El so de la resistència republicana

Allà on es vol tenir esclaus, 
hi ha necessitat de tota la música possible.

—Lev Nikolaevitch Tolstoï

Just quan el cor de l’orquestra del Palau de la Música entonava el famós «Abraceu-vos, homes, ara!» de l’Himne de l’Alegria de Schiller convertit en una de les composicions més insígnies de tota la història de la música, la Simfonia núm. 9, en Re menor, op. 125 de Beethoven, esclatava l’aixecament militar dels contraris al govern legítim de la república espanyola. Era l’assaig general de l’acte inaugural de l’Olimpíada Popular que havia de celebrar-se a Barcelona entre el 19 i el 26 de juliol de 1936 i Pau Casals n’era el director. Com si es tractés d’una intenció perversa del destí, la interpretació de la peça quedà truncada en aquest precís moment. Arribaven les primeres notícies d’un cop d’estat ideat per les forces contràries al govern legítim de la Segona República Espanyola.

Banda musical anant al front de batalla, 1937.

Tot el transcurs del conflicte bèl·lic anà acompanyat d’una subtil però persistent banda sonora. D’inici a fi, els dos grans blocs tingueren les seves melodies, cançons i obres enaltidores en moments d’escepticisme envers la causa, de dol per la caiguda d’amics, familiars o companys de lluita i d’esperança en les estones de desànim generalitzat. Com l’antropòleg espanyol Luis Diáz Viana assevera, —i per molt cruel que pugui semblar per la concepció majoritària del què és la música a Europa per la seva essència fundacional del continent i la teorització filosòfica que l’envolta i la intenta definir—, «totes les guerres i revolucions es fan al so de càntics i músiques». En aquest sentit, la llista de reproducció musical del bàndol republicà quedaria encetada per una de les meves cèlebres composicions de la història. I encara que no tingués l’oportunitat de sonar talment com l’himne per se es mereix, Casals s’oposà a les ordres d’un oficial que s’havia presentat al Palau per demanar la suspensió de l’assaig perquè, tal com se sabia, aquella «nit hi hauria un alçament militar a tot Espanya [i, per tant] el concert i l’Olímipada havien quedat suspesos». Així, enlloc d’acatar les ordres immediatament i sense pensar, el violoncel·lista català es va dirigir a músics i intèrprets amb les seguents paraules: «No sé quan ens tornarem a reunir; us proposo que, abans de separar-nos, tots plegats executem la simfonia». Alçà la batuta i l’assaig es va reprendre, amb la consternació latent en l’aire d’aquell fet insòlit, però ressonaren les paraules darreres de Schiller: «ara que un gran bes / inflama els cels…».

La història és sempre violenta i deshonesta, i s’escriu amb el traç dels qui guanyen les batalles i imposen la seva visió.

Del «No passaran» d’aquell 39 en van romandre poques coses intactes. La història és sempre violenta i deshonesta, i s’escriu amb el traç dels qui guanyen les batalles i imposen la seva visió. També fou això el que succeí en el camp de la música. Si bé és cert que gràcies a l’expedició clandestina que feren un grup de set joves italians l’estiu del 1961 per recopilar càntics i cançons antifranquistes —que culminaria en el disc Canti della resistenza spagnola 1939-1961 (Italia Canta, 1961)— coneixem almenys les melodies més reconegudes dels milicians republicans, en el camp de la clàssica segueix havent-hi un buit important d’obres i compositors no sols simpatitzants sinó altament compromesos amb els ideals d’una Espanya lliure i antifeixista, responsable amb el vessant humà de la vida en societat.

Brecht i Eisler reballaven conjuntament per aquest projecte ambiciós d’un art d’avantguarda liderat per l’esquerra, un art funcional a la societat que aspirava i representava els anhels de justícia i llibertat.

Entre elles, algunes de les composicions més destacables tenen el seu origen més remot en d’altres revolucions europees. Aquest és el cas de la Cançó del Front Unit —originalment, Einheitsfront—, composta pel vienès Hanns Eisler, qui musicà un poema de Bertolt Brecht. Deixeble directe d’Arnold Schönberg i compositor simfònic d’obres notables com la Deutsche Sinfonie, Op. 50 i la que esdevindria l’himne nacional de la RFA a partir del 49, la Auferstanden aus Ruinen, Eisler formà part del moviment cultural de l’Alemanya d’entreguerres anomenat «November-gruppe», en el qual la bullícia d’un conflicte inacabat es barrejava amb la il·lusió utòpica i comuna de les revolucions o els intents de revolució d’aquest principi de segle. Així doncs, quant a la composició que ens ocupa no era la primera vegada que Eisler utilitzava els versos del famós dramaturg i poeta comunista alemany: els dos intel·lectuals es conegueren el 1925 i treballaren plegats en aquest projecte d’un art d’avantguarda liderat per l’esquerra, un art funcional a la societat que aspirava i representava els anhels de justícia i llibertat.

Einheitsfront, interpretada pel cor de la Berliner Singakademie, sota el director d’orquestra Dietrich Knothe.

Un altre cas és el de la popularment sabuda com a «Cançó de Bourg-Madame». Febrer del 1939. Madrid encara no ha caigut però és notícia que la resistència republicana és feble, està decaiguda i ha patit nombroses baixes i traïcions, també internacionals. Un grup de milicians de la Brigada Mixta Núm. 143 de l’Exèrcit Popular de la República enfila camí a l’exili, després de la seva desfeta oficialment el gener del mateix any, prop del riu Gaià (Tarragona). Entre el mite i la història, el naixement d’aquesta música republicana es troba en un llogaret inconcret de la regió occitana de Bourg-Madame, per on passaven els sobrevivents amb quimeres constants i desesper a parts iguals. La llegenda diu, doncs, que un silenci pregon envaïa tota la ruta de l’exili, però que en adonar-se que un grup de franquistes els esguardaven de lluny, s’inventaren una lletra completament improvisada sobre la melodia de la Konarmieiskaia —L’armada a cavall, en català— del compositor, pianista i director d’orquestra rus Dimitri Pokrass.

Versió de la «Cançó de Bourg-Madame», per Pi de la Serra i Carme Canela.

Un altre càntic oblidat és el que els prop de cinc mil brigadistes alemanys que van venir a l’inici de la guerra, van portar des del centre d’Europa, juntament amb la determinació i la valentia de lluitar per uns ideals comuns. Així doncs, els integrants del batalló Thälmann, ensenyaren als seus compatriotes republicans la famosa obra de Paul Dessau, violinista brillant, compositor d’òpera des de molt jove i membre del partit comunista alemany, Die Thaelmann Kolonne, ideada per l’ocasió i peça que traspua a la perfecció la fraternitat entre pobles i el compromís social i polític que els voluntaris d’arreu del món adoptaren en aquest segle revoltós.

Die Thaelmann Kolonne interpretada pel cantant i director d’orquestra alemany Ernst Busch.

El darrer exemple d’aquesta índole és el de l’himne oficial de la CNT, el sindicat anarquista majoritari des de la seva fundació el 1910. Coneguda pel lema més repetit durant la tornada com a nom, A las barricadas!, la cançó popular és una versió de la Warszawianka polonesa, la cançó de les milícies socialistes antitsaristes de la revolució de 1905, creada pel compositor Józef Pławiński i amb la lletra del poeta Wacław Święcicki, ambdós sindicalistes a favor de la recuperació de l’estat polonès sota la tutela impertorbable de l’Imperi Rus; un exemple que tot i no poder-se classificar estrictament sota l’etiqueta de «música clàssica», ha esdevingut un dels més insignes símbols musicals d’aquest període.

Versió de la Warszawianka —A las barricadas!— per l’Orfeó Català sota la direcció de Francesc Pujol. Barcelona, 1936.

Els franquistes empraren també cançons i composicions musicals per eixordar aquells càntics, aquelles versions, aquelles melodies, que serviren durant quatre anys d’al·licient per mantenir viva no només una forma de govern que els homes i les dones havien escollit democràticament, sinó també l’afany de construir un món millor.

També en el bàndol nacional la música tingué una funció de propaganda. Enaltidora d’uns valors i unes lleis no escrites encara que s’havien pensat com a superiors i volien ser imposades contra voluntats i idees, els franquistes empraren les cançons i composicions musicals per eixordar aquells càntics, aquelles versions, aquelles melodies, que serviren durant quatre anys d’al·licient per mantenir viva no només una forma de govern que els homes i les dones havien escollit democràticament, sinó també l’afany de construir un món millor, de capgirar el paradigma de manera definitiva davant l’horitzó d’una societat més justa per tothom. El llistat d’aquest bàndol, però, fou frondosament heterogeni, divers: des de la música clàssica culta fins les cançons tradicionals arreu conegudes. Els defensors dels ideals democràtics anirien doncs construint un sender líric a partir de recuperacions populars i la ideació de noves creacions fruit del moment històric, un camí que vist des de la distància es presenta complex, ple de viaranys i avui dia encara obert.

Perquè no totes les veus poden fer-se sentir encara. Perquè hi ha massa veus que han quedat soterrades i oblidades, filles de Ningú: sense nom ni sepultura. Així, la composició de Núria Giménez Comas, Tierra, polvo, tumba, que Barcelona Clàssica ha escollit com a «àudio del mes» per l’agost, es col·loca en aquest punt cec i a penes visible, i amb el coratge dels qui se saben trencats i desvalguts enllà però no desmemoriats ni vençuts encara, fent justícia històrica i artística per les morts que deliberadament han quedat callades per sempre. En la línia de les paraules de Tolstoi que enceten l’article, allà on les bombes han silenciats tantes paraules, on els ideals d’uns han sufocat els drets d’altri, allà on hi ha una determinació arbitrària i ferotge de convertir en esclaus els qui pensen diferent, allà més que mai i com sempre «hi ha necessitat de tota música possible».