora que ha d’enunciar l’arribada del Messies amb el seu cant poc minuts després. Tot l’espai sagrat es converteix en u amb les dotze veus del cor: sopranos i contralts, d’una banda, i tenors i barítons per l’altra, configuren un prisma musical que no pot entendre’s separadament. Igualment, el silenci de tots aquells que presencien la música ajuden a sostenir la tensió en el punt exacte. Arribem al compàs trenta-u amb i el canvi en el transcurs de la melodia és palpable, però no ens sorprenem. És exactament el que esperàvem sense saber-ho: la sibil·la és a punt de comunicar l’adveniment de l’infant que ha de redimir el món. Talment com al compàs cinquanta, que entrem en la tercera part de la composició musical. Hem fet, de nou, un exercici de traducció: la melodia no és la mateixa que en les primeres notes de l’obra, en difereix absolutament, però ens seguim igualment embolcallats pel mateix sentiment d’inefable.

Mariona Vila va bastir «una obra que s’adaptés al receptor, sense perdre la [seva] identitat, amb el perfum litúrgic i el misticisme» propis d’una civilització que arrela en aquesta composició de costums, tradicions i orígens conformats de manera tant complexa i polièdrica.

No hem d’oblidar que el gènere de Liber Generationis forma part de l’acte litúrgic del Cant de la Sibil·la, acte que es repetia anualment la Nit de Nadal, abans de la missa del gall arreu d’Europa, segons semblen indicar les fonts. La reforma protestant i el conseqüent concili de Trento (1545-1563) la condemnaren a l’oblit pel caràcter originàriament pagà de la música i el text. De fet, és sabut que la versió que s’interpretava a Catalunya almenys fins el 1575, quan se n’ha trobat l’última referència documentada, provenia d’una traducció vernacular de poemes mossàrabs dels segles XII-XIII. Saber doncs que si bé el subtext narratiu del Liber és estrictament religiós —com es pot deduir fàcilment pel text en llatí citat anteriorment—, el Cant de la Sibil·la provenia d’un món no catòlic, fet que dota d’una capa més de contingut la composició de nova creació de la Mariona Vila. Com bé explicava la compositora just després de l’estrena el 24 de desembre de 2018, amb el Líber va bastir «una obra que s’adaptés al receptor, sense perdre la [seva] identitat, amb el perfum litúrgic i el misticisme» propis d’una civilització que arrela en aquesta composició de costums, tradicions i orígens conformats de manera tant complexa i polièdrica. Igualment, si extrapolem aquesta idea en tota la tradició del Cant de la Sibil·la que s’implementà de nou a Barcelona des de 2009, com explicaria Pere Lluís Biosca, director del cor Francesc Valls, «és una versió que volem viva i no que sigui una reconstrucció exacta, perquè no ho serà mai». 

ila ha treballat sovint partint de la poesia: noms com el de Joan Maragall, Vicent Andrés Estellés, Mercè Rodoreda, Maria-Mercè Marçal, Josep Palau i Fabre, o Fernando Pessoa, José Hierro i Edgar Allan Poe han sigut uns ideals companys de viatge i de creació. Com apunta, quan esculls un text no musical perquè complementi la teva obra ho fas, sovint, per no sentir-te tan sol. Has de desgranar el text literari fins a les seves juntures, en veus els defectes i els punts dèbils, també acabes entenen el missatge que hi ha darrera la paraula més enllà de la seva racionalitat. Passes moltes hores amb el text i, en definitiva, amb la veu que el diu. S’erigeix així una relació simbiòtica on aquesta «es troba al faristol del músic tota l’estona» i ell ha d’aconseguir arribar-li a la melsa per transfigurar-ne el mitjà. De manera molt similar passa amb el text de Sant Mateu, que cal «llegir, tornar a llegir i rellegir des de la pròpia necessitat expressiva», en mots de Mariona Vila. Perquè malgrat que ja no tothom connecti l’imaginari religiós, sempre queda «un punt de concomitància entre allò religiós del passat i la teva espiritualitat», afegeix. 

«Sempre queda un punt de concomitància entre allò religiós del passat i la pròpia espiritualitat.»

Mariona Vila, desembre 2020

No es tracta de pensar que el subjecte modern ha de dir coses inèdites i que, de fet, tot allò que faci i digui no s’ha fet ni dit mai abans. Es tracta més aviat de dialogar amb tot el pes del que ja s’ha dit i apropiar-se’n per a exaltar-ne la bellesa de nou: compartir-la i fer-la accessible a tothom. En un món predominantment masculí —com ho és el de la composició— i històricament dominat i controlat pels homes —com ho és el de l’Església—, l’autoria de Vila en aquesta obra implica un punt i seguit en la història de la música religiosa a Catalunya. És agafar la simbologia i resignificar-ne la seva condició essencial. És prendre el que ja s’ha dit, fins el que s’ha repetit incansablement per convertir-ho en dogma irrompible, i traduir-ho, obligar-lo a passar a l’altra banda. Permetre que aquest arbre genealògic només escrit en nom dels homes sigui també llinatge per a les veus subalternes per esdevenir així una guia aproximada del que es pot arribar a dir, del que es podia arribar a voler dir. També potser del que s’intentarà voler arribar a dir d’aquí molts anys. Talment com suggereix el verb llatí traducere.

Aquests breus apunts del seu recorregut biogràfic propicien entreveure el tarannà general d’aquella societat de mitjans del segle passat que creia aferrissadament en el valor transformador i catàrtic de la cultura.

Aquests breus apunts del seu recorregut biogràfic són només quatre pinzellades de la vida del músic però, d’una banda, ajuden a poder configurar la idea general d’un personatge de referència no només a nivell musical sinó també pel pensament i visió propis del món que trobem darrera la seva trajectòria professional i artística. D’altra banda, propicien entreveure el tarannà general d’aquella societat de mitjans del segle passat que creia aferrissadament en el valor transformador i catàrtic de la cultura, i que Pau Casals encarna a la perfecció. A més, també són el missatge que traspua de l’exposició que oferirà el Museu de la Música de Barcelona, coproduïda per la Fundació Pau Casals, a partir del 24 de novembre de 2020 i fins el 18 de juliol de 2021, que es podrà visitar en ambdues seus alhora, el Museu de la Música i el Museu Pau Casals del Vendrell, respectant les seves peculiaritats quant a l’oferta museística que presenten. Així doncs, a l’antiga residència de Casals, l’exposició se centrarà en la figura del Mestre com a director d’orquestra internacional recuperant l’homenatge que diferents músics i personalitats del moment van retre a Casals l’any 1927, mentre que al museu barceloní s’emfatitzarà més aviat en la història de l’OPC: des de la seva fundació i funcionament fins a la relació d’aquesta amb el context històric que la va veure néixer i desenvolupar-se. 

«Les suites de Casals representen la cúspide de la creativitat musical occidental».

John Rockwell, The New York Times, 7 de maig de 1979.

Pau Casals s’apropià de l’ideal artístic d’un geni romàntic que «serveix a la Música» per fer-lo virar cap a una música que serveix a l’esperit popular.

En aquesta línia, Núria Ballester, directora del Museu Pau Casals que des del 1974 s’instal·là a la Vil·la Casals i comissària de «100 anys de l’Orquestra Pau Casals. Excel·lència musical i compromís social», juntament amb els altres organitzadors com el musicòleg Jaume Ayats o el director de la fundació Jordi Pardo, teixiran una mostra visual que ha d’acompanyar el llegat musical excel·lent del violoncel·lista d’El Vendrell, recobrant la seva faceta de defensor de la pau i personatge compromès políticament, ja que potser aquest és un dels seus rostres que han quedat més oblidats. Pau Casals, com afirmava Pardo en motiu del centenari, fou «un músic total, a banda de ser un virtuós del violoncel», que potser és la característica més coneguda i integrada en l’imaginari col·lectiu. Fou capaç d’anivellar Barcelona a l’avantguarda musical europea en el terreny simfònic, portant a la capital catalana personatges de capçalera com Strauss, Stravinsky i Webern per dirigir la seva orquestra, i en mots del crític musical del New York Times John Rockwell, quant a la creació personal, les seves suites «representen la cúspide de la creativitat musical occidental» (7 de maig de 1979). Però alhora fou pioner també en les divises de l’art com a element principal per l’emancipació social i col·lectiva, d’un art qualitativament magistral per a tothom, i no pas exclusiu de les elits socials, talment com es pot extrapolar de l’Associació Obrera de Concerts de 1926 o les seves aportacions als discurs progressista iniciat per Anselm Clavé (1824-1874) en el terreny de la divulgació musical. 

Irrompent en aquest món com a hereu del romanticisme, Casals assolí ràpidament el títol de Mestre però traslladà aquesta etiqueta d’aquest camp a un altre. Gràcies a l’enorme tasca pedagògica, s’apropià de l’ideal artístic d’un geni romàntic que «serveix a la Música», en mots de Josep Maria Corredor a la seva publicació Pablo Casals cuenta su vida. Conversaciones con el maestro (Juventud, 1975), per fer-lo virar cap a una música que serveix a l’esperit popular: d’aquí «el fervor, l’entusiasme, el carisma i la generositat de Casals», per dir-ho amb Salvador Mas, que només es poden entendre des de la concepció que una perfecció musical impacta inevitablement en la societat. Així doncs, sentències com la de l’organista Marcel Dupré, quan exclamava que «en realitat […] el violoncel comença a partir d’ell», no són pures hipèrboles i exageracions retòriques, sinó la perfecta sintetització del símbol Pau Casals, que podrem resseguir al llarg de l’exposició a través de programes de concerts guardats pel músic, partitures conservades a la Biblioteca Nacional, documents audiovisuals proporcionats pel Fons Pau Casals de la fundació i objectes de caire personals d’aquest individu que, cent anys després del seu naixement, encara es manté com a far indiscutible per la música, l’art i la cultura dels nostres dies. 

Aquest és un dels transfons creixents de la composició del músic de València: buscar la interpretació exacta d’una creació exacta sabent-ne el caràcter impossible però cercant-lo igualment. L’excelsitud d’una obra musical —si és que existeix— es troba potser només en la seva partitura. Prenent els mots del propi compositor, «un intèrpret mai podrà tocar allò exacte». Per això, L5DD anhela una performance gairebé mecànica, perquè en la seva impossibilitat troba el «lloc òptim» al qual pertany: als llimbs de la més absoluta exactitud sense poder-la assolir mai. És en aquesta escletxa que es filtra el marge d’error. I és a través d’ell que allò humà s’escola. Si no fos així, explica Carrascosa, si no hi hagués cabuda a certes imperfeccions, l’oïda humana acceptaria la música, però amb molt de recel. «No es pot tolerar una música perfecta», afegeix. Així doncs, la idea és tensionar la música fins que esdevingui quasi perfecta per fer creure al nostre cervell que, efectivament, així és; però procurant al mateix temps que no perdi el seu rostre vital. I això sols pot aconseguir-se amb músics de «carn i ossos» que, tot i la seva destresa i habilitat i malgrat que l’execució s’amalgami amb la de l’electrònica —i aquesta sigui precisament la que potenciï l’esperit d’impecabilitat de la composició—, no són un ordinador. I en aquest fet rau la gràcia d’una peça d’onze minuts on els objectes musicals son mínims, però la potència musical és excelsa gràcies a la seva interrelació. A més, com ja hem esbossat anteriorment, d’una recerca constant pel més elevat grau de fidelitat que l’ESMUC Ensemble, dirigit per Lorenzo Ferrándiz, tingué el goig d’enregistrar el passat 2019, el mateix dia de l’estrena de l’obra, després que el Festival Mixtur li’n fes l’encàrrec. D’altra banda, la peça fou escollida per la plataforma digital Score Follower: col·lectiu que aposta per la difusió de la música de nova creació a YouTube adjuntant-li la partitura corresponent perquè es pugui llegir sincrònicament a l’escolta.

«Quan treballes amb molt pocs elements, com és el cas de L5DD, t’exposes molt més», sentencia el jove compositor. «En canvi, en la interpretació d’una fuga de Bach, per exemple, és pràcticament impossible que tots els elements se senyin amb exactitud al que diu la partitura. En aquest sentit, no hi ha res de perfecte però la importància està punt en que el públic la concebi com a tal.» Així, Sergi Sotelo, al clarinet baix, Isamel Azidane, a la percussió, Elías Maestresala, al piano, Rodrigo García, al violí i Mario Morueta, al cello han d’encarregar-se d’una ínfima quantitat d’elements musicals però amb un rigor i una pulcritud absolutament pensats, que li permetran el «lloc òptim» del qual hem parlat anteriorment. A més, tots ells formen part d’un riff musical subjacent que construeix tota la peça. Estructurada en dues parts de durada similar i un epíleg, L5DD parteix del sistema musical carnàtic hindú Suladi Sapta Tāla, on el ritme té una preeminència respecte la melodia i l’harmonia, ja que conforma un dels tres possibles cicles-base sobre el qual es desenvoluparà, a través de variacions rítmiques, tota la música clàssica del sud de la Índia. Aquest, anomenat Dushkara, és un cicle de nou pulsacions que al seu torn es subdivideix en tres unitats més: un Laghu5 de quatre pulsacions i dos Drutam, de dues pulsacions cadascun. De fet, el compositor valencià bateja la seva obra manllevant la inicial d’aquestes unitats i sumant-li les cinc subdivisions en què es divideixen cadascuna de les pulsacions. Amb tot, L5DD dista de la tradició carnàtica quant a l’ús que en fa del riff, ja que no serveix de llavor d’on es desdoblegarà i s’estendrà tota la composició, sinó que aquest és el fonament pel diàleg fragmentat que configura la peça en la seva totalitat. 

«Jo entenc la música des d’una abstracció completa. No em suggereix imatges, ni sentiments. Penso en la música des de la pròpia música.»

Carrascosa, arquitecte i compositor, entén la composició musical gràficament, talment com si es tractés d’una construcció arquitectònica. Molt influït per l’art funcionalista de les avantguardes alemanyes del període d’entreguerres encapçalat per Mies van der Rohe, crea amb la premissa que l’obra ha de ser pulcre i clara perquè tothom la pugui entendre. L5DD és el resultat d’aquest pensament tan intricat en les arts visuals i l’arquitectura: els objectes musicals no formen un tot unitari i narratiu, sinó que són objectes pre-definits i autònoms, que es poden col·locar i recol·locar en un espai com si es tractés de dibuixar línies i quadrats. En aquest sentit, l’obra del pintor holandès Piet Mondrian, Abstraction (1939-1942), que il·lustra la peça al Soundcloud, li és l’homòleg visual idoni. El pintor, entusiasmat amb la modernitat que la Nova York —on havia hagut d’exiliar-se— de la immediata postguerra oferia, trobà en l’avantguarda musical novaiorquesa la definició que ell cercava pel seu art. Si en la música calia «destruir la melodia, el que equival a la destrucció dels mitjans purs, [perquè] això era ritme dinàmic», en la pintura calia dinamitar també els cànons de la història de l’art: en més o menys mesura, realista i mimètic. Això era, ni més ni menys, que trencar amb les expectatives del que era o havia de ser la pintura. I un altre paral·lelisme encara: la forma com Mondrian batejava el seu quadre resumeix la concepció de la música que té Carrascosa: «Jo entenc la música des d’una abstracció completa. No em suggereix imatges, ni sentiments. Penso en la música des de la pròpia música».

La segona part de L5DD és paradigmàtica en aquesta direcció d’esbocinar les expectatives. A aquells do inicials s’hi han anat sumant els altres instruments, incorporant notes cromàtiques descendents fins al la i formant, així, un clúster. Sempre, però, mantenint l’hermetisme del riff. El crescendo està arribant al seu punt àlgid i la tensió acumulada és tal que l’orella espera només aquella nota que farà de punt d’arribada per poder-se relaxar. A excepció del violí i la percussió, que romanen impassibles al creixement, la tensió acumulada és tal que només podem esperar una caiguda. És la decisió ferma de mantenir la percussió en piano fins als darrers moments el que catapulta més encara la sensació de vertigen. Aquesta dibuixa una línia horitzontal respecte la línia obliqua que fan piano, cello i clarinet; i que finalment, apareixerà clara i transparent per concloure la peça quan els demés ja romanguin en silenci. Carrascosa es val del clixé tradicional del crescendo, tant freqüent en la història de la clàssica però també de la música en general, per tergiversar-lo i fer més efectiva la seva recerca rítmico-melòdica. Els músics porten repetint els mateixos compassos cada vegada més fort i, contra tot pronòstic, el punt d’inflexió no és més que una mera continuació del mateix que s’ha estat tocant fins ara. 

El riff a què ens havíem acostumat s’ha difuminat i ens trobem immersos en una espècie de meta-ritme que no sabem si és buit del tot, o massa ple.

Mentrestant, el tempo es va dilatant, s’esllangueix fent que cada vegada hi hagi més silenci entre nota i nota de cada clúster. Descendent cromàticament de do a la, cada vegada s’infla més l’espai en blanc entre els objectes musicals. Aquest ritardando, que no el trobem de la mà d’uns piano o pianíssimo, sinó de l’expressió més càustica dels onze minuts, cedeix espai a la tensió, la deixa apoderar-se de tot l’ambient. De sobte, ja no hi ha manera de saber si després d’aquesta nota n’hi haurà una altra. Les dues indicacions —crescendo i ritardando—, usades canònicament com a opcions contradictòries, traeixen els convencionalismes i no es contraresten. Tot el contrari: «els espais en blanc són cada vegada majors, les notes cada vegada són més llargues… Es perd la sensació rítmica completament. El riff a què ens havíem acostumat s’ha difuminat i ens trobem immersos en una espècie de meta-ritme que no sabem si és buit del tot, o massa ple. De cop, després de cada silenci pot venir un so. O no.» La música ha cessat però la tensió és la mateixa; hi ha alguna cosa que no s’ha restablert, que ha quedat lleugerament desencaixada. I és en aquesta ínfima dislocació, en aquest insignificant desajust, que es manté permanent el dubte. S’arriba així a la sensació d’un buit immaculat però extremadament fràgil, que pot rompre’s de nou en qualsevol moment. O pot no fer-ho. La peça L5DD de Carrascosa deixa a la intempèrie perquè no és còmode. Però l’art, permeteu-me la consideració, tampoc no ha de ser-ho.  

Saariaho és la coordinadora de l’Institut de Recerca i Coordinació d’Acústica i Música (IRCAM) de París, fundat pel director d’orquestra francès i pedagog Pierre Boulez el 1969, i ha consagrat els quaranta darrers anys de la seva vida a la música, però la seva formació acadèmica es remunta a les arts plàstiques, fet que ha portat a denominar la seva obra com a «l’inspiration des images», entenent aquest «images» no només com a artefactes visuals sinó també metafòrics. Com ella mateixa afirmaria en una entrevista a la revista Revue des deux Mondes, «el [s]eu interès va cap a la poesia.» En aquest sentit, l’obra de l’artista finlandesa abraça tots els camps de les arts, del vers al traç, però sempre amb el denominador comú de la Naturalesa. La seva infància a Hèlsinki la féu mantenir al llarg de la seva vida un lligam molt més estret amb el medi natural, que no només retrobava en les seves recerques intel·lectuals, sinó també en les seves composicions artístiques. Així, molts dels títols amb què batejarà les seves obres seran noms relacionats amb el cosmos i els fenòmens de la natura.

El poemari Oiseaux (1963) de Saint-John Perse i la prosa de Balzac, juntament amb l’antiga concepció del cosmos com a quelcom dual, format per una capa terrestre i una altra de celestial, és el substrat sobre el qual s’edifica Solar. En primer lloc, per la textura pròpia de l’obra amb dues capes oposades quant al seu timbre. Talment com les partícules solars amb les terrestres, aquestes dues capes musicals s’interrelacionen en el transcurs dels gairebé vint minuts de composició. Els dos nivells, a més, s’assimilen a la teorització sobre el so de la mateixa creadora, qui ens parla en termes de «so pur» versus «soroll». Com ella mateixa establiria, «en un sentit abstracte i atonal, l’eix so-soroll substituirà la noció de consonància-dissonància. Per tant, una textura rugosa i sorollosa seria paral·lela a la dissonància, mentre que una textura llisa i clara correspondria a una consonància.»

Com els seus mots deixen entendre, aquesta «textura rugosa» no s’ha de tractar com a un element complementari al so pur; ni tampoc d’un terme pejoratiu o d’una categorització per a efectes sorpresa o especials. És l’altre rostre de la composició tradicional i un tret distintiu inesborrable de l’obra de Saariaho, però que també podem resseguir en molts d’altres compositors de nova creació actuals. De fet, un element comú en la major part de la creació contemporània musical és la utilització de dispositius electrònics, que són els més adients per aproximar-nos a les nocions estètiques de Gaston Bachelard, absolutament aplicables a Saariaho, d’una música de la «immensitat íntima». Com ella mateixa confessava, l’electrònica li permet investigar i experimentar amb els sons i «aconseguir els efectes acústics que l’espai sonor de les sales de concerts no ofereixen».

Els coneixements estètics que Bachelard estableix a La poétique de l’espace (1957) conflueixen en Solar de Saariaho d’una manera precisa i calculada però fluida, mesclant la imatge poètica i verbal amb les possibilitats infinites que obra la tecnologia aplicada al terreny del so. Perquè la Naturalesa, aquest «altre» evident i primigeni que, només és apreciable per l’home en la mesura que s’unifiquen tots els sabers i, per això mateix, el mitjà més adient per parlar d’ella és en la música. Per què: ¿qui, si no ella, pot traduir l’energia de dos camps magnètics en col·lisió per uns moments? Qui es pot encarar, amb plenes facultats i en perfecta simetria, davant l’espectacle mut que és l’Univers i dir alguna cosa?

Les confluències entre aquestes dues figures, però, no cessen aquí: tot i ser noms notablement coneguts dins els cànons de la Història de la música, tots dos oculten un passat traumàtic fruit de la seva primera producció simfònica. Brahms se sentia eclipsat pel seu antecessor. El mateix Debussy sentenciaria anys més endavant que el gènere havia quedat obsolet després de Beethoven. «Em sembla que la prova de la futilitat de la simfonia es va establir des de Beethoven», declarava en un article de la primera dècada del segle XX. I afegia: «Hem de concloure que la simfonia, malgrat tantes transformacions, pertany al passat». Similarment es devia sentir Brahms, que fins l’edat de 43 anys no s’atreví a escriure una simfonia per l’ombra omnipresent del fantasma d’aquell ja cèlebre i inqüestionable geni de Bonn. El seu talent era innegable i immillorable, i per això exclamava, sobre un manuscrit pòstum del primer, que «fins i tot si no hi hagués títol al document, no podria ser cap altre: Beethoven és sempre i per sempre!»

Brahms i Rakhmàninov són els convidats de luxe pel concert del 25 d’octubre de 2020 al Palau de la Música Catalana.

També Rakhmàninov tenia la impressió d’estar rodejat d’una aureola fantasmagòrica, però en aquest cas essent ell mateix el qui prenia les dimensions no-corpòries característiques d’aquests éssers: es considerava «un fantasma errant en un món alienígena», un món d’autors clàssics russos on no encaixaven del tot ni les seves composicions i creacions, ni la seva visió pròpia del fet musical. El seu trauma derivava, també, de l’actio compositiva. O, millor dit, del resultat de la primera temptativa. Amb només 24 anys, el jove músic s’envalentonà a presentar una simfonia en re menor, que va resultar ser un fracàs absolut. La crítica va condemnar-lo i ell es veié fins i tot forçat a destruir el paper amb què l’havia escrita. Quaranta-vuit anys més endavant, el director d’orquestra Aleksandr Gauk la tornaria als escenaris, donant-li una segona vida i catapultant-la, ara sí, a un èxit absolut. Això no obstant, el maltràngol provocà una depressió i un bloqueig creatiu en Rakhmàninov, durant més de tres anys.

El tercer element en comú que mantenen aquests dos compositors és merament circumstancial, però permet al públic català fer revifar les dues figures a través del diàleg que mantenen, malgrat la distància geogràfica que els separava i la distància temporal que ara ens allunya d’ells. De la mà d’Iván Martín i l’Orquestra Simfònica Camera Musicae,i sota la batuta de Tomàs Grau, el Palau de la Música Catalana serà l’escenari on tindrà lloc el retrobament musical entre dos personatges reconeguts però encara massa vegades en segon pla. A causa de la crisi sanitària de la Covid-19, Ivo Pogolerich no podrà ser el solista de capçalera encarregat de conduir-nos per aquest viatge en el temps i en l’espai, però el pianista de Las Palmas de Gran Canaria és també un candidat excel·lent per a la interpretació de les dues obres que culminaren el «fer-se un nom», dins el panorama musical del segle XIX, de Rakhmàninov, amb el Concert per a piano i orquestra núm. 2, op 18, i Brahms, amb la seva Simfonia núm. 4, op. 98. Dues obres que no només els van permetre treure’s la capa blanca i fantasmagòrica que se’ls havia arrapat a la pell, sinó que també contribueixen a eixamplar el diàleg artístic amb d’altres autors, obres i moments històrics, com amb la Cantata 150 de Johann Sebastian Bach,cantata en la qual està inspirat el darrer moviment de la simfonia de Brahms; o bé les cançons popularment conegudes I Think of Youi Full Moon and Empty Arma de Frank Sinatra, les quals manllevaren fragments de la melodia de l’obra de Rakhmàninov per a recrear-ne la vivesa i majestuositat en un nou medi i en un context radicalment diferent.

L’energia que transmet a la comunitat balinesa en endinsar-se i sotmetre’s a la seva música és la que porta, de fet, a Kebyart Ensemble a apropiar-se d’aquest mot per a batejar el quartet de saxòfons nascut a Barcelona el 2014 de la mà de Pere Méndez (saxo soprano), Víctor Serra (saxo alt), Robert Seara (saxo tenor) i Daniel Miguel (saxo baríton). Els seus fundadors apunten que és l’èxtasi que experimenta aquesta comunitat, el que «[ells], els quatre saxofonistes, pretenen portar a la seva audiència.» La forma d’aconseguir-ho no es basa, també, en una constant i plena dedicació conjunta sinó a anar pels viaranys de la història de la música, recórrer les arrels d’aquesta disciplina i tastar des de la música de cambra —bressol de la seva formació—, a «el desig de bufar nous aires en la forma de transmetre la música clàssica» apostant, per tant, per a la nova creació, la revisió i reformulació dels clàssics ja consolidats i arranjaments propis, construïts sobre aquesta sòlida i polièdrica base de veus, estils i fonts primàries.

És també aquesta energia del kebyar la que avui podem albirar davant la notícia que aquesta agrupació ha sigut precisament una de les sis propostes seleccionades per l’European Concert Hall Organization, per la temporada vinent. La plataforma europea que agrupa diferents associacions, institucions i sales de concert de tot Europa amb l’objectiu de vetllar, promoure i donar veu a artistes emergents d’arreu del continent, ha escollit Kebyart Ensemble com a «Artistes ECHO Rising Stars 2021 / 2022»; un guardó que els permetrà poder debutar a algunes de les sales més cèlebres del panorama: la Concertgebouw d’Amsterdam, la Philarmonie de Paris, l’Elbphilarmonie d’Hamburg, entre d’altres. Amb una il·lusió capital, a més, de poder tornar de nou al Palau de la Música Catalana que, conjuntament amb L’Auditori, han sigut els dos escenaris que, talment com els músics confessen, «han realitzat una decidida aposta per nosaltres» que finalment ha tingut fruit en la bona nova d’avui.

El coneixement artístic i humanístic ens ajuda a pensar la situació fràgil en què ens hem vist immersos durant i després de la pandèmia, i s’erigeix sovint com a única via per albirar les sortides d’aquest atzucac cap a on ens estem guiant, una mica a les palpentes. El futur preestablert del sector cultural s’ha vist truncat i les possibilitats que se n’auguren han minat. El nou paradigma ha posat en entredit una de les essències més inqüestionables del fet musical. En aquest context, presenteu la cinquena edició de l’OUT·SIDE, subtitulant-lo amb el sintagma «músiques inusuals». Quines músiques engloba aquesta subcategoria? 

No pressuposa cap perfil estètic concret, sinó més aviat una intenció. L’inusual es resisteix a ser categoritzat. A vegades l’inusual no resideix en una música presa en si mateixa, sinó en la manera d’escoltar-la o en una manera de concebre elements i símbols que sempre han estat i que ara podem dotar de nou significat amb una nova veu. Inusual pot ser també la manera en què es programa aquesta música o el context en què s’interpreta.

D’altra banda, en aquesta edició concreta, que serà ja la cinquena, també apunteu que el festival es pot definir o resumir sota el lema «Context i contingut», dues paraules que es formen a partir del morfema «con» que vindria a matisar el significat dels dos mots anteriors aportant informació sobre l’«allò que les envolta» —és a dir, «allò que envolta el text» o «allò que envolta el tingut, el que ‘es té’». Quina és la motivació d’aquest emblema?

A OUT·SIDE ens agrada construir una programació, una idea per a cada concert i, alhora, construir una programació per a tot el cicle. No volem proposar un repertori d’una època o d’un estil;  programar també pot ser quelcom més que “sumar” peces. Tots els concerts del cicle de l’edició del 2020 tenen en comú que presenten peces o manifestacions sonores que estan creades tenint en compte una temàtica o un context concret. Aquests quatre grans blocs són els que comentes: amor, religió, política i música que es mira a si mateixa. L’element del context és una pregunta que proposo a l’audiència: quina és la influència del context o del contingut que el creador o creadora ha imaginat en la nostra manera d’escoltar? Té sentit aquesta organització? Crec que la resposta no és unívoca. Podeu veure les quatre propostes a www.outs.cat/outside20 .

Seguint una mica en la mateixa direcció, el propi nom del festival sembla del tot pensat i meditat. Com neix la idea de posar aquest nom? I com neix, també, la idea d’aquest tipus inusual de festival de música?

OUT·SIDE permet diversos jocs de paraules: per una banda és un cicle de concerts a centres d’art contemporani, és a dir, fora de les tradicionals sales de música (outside: a fora), fet que té moltíssima importància en molts aspectes acústics i sociològics i que permet certs tipus de propostes que no haurien estat possibles en un auditori. Per altra banda, la paraula també comporta la connotació de quelcom que és l’altra cara (side: cara), la música que potser no és tan habitual en el nostre entorn. Inicialment, el cicle es va centrar en la música clàssica contemporània, en part perquè va ser una iniciativa de diversos grups d’aquest àmbit que tenien concerts en diversos centres d’art i que van decidir coordinar-se. Més tard, la concepció del cicle va evolucionar i, sobretot, hem desenvolupat un concepte de programació més madur. Enguany, per exemple, el concert de música religiosa no presenta cap peça de música contemporània, però sí músiques renaixentistes, recitacions de l’Alcorà i música per a Shakuhachi. Crec que la manera en què hem filat els concerts és el que ens està fent característics. És com triem el repertori i no què triem, el que ens identifica. Creiem en la idea de programació.

Seguint el joc lingüístic: durant el confinament, vau encarregar a diversos artistes «de noves músiques, confinats a les seves cases o estudis a causa de la crisi de la COVID-19, la realització de diverses propostes per ser difoses tant en la web d’OUT· com en les seves xarxes socials», talment com expliqueu a la vostra pàgina web. Quina era l’objectiu? Pensàveu que el contingut havia de romandre «isolat» purament en la pantalla, ja que aquest havia estat el seu mitjà, o hi havia la intenció de poder-lo re-utilitzar en viu una vegada tornéssim a una certa normalitat?

La intenció de la iniciativa IN·SIDE era seguir articulant l’escena musical de nova creació. No em vaig sentir identificat amb la resposta institucional que es va donar, i no estava d’acord en el fet que les accions es limitessin a recordar vídeos del que havíem fet en el passat, i encara menys amb els insofribles exercicis de màrqueting cultural motivacional que vam haver de patir durant aquells mesos. Crec que els gestors culturals havíem de donar una resposta, artística però també laboral, tot respectant els drets dels treballadors del sector. Vam ser dels pocs que vam encarregar vídeos pagats, fet sorprenent si tens en compte que som un agent que dins del nostre ecosistema cultural podem destacar per les nostres idees però no pel nostre pressupost. Curiosament és el projecte que més repercussió ha tingut de la nostra trajectòria, molts mitjans s’hi van interessar, i tothom entenia la necessitat de la iniciativa, però absolutament cap institució consultada, ni pública ni privada, ens va donar finançament ni va realitzar res similar per ella mateixa. Fan falta gestors culturals amb més visió i menys eslògans. Afortunadament, el cicle està organitzat conjuntament amb tres centres d’art que també entenen molt bé aquest objectiu cultural i la seva responsabilitat pública —l’Arts Santa Mònica, el Centre d’Art Tecla Sala i el Centre d’Art Lo Pati— amb qui és possible fer projectes impossibles, i que ja porten moltes edicions donant un inestimable suport a OUT·SIDE. Gràcies a ells han estat viables els encàrrecs; en el concert Politkón —17 d’octubre al Centre d’Art Tecla Sala de L’Hospitalet de Llobregat— es veurà, en part, la feina que vam realitzar durant aquella etapa.

Algunes propostes musicals durant el confinament han apostat per la digitalització de concerts i contingut musical de qualitat ofert via on-line. I si bé és cert que aquesta dinàmica no fa només tres dies que existeix, sembla ser que ha augmentat exponencialment per la COVID-19 i que hi ha productores i institucions que ja encarreguen gravacions de concerts perquè es retransmetin per YouTube o d’altres plataformes facilitant vies de pagament.

Res m’agradaria més que poder accedir directament a l’oient sense intermediaris, sense legislacions absurdes, sense la necessitat de dependre dels sistemes de suport públic pensats per gent que mai ha organitzat un concert i poder obviar totes les desafortunades decisions polítiques que no estan a l’alçada de l’objectiu que tracten. Però en l’àmbit musical clàssic, i en especial si pensem en músiques menys estandarditzades —que necessiten enormement el suport públic— no conec cap manera completament viable per a fer-ho, de moment.

Parlant amb diferents artistes, una de les problemàtiques més controvertides era com generar un cert rendiment econòmic després d’aquest paradigma. No només perquè els aforaments són molt més reduïts que anteriorment, sinó també per aquest auge del contingut on-line. Quina creus que pot ser una bona solució davant del fet que, en general, la gent consumeix menys contingut de pagament si s’ofereix sols per Internet —en una situació «normal», sobretot— i que, a més, les persones que es dediquen a aquest sector han de seguir cobrant?

Potser reconvertir la idea de quin hauria de ser l’abast del sistema públic, que és el que em va portar a fer el cicle de vídeos durant la pandèmia. Si el finançament del sector de la música clàssica i els seus derivats és bàsicament públic, de la mateixa manera que es destina pressupost a la música en viu perquè es considera un bé que cal valorar —jo hi crec totalment—, és sorprenent que no tinguem aquesta mateixa concepció amb la possible difusió al món de la xarxa. No és una opinió: us convido a comparar la varietat i quantitat de línies de suport públic que es dona a la música en viu i al quasi inexistent suport a formats on-line.

A més, el cicle OUT·SIDE no és de pagament. Per què s’aposta per aquesta via? Hi ha una voluntat política o social al darrera?

Cobrar entrades és una qüestió que ha estat plantejada diverses vegades durant el cicle, i que pot ser que realitzem en el futur. Hi ha molta gent que considera que no cobrar entrada és menysprear el valor d’allò que fem: no hi estic d’acord. Seria com dir que el que és públic no té valor i és al contrari. Crec en la idea del sector públic, crec realment que escoltar música i especialment música menys habitual no és només recomanable sinó també imprescindible, i en la meva visió política el suport a la cultura és un dels objectius fonamentals de qualsevol estat o col·lectiu nacional. Pensar que té més o menys valor per pagar una entrada de 0 o 7 € em sembla absurd si tenim en compte la magnitud d’allò que tenim entre mans.

Més a tall personal, com has viscut el confinament professionalment? Ens podries explicar una mica com ha sigut el procés de composició (si n’hi ha hagut), com s’ha viscut la parada de produccions, projectes, concerts, assajos…? Creus que hi ha hagut un major interès per la música i la cultura —per exemple, perquè la gent tenia més temps «lliure»— o no?

Com a compositor, les setmanes en què em vaig poder aïllar i concentrar a escriure van ser molt satisfactòries. Com a gestor cultural, ha estat un moment difícil perquè t’adones dels límits de les institucions públiques i privades i de la poca audàcia d’alguns agents del sector. Per a la propera pandèmia he de replantejar clarament les meves prioritats. Realitzar gestió de festivals i cicles de  nova creació fora d’una institució és criminal amb un mateix. Calen  gestors culturals amb més visió i menys eslògans.

La darrera pregunta és una pregunta molt ambigua i àmplia, però des de Barcelona Clàssica creiem que és important perquè a vegades sembla que ens oblidem que la música, encara que sigui una disciplina artística abstracta —la més abstracta, que deia Schopenhauer— no deixa de tenir incidències i efectes en la societat. Aquesta pandèmia, a més, ho ha deixat ben clar. Així que la pregunta és la següent: ¿Per què creus que serveix, la música?

El verb servir es queda curt. La creació artística, les humanitats i el coneixement són les coses més importants que tenim. L’actual situació on la cultura està cada vegada menys finançada o la terrible agonia de les humanitats i les seves universitats a Europa és un fet que pagarem molt car. No és només una frase idealista. Som quelcom més que una criatura que té fred i passa gana.

En aquesta ocasió s’acompanya de Xavi Hinojosa, bateria que s’inspira principalment en els grans mestres del jazz de tots els temps com «Philly» Joe Jones, Mickey Roker, Bobby Durham o Roy Haynes entre altres, com alguns dels més influents en la seva desenvolupament estilístic. Destaca per la versatilitat i musicalitat que sap imprimir als temes, sent actualment un dels bateries més actius de l’escena musical barcelonina.

Actualment segueixen a la recerca i captura i durant tots aquests anys se’ls ha vist rondar per diferents clubs i sales de concerts fent el que més els agrada, robar… el cor de el públic tocant blues, la seva única passió!, encara que alguna vegada també ha succeït que algú ha perdut la cartera.