Berta Coll recomana… La Marxa Radetzky (1848) de Johann Strauss 

La Marxa Radetzky, de Johann Strauss (1804-1849), té un vincle palpable amb les festes de Nadal: la tradició dicta que, any rere any, el Concert de Cap d’Any de la Filharmònica de Viena s’ha de cloure amb la interpretació d’aquesta peça. Més enllà d’aquest lligam tradicional, i més enllà de totes les connotacions militars, polítiques i ideològiques que li han estat donades, crec que la Marxa Radetzky és una peça idònia per escoltar durant els dies nadalencs. 

Es tracta d’una composició que busca l’espectacularitat. Tot i que el caminar animat de la melodia principal transmet una certa sensació de lleugeresa, és, sens dubte, una obra amb aires de grandesa, que encaixa com anell al dit amb les dinàmiques que fem nostres durant les festes nadalenques, en què ens sembla que tot s’ha de celebrar a l’engròs. La Marxa Radetzky passeja amb un posat engalanat i endiumenjat. Avança amb la complaença de ser elegant, amb l’alegria de la festa. Al cor d’aquesta marxa, s’hi amaguen les ganes d’empolainar-se que ens atrapen a tots quan arriba el Nadal. 

A més, és una peça repetitiva però alhora plena de contrastos de dinàmiques, i la suma d’aquests dos trets em sembla essencialment nadalenca: per Nadal vivim moments de tot —trobades explosives, celebracions animades, estones més calmades i càlides—, però al mateix temps totes les vivències d’aquestes dues setmanes s’assemblen, perquè s’aixopluguen sota un mateix tarannà joiós i festiu. 

Pau Requena recomana… Variacions Enigma d’Edward Elgar. 1899.

El misteri és el que s’amaga rere el significat genètic del Nadal. Variacions Enigma ens torna a posar als ulls la mirada d’aquell nen que espera amb un fanalet la visita de tres mags entre teixits de vellut vermell i perfum de gingebre. Que somnia, sense expectatives, però amb una gran il·lusió, les possibilitats que amaga aquest món futur que s’obre davant seu entre les ombres d’allò desconegut. El desconeixement d’aquesta realitat inhòspita és el que el fascina i és encara més fascinant pel fet de no conèixer el que realment s’hi amaga.

Edward Elgar juga amb nosaltres, amaga senyals, vivències d’homes i dones que fa un segle que van ser oblidats, ens implicita melodies i elements inusitats que, pel simple fet de ser-hi i no ser percebuts, esdevenen deliciosos. Un enigma, una incògnita teològica, teleològica, que es resisteix a mostrar el què amaga. Potser perquè, de fet, el més meravellós d’aquest misteri, és que no hi ha misteri.

Loles Raventós recomana… Oratori de Nadal BWV 248 de Bach

Quan parlem de Nadal parlem de tradició i, si a casa meva en tenim una, és la de començar cada dia d’aquesta època màgica amb les trompetes que donen el tret de sortida de l’Oratori de Nadal de J.S. Bach. La meva mare, fan acèrrima del compositor alemany, sempre ens ha despertat —de vegades massa d’hora— amb aquesta obra que, si bé l’he arribat a odiar tant com l’he estimat, forma part irrevocablement d’allò que el Nadal significa per a mi. 

Bach va compondre el Weihnachtsoratorium pel Nadal de 1734 i no es va tornar a interpretar fins l’any 1857, més d’un segle després de la data marcada al manuscrit. L’obra està dividida en sis parts, cadascuna de les quals està pensada per ésser interpretada un dia concret de les festes: l’inici presenta l’escena del Naixement el dia de Nadal i, seguidament, l’anunciació de la Bona Nova als pastors —el dia de Sant Esteve. La tercera part pren el text del pròleg de l’Evangeli de Joan, coincidint en el santoral catòlic amb la celebració d’aquest sant; la quarta part, pensada pel dia d’Any Nou, descriu el bateig de Jesús, que fuig amb la seva família a Egipte per escapar del rei Herodes en la cinquena part, que ha d’interpretar-se el primer diumenge del nou any. Finalment, la sisena i darrera part de l’oratori descriu l’Epifanía, l’Adoració a Jesús dels Reis d’Orient el dia 6 de gener. 

Amb el Weihnachtsoratorium, Bach ens proposa un viatge a través del missatge del Nadal gràcies a la música que potser, en aquests temps confusos de restriccions i prohibicions, ens pot ajudar a recuperar la vertadera essència i el profund significat d’un Nadal, ara més que mai, hauria de deixar enrere el caire materialista que ha adoptat durant les darreres dècades. 

Meritxell Tena recomana… Messies HWV 56 de Händel

Quin tòpic, oi? Arriba Nadal i els teatres s’omplen (o s’omplien) de Messies de tot pelatge. Un lloc comú on importa més l’ocasió que la qualitat del resultat final. La tradició ho aguanta tot! Em disculparia per ser tan previsible si no fos que, malgrat tot, és una obra majúscula que conté moments tan inspiradors com He was despised, For unto us a child is born i, sí, l’inevitable Hallelujah. 

En escoltar la innegable espiritualitat i el missatge d’esperança d’aquesta peça mai puc evitar pensar en el meu estimat Händel i en la situació en la qual es trobava quan la va composar: després d’anys d’èxit com a compositor i empresari operístic, el públic li havia girat l’esquena, tenia greus problemes econòmics i s’estava quedant cec. El Messies el va posseir (el va composar en tres febrils setmanes) i va aconseguir una partitura diàfana, potent i profundament humana. Ell va atribuir la inspiració i l’aplaudiment del públic a un poder superior i mai va voler treure’n rèdit econòmic. 

El Nadal està avui més desacralitzat que mai i probablement mirem la religiositat del vell Händel amb una mica de condescendència. Però passen els anys i els segles i tornem al Messies, que ens continua parlant i emocionant. Georg Friedrich, ens coneixies prou bé.

Ivet Zwatrzko recomana… El Trencanous, suite op. 71 de Txaikovski

Els viaranys musicals del tercer ballet de Piotr Ilitx Txaikovski són coneguts arreu i per tothom, i esdevenen el preludi perfecte per les festes de Nadal. La segona part de l’obra, «Marxa», o la tretzena, «El vals de les flors», són emblemes de la història de la música occidental, estretament lligades amb aquest període de l’any on el fred fa d’excusa idònia per no sortir de casa i passar-se llarguíssimes estones de sobretaula amb neules i torrons. De fet, el conte d’E. T. A. Hoffmann en el qual s’inspira El trencanous s’enceta també en un sopar la nit del 25 de desembre: a la protagonista li regalen el ninot d’un trencanous, que la guiarà per en un món fantàstic governat per soldats, ratolins i fades. 

L’obra fou el resultat d’un encàrrec del director teatral de l’Imperi rus a Txaikovski i Màrius Petipà, pràctica habitual en la Rússia d’aquest moment, i malgrat la bona rebuda del públic, fou considerada «baix art» pels seus contemporanis. La música dels ballets s’havia compost fins al moment com a complement de la dansa i la història, però mai havia tingut una entitat prou potent per a valer-se per si sola. Això no obstant, amb El trencanous el compositor fou capaç d’elevar el gènere musical a nivells inèdits i excelsos; gràcies al lirisme sublim de, per exemple, el «Grand pas de deux» o «La dansa de la fada de sucre» o el refinat estil clàssic del darrer «Vals de les flors». La prova fefaent de la lucidesa i mestratge musical de Txaikovski no és, només, que avui dia aquest sigui un dels ballets més representats arreu, sinó que la seva història de màgia i somnis és encara un referent ineludible per a les nits de Nadal. 

Aina Vega recomana…Pie Jesu de Lili Boulanger

(Extracte de ‘Melodies de l’ànima’ i adaptació de Xavier Vega)

El Nadal ens remet immediatament a la idea del naixement, al dies natalis com una afirmació de la vida enmig de la desolació de l’hivern, com la seva victòria sobre la mort. El Pie Jesu, de Lili Boulanger, per a soprano, quartet de corda, arpa i orgue, és un retorn a Déu de la compositora que moria de tuberculosi el març de 1918, poc després de compondre una peça que desprèn un aire místic especial en el context de  The Age of Nothing, per dir-ho amb Peter Watson, com una reacció musical a la mort de Déu anunciada per Nietzsche.

La compositora, de vida breu però intensa, sembla il·lustrar el darrer vers del Cant Espiritual de Maragall: “sia’m la mort una major naixença”, amb la seva exploració  de la politonalitat que projecta un fort deix líric, molt en la lògica del post-romanticisme. L’obra, que s’inicia amb una successió de dobles notes de l’orgue a les quals s’afegeixen els violins i el violoncel amb una atmosfera etèria, deixa pas a la veu femenina –la de la pròpia artista- que  entona un sentit “Pie Jesu domine” adreçat a Jesús misericordiós per demanar-li la pau i el descans etern. Tot i estar escrita en sol menor que al final es torna lluminós cap a la clau de do major, Boulanger fa un ús molt lliure de la sonoritat i, com és habitual en la politonalitat, no només combina simultàniament diferents tonalitats de forma ambigua, sinó que fa referències auditives allunyades de les relacions harmòniques estàndards. Per exemple, els enllaços de tònica a dominant o subdominant i la sensació d’un centre gravitacional són absents.

El Pie Jesu presenta un interludi amb un toc dramàtic, compassiu, que obre les parts més agudes de l’orgue i torna a donar peu al recitat, amb una línia melòdica molt senzilla i, alhora, elegant i expressiva que ens situa davant la transcendència, davant l’esperança de renàixer més enllà del temps i del dolor.

“La idea d’aquest llibre és que els aficionats a l’òpera tinguin al seu abast una eina per poder ampliar els seus coneixements i així poder gaudir millor de la música”, comenta la periodista Maria Gorgues, que dirigeix i coordina aquesta publicació des de fa 7 anys. El projecte Temporada d’òpera encaixa perfectament amb la raó de ser d’Amics del Liceu, que va fundar-se l’any 1987 amb “la voluntat de donar suport a l’activitat del Gran Teatre del Liceu i de ser una plataforma de divulgació de l’òpera i la música en general”. 

A Temporada d’òpera trobem anàlisis rigoroses, fetes per musicòlegs i intel·lectuals de prestigi internacional, però també presentacions més lleugeres i íntimes, escrites per personalitats destacades de diferents àmbits. L’únic denominador comú de tots els col·laboradors és l’afició per l’òpera. En aquesta 29a edició participen, per exemple, el jugador de bàsquet Pau Gasol, l’artista i escriptora Irene Solà, l’arquitecte i poeta Quim Español, l’escriptora Tracy Chevalier i el músic i escriptor Gerard Quintana.

A més, el llibre incorpora cada any la visió d’un artista plàstic, a qui es demana que elabori tres obres per cada títol d’òpera programat. L’artista convidat d’enguany és l’escultor i pintor Josep Maria Riera i Aragó (Barcelona, 1954). Les obres que ha creat per Temporada d’òpera apareixen al llarg del llibre. Els originals estaran exposats al Balcó Foyer del Liceu entre el 2 de desembre de 2020 i l’11 de gener de 2021 (inicialment, l’exposició s’havia de fer entre el 19 de novembre i el 30 de desembre, però va ajornar-se per culpa de la cancel·lació temporal dels esdeveniments culturals, impulsada per la Generalitat per fer front a la segona onada de la pandèmia). 

Pintar la música

Josep Maria Riera i Aragó, que és sobretot conegut per la seva obra escultòrica, va encarar aquest projecte com un repte i com una oportunitat per fer un treball molt diferent de tot el que havia fet abans. Tal com s’explica a la introducció del llibre Temporada d’òpera, aquest artista “pot ser descrit com un poeta visual, un escultor que gaudeix igualment a l’estudi de pintura o al taller de gravat”.

La seva versatilitat queda plasmada en els 36 originals —tres per cada títol programat— que ha elaborat per aquesta ocasió. Riera i Aragó juga amb els materials i les textures. Explora les possibilitats amagades en els mateixos suports de les obres. Hi trobem obres fetes sobre paper, però també sobre cartró i tela. Els papers que empra, sovint tímidament arrugats, quasi mai són blancs, sinó que opta per colors groguencs i marronosos, amb les vores destenyides o cremades. Hi predominen els tons vermellosos, daurats i negrosos. Algunes obres estan fetes a partir d’objectes ja existents, com ara el ventall florejat que Riera i Aragó presenta en relació amb La traviata, de Verdi. 

“Com que el que se’m va demanar eren tres imatges per cada òpera, i donada la diversitat de totes elles, vaig decidir que perquè el conjunt tingués unitat, del títol de cada òpera en faria una imatge que a mi em suggerís el sentiment general, i les altres dues imatges serien fruit d’una reflexió sobre quelcom subjectiu però alhora representatiu respecte de cada obra”, segons explica l’artista en una entrevista publicada al Full Informatiu número 55 dels Amics del Liceu. L’artista ha decidit exposar juntes les tres obres dedicades a cada òpera, perquè al seu parer formen part d’una mateixa unitat. 

Riera i Aragó és un gran amant de l’òpera. Abans de començar a crear materialment les obres plàstiques, va fer un procés profund d’investigació per abstreure els temes centrals de cada òpera i així poder plasmar-los a través del seu art. Durant aquest procés, va comptar amb l’ajuda de Pilar Páramo, la seva esposa, amb qui va conversar llargament sobre les diverses òperes.  

L’òpera, una art contemporània i per a tothom 

“A través de l’òpera es poden explicar coses molt contemporànies. I té gràcia que un metge, o una científica, o una esportista, o un arquitecte puguin parlar-ne. Busquem perfils variats i els donem total llibertat. Ens hem trobat amb punts de vista insòlits”, diu Maria Gorgues. 

Com tota expressió artística, l’òpera ens interpel·la, ens parla de nosaltres. Cadascú desxifra una obra segons la seva subjectivitat. I precisament per això resulten tan interessants els punts de vista de les personalitats que participen de Temporada d’òpera. Per exemple, el conegut jugador de l’NBA Pau Gasol veu en el personatge de Don Giovanni l’expressió d’un mite, i ho relaciona amb la necessitat de posar els mites “a dalt d’un pedestal”, una necessitat especialment imperant al món de l’esport: “L’esport col·lecciona mites igual que Don Juan col·lecciona amors: un dia estàs al cel, l’endemà estàs a l’infern. Molts esportistes professionals passen de guanyar molts diners a perdre-ho tot quan es retiren, de l’èxit absolut al fracàs més dolorós, després de deixar-se emportar per temptacions de la vida”. 

La directora i dramaturga Anna R. Cosa, a qui toca parlar de La traviata, de Verdi, relaciona el cas de Violetta amb el moviment feminista actual i fa una crítica de la prostitució i de l’amor romàntic, que porta la protagonista de l’òpera a “sotmetre’s a l’altre fins a les últimes conseqüències, fins a la pèrdua total de la voluntat”. 

El cantant de Sopa de Cabra, Gerard Quintana, és l’encarregat de presentar Tannhäuser, de Wagner. Explica la seva primera experiència al Gran Teatre del Liceu. “No imaginava que entrar-hi deixaria petja en mi per sempre. Estava a punt de descobrir Richard Wagner”, explica Quintana amb un to melancòlic. 

Tots ells, i molts d’altres, han accedit a compartir un bocí de la seva passió per l’òpera. Ens fan més plana i plena l’entrada a les òperes programades al Liceu, i al mateix temps ens fan un regal summament valuós: ens obren les portes de la seva sensibilitat. 

Kashperova va néixer l’any 1872 a Lyubim, a la província de Iaroslavl de l’Imperi rus. Va començar els seus estudis sota el mestratge d’Anton Rubinstein, alumna del qual va ser entre 1888 i 1891 al Conservatori de Sant Petersburg. Quan Rubinstein va renunciar a la seva plaça docent i abandonà Rússia, Kashperova, que llavors tenia 19 anys, continuà els seus estudis de piano en solitari —i com a alumna externa— fins que va graduar-se l’any 1893. Un any més tard, s’inicià al món de la composició de la mà del crític i compositor rus Nikolai Soloviev, professor del conservatori on Kashperova va dirigir per primer cop l’any 1895 la seva cantata Orvasi. 

El talent de la compositora russa, que en els anys següents es llançà a l’escriptura d’un concert per a piano, obres corals i música de cambra, entre altres, rebé el reconeixement del públic ràpidament i, en conseqüència, Kashperova s’establí com la primera compositora russa coneguda d’estatus i fama internacionals: a cavall entre els segles XIX i XX, la música de Kashperova fou des dels anys noranta fins a la primera dècada del segle passat publicada i estrenada habitualment. Amb tot, la compositora no només va brillar en l’àmbit de la creació, sinó també en el de la interpretació: famosa com a concertista, va rebre els elogis tant de Rimski-Kórsakov com de Cesar Cui i era la pianista preferida de Glazunov i de Balakirev. 

El desembre de l’any 1899, Leocàdia Kashperova va esdevenir la professora de piano d’Ígor Stravinski, posició que ocuparia durant dos anys: tot i que ell va celebrar anys més tard el talent de Kashperova en recordar els seus mètodes docents, alumne i professora no coincidien en la visió de la música. Stravinski, poc partidari del caràcter acadèmicament conservador dels «punts de vista estètics i de mal gust» de Kashperova, va recordar-la en les seves memòries de la següent manera: «Era una excel·lent pianista, una excel·lent música, però estava totalment sota l’encanteri del seu famós mestre [Rubinstein] i compartia cegament totes les seves opinions. Amb prou feines vaig aconseguir que reconegués les partitures de Rimski-Kórsakov i les de Wagner que en aquella època jo estudiava amb entusiasme. No obstant, he de dir que malgrat tots els nostres desacords, [Kashperova] va donar un nou impuls al meu “pianisme” i em va ajudar a millorar la meva tècnica». 

Un dels efectes d’aquestes paraules de Stravinski han suposat que la figura de Kashperova, a penes coneguda, es relacioni lamentablement amb la caracterització d’una dona superficial i conservadora. Val a dir, però, que Stravinski també deixà constància de que, de la mateixa manera que ella va introduir-lo a les obres de Mendelssohn, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven i Schumann, possiblement la influència de Kashperova va afectar inconscientment l’estil musical de Stravinski: a classe, «Chopin va ser prohibit i va intentar moderar el meu interès per Wagner»; possiblement la prohibició total de l’ús dels pedals del piano va donar fruit a obres de Stravinski que no requerien gaire pedaleig, quelcom que el musicòleg britànic Graham Griffiths ha senyalat com a essencial en el característic estil neoclàssic del Stravinski de la dècada de 1920. 

La música de Mademoiselle Kashperova mostra un talent decidit, molt atractiu en les seves melodies, la seva gràcia, i el toc d’humor rus

Abans de l’esclat definitiu de la Revolució russa, Leokàdia Kashperova va oferir concerts tant a Rusia com a l’estranger —a Leipzig, Berlín i Londres— com a solista en els quals tocava la seva música i les obres de Balakirev i Glazunov i, alhora, també interpretava música de cambra per a trio amb el violinista Leopold Auer i el violoncel·lista Aleksandr Verzhbilovich: a la premsa russa es parlava del seu talent com a «un fenòmen molt benvingut a la vida musical de Sant Petersburg», mentre que The Times assegurava que «la música de Mademoiselle Kashperova mostra un talent decidit, molt atractiu en les seves melodies, la seva gràcia, i el toc d’humor rus». 

L’any 1916, el matrimoni entre Kashperova i un dels seus alumnes, el bolxevic Serguei Andropov —que ja havia estat arrestat dos cops—, suposaria un dels canvis més significatius en la vida de la compositora. Kashperova, que tenia 44 anys, estava pendent d’aconseguir una plaça com a professora de piano a l’Institut Smolny, centre on rebien formació les filles —principalment princeses— provinents de famílies aristocràtiques russes. Evidentment, el lloc de treball era totalment incompatible amb l’esposa d’un dels socis més propers de Lenin —de fet, es convertiria en la seu principal del bàndol bolxevic l’any 1917; la compositora va interrompre dramàticament la seva carrera professional en renunciar a la plaça, una acció que, si bé inicialment s’hagués pogut concebir com fruit de la coerció del seu marit, en realitat s’acostaria més a un intent de salvar de la vida de Kashperova per part d’Andropov, tenint en compte el curs que va seguir la història. 

L’esclat de la revolució l’any següent va suposar un abandonament definitiu per part de Kashperova dels cercles musicals que freqüentava i, l’any 1918, va fugir de Petrograd amb el seu espòs a l’exili— Graham Griffiths apunta a Rostov del Don, al Caucas, com una de les possibles destinacions de la parella abans del seu retorn a Moscou. Els recitals de la compositora disminuiren considerablement, la seva música mai més es va tornar a interpretar o publicar i, inevitablement, ella mateixa va esdevenir carn per a l’oblit. 

La música de Leocàdia Kashperova, de vessant romàntico-tardana, entrà estilísticament en conflicte amb el realisme socialista. El perill que suposava un intent d’impressionar les autoritats amb la seva música va dur a Kashperova a caure en un absolut silenci, fent de la seva imatge com a figura pública tan sols un record. La compositora tampoc no va acabar d’escriure ni les seves memòries ni la biografia d’Anton Rubinstein en la qual s’havia submergit. Tot el seu arxiu va ser traslladat al Museu Nacional Rus de Música pel seus familiars l’any 1965, vint-i-cinc anys després de la seva mort. 

Aquests breus apunts del seu recorregut biogràfic propicien entreveure el tarannà general d’aquella societat de mitjans del segle passat que creia aferrissadament en el valor transformador i catàrtic de la cultura.

Aquests breus apunts del seu recorregut biogràfic són només quatre pinzellades de la vida del músic però, d’una banda, ajuden a poder configurar la idea general d’un personatge de referència no només a nivell musical sinó també pel pensament i visió propis del món que trobem darrera la seva trajectòria professional i artística. D’altra banda, propicien entreveure el tarannà general d’aquella societat de mitjans del segle passat que creia aferrissadament en el valor transformador i catàrtic de la cultura, i que Pau Casals encarna a la perfecció. A més, també són el missatge que traspua de l’exposició que oferirà el Museu de la Música de Barcelona, coproduïda per la Fundació Pau Casals, a partir del 24 de novembre de 2020 i fins el 18 de juliol de 2021, que es podrà visitar en ambdues seus alhora, el Museu de la Música i el Museu Pau Casals del Vendrell, respectant les seves peculiaritats quant a l’oferta museística que presenten. Així doncs, a l’antiga residència de Casals, l’exposició se centrarà en la figura del Mestre com a director d’orquestra internacional recuperant l’homenatge que diferents músics i personalitats del moment van retre a Casals l’any 1927, mentre que al museu barceloní s’emfatitzarà més aviat en la història de l’OPC: des de la seva fundació i funcionament fins a la relació d’aquesta amb el context històric que la va veure néixer i desenvolupar-se. 

«Les suites de Casals representen la cúspide de la creativitat musical occidental».

John Rockwell, The New York Times, 7 de maig de 1979.

Pau Casals s’apropià de l’ideal artístic d’un geni romàntic que «serveix a la Música» per fer-lo virar cap a una música que serveix a l’esperit popular.

En aquesta línia, Núria Ballester, directora del Museu Pau Casals que des del 1974 s’instal·là a la Vil·la Casals i comissària de «100 anys de l’Orquestra Pau Casals. Excel·lència musical i compromís social», juntament amb els altres organitzadors com el musicòleg Jaume Ayats o el director de la fundació Jordi Pardo, teixiran una mostra visual que ha d’acompanyar el llegat musical excel·lent del violoncel·lista d’El Vendrell, recobrant la seva faceta de defensor de la pau i personatge compromès políticament, ja que potser aquest és un dels seus rostres que han quedat més oblidats. Pau Casals, com afirmava Pardo en motiu del centenari, fou «un músic total, a banda de ser un virtuós del violoncel», que potser és la característica més coneguda i integrada en l’imaginari col·lectiu. Fou capaç d’anivellar Barcelona a l’avantguarda musical europea en el terreny simfònic, portant a la capital catalana personatges de capçalera com Strauss, Stravinsky i Webern per dirigir la seva orquestra, i en mots del crític musical del New York Times John Rockwell, quant a la creació personal, les seves suites «representen la cúspide de la creativitat musical occidental» (7 de maig de 1979). Però alhora fou pioner també en les divises de l’art com a element principal per l’emancipació social i col·lectiva, d’un art qualitativament magistral per a tothom, i no pas exclusiu de les elits socials, talment com es pot extrapolar de l’Associació Obrera de Concerts de 1926 o les seves aportacions als discurs progressista iniciat per Anselm Clavé (1824-1874) en el terreny de la divulgació musical. 

Irrompent en aquest món com a hereu del romanticisme, Casals assolí ràpidament el títol de Mestre però traslladà aquesta etiqueta d’aquest camp a un altre. Gràcies a l’enorme tasca pedagògica, s’apropià de l’ideal artístic d’un geni romàntic que «serveix a la Música», en mots de Josep Maria Corredor a la seva publicació Pablo Casals cuenta su vida. Conversaciones con el maestro (Juventud, 1975), per fer-lo virar cap a una música que serveix a l’esperit popular: d’aquí «el fervor, l’entusiasme, el carisma i la generositat de Casals», per dir-ho amb Salvador Mas, que només es poden entendre des de la concepció que una perfecció musical impacta inevitablement en la societat. Així doncs, sentències com la de l’organista Marcel Dupré, quan exclamava que «en realitat […] el violoncel comença a partir d’ell», no són pures hipèrboles i exageracions retòriques, sinó la perfecta sintetització del símbol Pau Casals, que podrem resseguir al llarg de l’exposició a través de programes de concerts guardats pel músic, partitures conservades a la Biblioteca Nacional, documents audiovisuals proporcionats pel Fons Pau Casals de la fundació i objectes de caire personals d’aquest individu que, cent anys després del seu naixement, encara es manté com a far indiscutible per la música, l’art i la cultura dels nostres dies. 

Aina Vega recomana… “Glitter and be gay” de Candide de Leonard Bernstein

El moment més esperat de Candide és, sens dubte, l’ària de Cunegunda «Glitter and be gay», que apareix al final de l’acte primer. Nascuda a la millor casa de Westfàlia, ha de cantar la seva deplorable dissort que l’ha dut a arrossegar-se pel fang («Here am I, unhappy chance, / Forced to bend my soul / To a sordid role»), en un inici precedit per la gran tensió creixent entre sensible i tònica per part de l’orquestra, en una pàgina en do menor. El to és pesant i victimista, però veiem que això només és una màscara, la manifestació de la frivolitat. El títol de l’ària sintetitza molt bé l’esperit de la peça i la circumstància de Cunegunda: literalment, «espurnes i joia».

Bernstein desplega sàviament un meravellós eclecticisme musical que produeix un veritable chef d’oeuvre, una celebració de la intel·ligència i la sensibilitat, amb elements de Mahler i Kurt Weill, de Gilbert i Sullivan i Schönberg, de les tradicions populars del jazz, el tango i el cabaret.

[extret de Melodies de l’ànima]

Berta Coll recomana… Mélancolie de César Franck

El compositor belga César Franck va teixir un bon grapat de melodies seductores. La que més m’estimo és, sens dubte, Mélancolie, una peça breu escrita per a violí i piano. Vaig descobrir-la fa uns quants anys, al Conservatori, i encara avui em ronda sovint pel cap. Es tracta d’una melodia contundent i alhora plena de dolçor; senzilla i alhora plena de vigor. 

Tot i que Franck va compondre-la al punt àlgid de la seva activitat creativa —si fa no fa, a la mateixa època que la cèlebre Sonata per a violí (1886)—, Mélancolie és una peça poc coneguda, perquè no va sortir a llum fins al 1911, vint-i-un anys després de la mort del compositor. 

Aquesta peça està basada en un exercici de solfeig, i precisament per això em fa pensar en la bellesa de l’aprenentatge, en la tendresa d’aquelles notes que fem, amb il·lusió i paciència, una vegada rere l’altra. A més, es tracta d’una peça agradablement elegant. Copsa amb gràcia la composició de la melancolia: una barreja curiosa de brillantor i foscor. 

Pau Requena recomana… Miroirs No. 3, Une barque sur l’ocean de Maurice Ravel

Aquesta peça forma part de la col·lecció de peces per piano escrites el 1905. Veiem com Ravel s’assenta a l’estil impressionista que ens recorda a escenes naturals i ens apropa a un món bucòlic. Tot i que Une barque sur l’ocean evoca una barca que navega sobre les onades de l’oceà, la gran multitud d’arpegis i les melodies que imiten el fluid de les corrents oceàniques ens poden recordar al moviment de l’aigua dolça de la pluja. Els arpegis ens fan pensar en les grans cortines d’aigua que reguen boscos i camps i en les rieres que s’omplen d’aigua cristal·lina. Aquesta sèrie s’anomena Miroirs a partir d’una cita del Juli Cèsar de Shakespeare que diu: “La vista no es coneix ella mateixa abans d’haver viatjat i haver trobat un mirall on es pot reconèixer”. L’objectiu, per tant, era mostrar imatges visuals i atmosferes de cinc personatges diferents. L’escollida per l’ocasió, està dedicada al pintor Paul Sordes.

La peça em recorda la pel·lícula de Call me by your name, de la qual en va ser banda sonora. Tota una perla cinematogràfica, més aviat pròpia del cinema independent, en un mar de blockbusters sense substància del mercat de Hollywood.

Loles Raventós recomana… Nocturn Op. 6 Núm. 2 de Clara Schumann

Quan vaig començar a estudiar Humanitats i Musicologia ara fa tres anys, vaig caure sobtadament en una crisi existencial davant la meva mancança de referents femenins en les disciplines artístiques que estudiava —i estimava. Adonar-me que mai m’havien parlat de filòsofes, pintores, compositores, etc. ni a l’institut ni al conservatori tret de “les dones/germanes de…” va provocar en mi una necessitat primordial de treure totes aquelles artistes del calaix de l’oblit, i trobar així una figura de referent en qui recolzar-me.

Clara Schumann és, sens dubte, una de les compositores més famoses de les moltíssimes que la història ens ha llegat. L’obra que recomano avui, el Nocturn, pertany al conjunt de Soirées musicales Op. 6 que va compondre quan era una adolescent i ja brillava com a pianista arreu d’Europa. La peça em remet amb dolor a la manca de temps —engolit per les tasques domèstiques—, la manca de suport —pel fet de ser una dona— i la manca d’autoestima —degut als obstacles en el món professional— que Clara Schumann va haver d’experimentar durant la seva carrera compositiva: el to delicat, però alhora contundent, em transmet també la força i determinació que, igual que ella, moltes altres compositores van i han estat mostrant fins als nostres dies per tal de seguir el camí professional que havien triat. Amb la caiguda de les fulles dels arbres i els colors de la tardor tenyint els paisatges, l’elegància i malenconia que impregna cadascuna de les notes de l’obra sembla adherir-se amb tota la naturalitat del món a la transició d’aquesta època de l’any cap a un hivern fred i insòlitament incert. Hi ha millor moment que aquest per buscar refugi en la música? El Nocturn de Schumann és el que, en aquests dies, més em reconforta. 

Meritxell Tena recomana… Don Giovanni, a cenar teco de Mozart

No tinc formació musical i potser per això sempre m’ha grinyolat molt la frase “Jo és que no n’entenc, d’òpera”. Potser perquè defugo l’aura elitista que fa un parell de segles s’associa a l’òpera, no m’ha fet mai vergonya reconèixer que el meu coup de foudre operístic me’l va proporcionar Amadeus, la pel·lícula de Milos Forman tan aplaudida per ser una obra mestra del cinema com menystinguda per fomentar la llegenda negra al voltant de Salieri i retratar el geni de Salzburg com un irritant i immadur homenet poc digne del seu incommensurable talent. Aquella meravella de música em van enganxar poc a poc, sobre tot l’escena final de Don Giovanni, el tercet entre el fantasma del Commendatore, el criat Leporello i un Giovanni al qual finalment ha arribat l’hora.

He pensat molt en què hi havia en aquesta música perquè una nena de 10 anys no pogués deixar de posar-la. Potser l’ambient tenebrós que Mozart aconsegueix amb els violins, potser el dramatisme dels crits desesperats del Don, qui sap si la por de entreveure les fúries de l’infern… Tot plegat em semblava extraordinari.

Fa 36 anys d’aquella revelació i he tingut temps de llegir, aprendre i intel·lectualitzar la meva aproximació. Ara es pot dir que “entenc d’òpera” i fins i tot em dedico a la divulgació perquè la gent s’acosti a una forma d’art que a mí només m’ha donat felicitat. I, tanmateix, res no ha canviat: encara viu en mi aquell esquitx que no sabia res de música i al qual un compositor mort de feia dos segles va parlar a cau d’orella i li va canviar la vida.  

Mar Medinyà recomana… The homeless wanderer d’Emahoy Tsegué-Maryam Guébrou

Algunes de vosaltres potser us sorpreneu quan us disposeu a escoltar les primeres notes d’aquesta meravella. Sobretot tenint en compte que per a les nostres oïdes europees i occidentals, la sonoritat d’aquesta compositora etíop pot quedar molt lluny del que entenem com a clàssica.

I és que massa sovint el que entenem com a clàssica està marcat profundament pel cànon musical germànic, un cànon personificat per homes difunts. I per tant, dones com Emahoy Tsegué-Maryam Guébrou, una compositora nascuda a Etiopia, educada a Suïssa, presonera de guerra a Itàlia i que finalment entrà en un monestir ortodox a Jerusalem per a compondre, orar i crear, sembla quedar fora de l’etiqueta per raons òbvies.

En qualsevol cas, qui millor que una creadora mística, devota a la seva música i a les seves creences, per a lloar la figura de la patrona de la música?

Us animo a regalar-vos l’audició de d’aquesta compositora i les poques gravacions que tenim d’ella, i sobretot a investigar la seva figura. És gràcies a persones com ella que la música d’arreu pren sentit i surt de les vitrines que la constrenyen.

Fa 355 anys, el 17 de març de 1655, nasqué a la ciutat de París Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (née Jacquet) en una família de llarga tradició musical: filla d’una talentosa clavecinista i un reconegut organista de l’església Ile-Saint Louis de la capital francesa, el seu avi era un afamat constructor d’orgues i els seus germans també es varen convertir en reputats músics.  Des d’abans del seu naixement, era evident, doncs, que la música anava a jugar un important paper en la vida d’Élisabeth. I així va ser. Havent rebut prèviament formació en aquesta disciplina per part del seu pare, la nena prodigi, amb tan sols cinc anys, va ser presentada a la cort francesa de Lluís XIV, on va impressionar al Rei Sol amb les seves improvisacions al clavecí. 

Si bé no podem assegurar que l’acció fos més el resultat d’un desig ingenu de Lluís XIV de voler promocionar el talent artístic que no pas de satisfer un dels possibles capricis de la seva amant, Madame de Montespan, el cas és que el monarca francès immediatament oferí a la família Jacquet una important proposta de patrocini de cara al talent de la seva filla que de cap de les maneres haguessin pogut rebutjar. Quan Élisabeth Jacquet de la Guerre entrà en l’etapa de l’adolescència, va ser acceptada a la Cort Reial francesa de la mà de Françoise-Athénaïs —Madame de Montespan—, que li supervisaria una educació exquisida, una avinença com si es tractés d’una filla més i una porta directa a la societat francesa més cultivada de l’època. 

Élisabeth, que fou coneguda com “La petite merveille” del monarca, va començar a compondre obres dramàtiques que es representaven a la cort i, ocasionalment, davant del rei, com a petites òperes.  Aquestes li suposaren el reconeixement de tots els mestres del seu temps, i la seva fama va transcendir la capital francesa, amb un èxit que s’escampà arreu del país i, fins i tot, a l’estranger. 

Després del seu 19è aniversari, Élisabeth Jacquet de la Guerre abandonà la cort de Versalles i la companyia de Madame de Montespan per casar-se amb l’organista Marin de la Guerre, fill del difunt organista de la Sainte-Chapelle, Michel de la Guerre, i posició que ell mateix acabaria ocupant. La unió amb un músic va permetre a Élisabeth Jacquet de continuar amb la seva carrera professional: va establir-se amb el seu marit a París, on, a més d’oferir classes particulars de clavecí, va organitzar-ne concerts com a compositora i intèrpret que gaudiren d’un gran èxit. Grans músics i erudits venien d’arreu del món per escoltar aquesta prodigi del clavecí que als 26 anys fou inclosa per Titon du Tillet en el seu Parnàs, a la vora de Lalande i Marais i just a sota de Lully.   

Jacquet de la Guerre, que va ser de les poques dones que van tenir accés a estudis de composició, també formà part del minoritari conjunt de compositors contemporanis que va veure les seves obres publicades

L’any 1687 Élisabeth Jacquet de la Guerre va publicar les seves obres per primera vegada: Premier livre de pièces de clavessin, que es va rescatar l’any 1970 de l’oblit, contenia quatre suites dedicades a Lluís XIV i va constituir una de les poques col·leccions d’obres per a clavecí impreses a França al segle XVII. Jacquet de la Guerre, que va ser de les poques dones que van tenir accés a estudis de composició, també formà part del minoritari conjunt de compositors contemporanis que va veure les seves obres publicades. Quatre anys més tard, va compondre el ballet Les Jeux à l’honneur de la victoire, partitura que a dia d’avui resta perduda i la qual, juntament amb la seva òpera Céphale et Procris—la primera composta per una dona a França—, representa un període d’esplendorosa i ambiciosa producció per a Jacquet de la Guerre. Gràcies al seu testament de l’any 1726, sabem també de l’existència de dues òperes més compostes durant aquesta etapa creativa. Al llarg de la seva vida, la compositora francesa s’atreví a experimentar amb diversos gèneres musicals, també italians: a la dècada dels noranta, va compondre cantates i sonates en trio, de les quals les darreres formen part dels primers exemples de sonata francesa juntament amb les de Couperin i Charpentier, entre altres. 

M’he esforçat, Majestat, per merèixer la seva aprovació, que sempre ha suposat tot per a mi…

Sens dubte, la carrera de Madame de la Guerre, descrita a l’edició de desembre de 1690 de Mercure Galant com l’«ombra de Lully […] la compositora i músic més prominent», anava in crescendo a velocitat exponencial. La mort dels seus pares, del seu marit, d’un dels seus germans i, fins i tot, del seu fill de 10 anys en els anys següent, provocà un petita aturada compositiva, si bé va continuar oferint concerts com a intèrpret més reclosa en la intimitat. Finalment, però, l’any 1707 tornà a la composició amb la publicació d’una col·lecció d’obres per a clavecí —Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Violon— i sis Sonates pour le violon et pour le clavecin, una nova mostra de composicions amb acompanyament de clavecí, en el rol d’obbligato respecte el violí. La dedicatòria al Rei Sol que acompanyava les dues col·leccions és una de les nombroses mostres d’agraiment que Élisabeth Jacquet de la Guerre li mostrà al monarca per la seva admiració i el seu mecenatge continuat mentre va viure: «Et va complaure veure el naixement del talent que t’he dedicat; i fins i tot m’has honorat amb els teus elogis, el valor dels quals jo no entenia en aquella època. Des de d’aquell moment, el meu modest talent ha crescut. I m’he esforçat, Majestat, per merèixer la seva aprovació, que sempre ha suposat tot per a mi…»

Al monarca francès també li foren dedicats els dos llibres de Cantates françoises sur des sujets tirez de l’Ecriture els anys 1708 i 1711, les primeres cantates sacres compostes a França. Élisabeth Jacquet de la Guerre va publicar per darrera vegada la seva obra l’any 1715: es tractava d’una col·lecció de Cantates franceses profanes dedicades al príncep elector de Baviera, Maximilià II Manuel, i incloïa tres cantates i un duo per a soprano i baix continu. Amb la mort de Lluís XIV l’1 de setembre d’aquell mateix any, la veu creativa de la compositora francesa es va sumir en un silenci que mai més no es va despertar. 

Jacquet de la Guerre va ser l’única música en el cercle intel·lectual femení durant els 72 anys de regnat del rei Sol

El 27 de juny de 1729, la llum d’Élisabeth Jacquet de la Guerre es va apagar per sempre. En el conjunt de les seves possessions trobades després de la seva mort, hi havia tres clavecins i un clavicèmbal manual doble dels Països Baixos. La compositora, que va ser l’única música en el cercle intel·lectual femení durant els 72 anys de regnat del rei Sol, va llegar a la història de la clàssica nombroses obres, de les quals a dia d’avui hem recuperat els manuscrits de les seves sonates en trio i sonates per a violí o viola da gamba més primerenques, entre altres. Tot i que va caure en l’oblit entrat el segle XIX, a finals del segle XX es renovà l’interès en les seves composicions, algunes de les quals han estat enregistrades.

María Teresa Carreño (1853-1917) va ser una destacada pianista, soprano, compositora i directora veneçolana: la primera dona pianista, deia Rubinstein. Nascuda a Caracas en el si d’una família amb tradició musical Carreño —coneguda també com a “Teresita”— va ser una músic precoç des de la seva infantesa: va rebre les seves primeres classes de mans del seu pare, compositor dels més de 500 exercicis amb els quals Carreño ja practicava als cinc anys davant del piano, i, més tard, estudià música amb el professor alemany Julio Hohene. 

L’any 1862, la família Carreño va emigrar a Nova York, on la joveníssima pianista s’inicià al món professional de la música oferint concerts privats i públics. Durant les primeres setmanes que Carreño va estar a Nova York, va conèixer el pianista i compositor americà Louis Moreau Gottschalk; després d’escoltar les seves interpretacions, Gottschalk va fer-se càrrec de la formació i la promoció de la nena, que va dedicar-li la seva primera composició —Gottschalk Waltz. Entre 1863 i 1865, Carreño va viatjar per tot els Estats Units oferint concerts, començant per Nova York i Rhode Islands fins arribar a Washington, D.C, que va combinar amb una gira per Cuba. Amb tan sols nou anys, va debutar com a solista amb l’Orquestra Simfònica de Nova York i la Filharmònica de Londres. D’entre tots els concerts que va oferir durant aquest període de la seva formació, destaca la vetllada musical que va protagonitzar a la Casa Blanca la tardor de 1863 després d’haver estat convidada pel president Abraham Lincoln: Carreño va interpretar la música del seu mestre, donat que era sabedora que la música de Gottschalk era del grat del president. Carreño tornaria un altre cop a la Casa Blanca l’any 1916, quan als 63 anys va oferir un concert pel president Woodrow Wilson.

Teresa Carreño es va traslladar amb la seva família l’any 1866 a París, on conegué a alguns dels músics més destacats del moment. La pianista, que es va endinsar en una gira per països d’arreu del continent entre els quals trobem el Regne Unit i Espanya, va establir contacte amb Gounod, Liszt —que quedà impressionat amb la tècnica de la pianista—, Ravel, Debussy, Brahms i Rossini. Aquest darrer va ser el primer professor de cant de Carreño, que va preparar la seva veu de soprano per a la seva primera participació en una òpera en el rol de la Reina a Les Huguenots de Meyerbeer i en el rol de Zerlina a Don Giovanni.

Durant les següents dècadaes, Carreño va expandir la seva activitat artística pels Estats Units, on oferia concerts acompanyada pels cantants d’òpera més importants del moment. Carreño també va ser convidada per Joaquín Crespo a oferir diverses vetllades musicals a Caracas, la ciutat on va néixer. L’any 1889 tornà a Europa per establir-se a Alemanya, on va debutar amb la Filharmònica de Berlín amb el Concert per a piano de Grieg. L’èxit que gaudí la pianista veneçolana durant gairebé deu anys al Vell Continent van dur-la a esdevenir una cotitzada solista que tocava sota les famoses batutes de Grieg, Mahler i Hans von Bülow, que la va descriure com «l’única artista del bell sexe que interpretava Beethoven d’una manera satisfactòria»: el repertori de la pianista solia incloure obres de Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Schumann, Grieg, Rubinstein, Beethoven, Schubert, Mendelssohn i Weber; de vegades, també interpretava les seves pròpies composicions. 

Tu ets un pianista, Teresita, i no pas una pianista

«Jo no escric concerts per a piano per a dones», va dir Brahms en una reunió. Carreño, que era amiga del compositor i es trobava present quan el també pianista es va expressar d’aquesta manera, es sentí dolguda i va protestar pel poc tacte del germànic. «Tu ets un pianista, Teresita, i no pas una pianista», va respondre-li ell, tot agafant-li les mans i besant-li-les. Tal era el talent d’aquesta gran pianista, que ha estat considerada per nombrosos experts com la més prolífica de l’Amèrica Llatina durant els segles XIX i XX.

Al llarg de la seva vida, Carreño va combinar la seva faceta concertística amb l’exercici de la docència i la pràctica de la composició. Pel que fa a l’ensenyament, al principi Carreño visitava els seus estudiants durant les seves gires; a partir de 1900, eren els alumnes els que es desplaçaven a la seva residència d’estiu durant les vacances estivals per rebre classes durant setmanes. Pel que fa a l’activitat creativa, entre el corpus musical de la llatinoamericana trobem aproximadament 75 obres escrites per a piano, cor i orquestra i música de cambra, entre altres estils, moltes de les quals contenen pinzellades de la cultura de Carreño a través de clares al·lusions al merengue. La majoria d’aquestes peces van ser compostes abans de 1875, excepte un breu conjunt publicar després de 1880 que incloïa l’Himno a Bolívar i l’Himno al ilustre americano, dedicades a Joaquín Crespo i a Antonio Guzmán Blanco, respectivament. Kleine Walzer (Mi Teresita) va ser una de les obres més populars de Carreño, composta l’any 1885, la pianista veneçolana va dedicar-la a la seva filla i la interpretava sovint als concerts com a bis. 

Teresa Carreño va morir el juny de 1917 a Nova York, després d’una agitada carrera musical que es va allargar durant més de cinc dècades. La pianista, que mai va deixar de viatjar per tot el globus, a més de l’admiració dels seus contemporanis, també va rebre dedicacions de compositors de la talla d’Amy Beach. Durant el seu enterrament, varen sonar obres de Fanny Hensel; més tard, les seves cendres es van traslladar a Veneçuela, on la valquíria del piano descansa des de 1977 al Panteón Nacional. 

El llibre s’estructura en quatre capítols per les quatre estacions i cadascun inclou tretze emocions amb la seva corresponent peça clàssica que la representa. Un total de 52 estats d’ànims que prenen un nou sentit sobre el paper de forma commovedora. Un nocturn de Chopin, per exemple, parlarà de malenconia, el Tristany i Isolda de Wagner, d’amor i mort i Quadres d’una exposició de Mussorgski, de l’admiració cap a un amic. L’escriptora aconsegueix emulsionar literatura, art i filosofia amb diverses peces musicals clàssiques, tot creant una proposta discogràfica imprescindible. Una col·lecció musical de la qual se’n pot gaudir amb una llista d’Spotify creada per l’ocasió.

La proposta, lluny de ser un producte exclusiu i inaccessible, busca transmetre el seu missatge com a més gent millor. Perquè, qui no ha estat mai tocat per l’emoció que desperta la música? A aquest objectiu s’hi arriba amb un llenguatge depurat i amb un text que aprofundeix i apel·la a la reflexió, al descans, a la desconnexió que transmet la vehemència i capacitat expressiva de la música, i l’autora ho fa amb passió. Les pàgines, a més, són riques en referències a grans figures del pensament i la música del llarg de la història de la humanitat. Tot i l’obligat registre especialitzat a l’hora d’aprofundir en certs temes, el llibre aconsegueix ser amè i mantenir la frescor a cada línia.

“El llibre transmet la vehemència de la música”

Aina Vega i Rofes, nascuda a Flix el 1984, és doctora en Filosofia de la Música per la UPF amb la tesi L’ethos artístic en Arnold Schönberg i el diàleg amb Adrian Leverkühn. Part de la seva recerca la va realitzar a l’Arnold Schönberg Center de Viena i obtingué el Diploma d’Estudis Avançats amb una tesi sobre el compositor i Schopenhauer. Tot i donar llum al seu primer llibre, no és una estranya al món de les lletres. Especialitzada en música i òpera contemporànies i de nova creació, presenta una llarga trajectòria com a periodista musical amb vora 2.000 articles publicats a revistes com Laboratorio, Revista Musical Catalana, Sonograma, Bachtrack, Núvol, Barcelona Clàssica, Barcelona Metròpolis i Revista Forma. Així mateix, també ha desenvolupat la seva vessant com a gestora cultural i en l’àmbit de la comunicació en institucions com el Gran Teatre del Liceu, Auditorio de Tenerife o el Concurs Internacional de Música Maria Canals Barcelona. Actualment és coordinadora de Cast@fiore del digital Núvol i directora i editora d’aquesta mateixa revista, Barcelona Clàssica.

Després d’un llarg període de gestació que es remunta a l’estiu de 2018 i una bona oportunitat per posar la cirereta al pastís durant el confinament, el llibre suposa un detall exquisit a portes de les festes nadalenques a un preu que ronda els 19 €. L’obra es pot adquirir de manera online per diverses plataformes com Amazon o el web d’Angle Editorial.

Per tal d’evitar la discriminació racial contra els afroamericans, Florence Price va fer-se passar per una noia mexicana

Florence Price (née Smith) va néixer l’abril de 1887 a Little Rock en una família multiracial de tres fills. Els inicis de la seva formació musical es deuen gràcies a la seva mare, qui va guiar-la en el món de la música essent-ne ella mateixa professora. Price, considerada des de ben aviat una nena prodigi, va oferir la seva primera interpretació de piano amb públic als quatre anys, i publicar per primer cop una composició tan sols set anys més tard. Gràcies a la situació favorable que gaudia la família malgrat les tensions racials del moment, Price va poder gaudir d’una educació de primer nivell: quan va acabar l’institut, va ser acceptada al Conservatori de Música de Nova Anglaterra a Boston, on va rebre classes de piano i orgue i lliçons de composició i contrapunt amb George Chadwick i Frederick Converse. En aquest centre de Massachussetts, per tal d’evitar la discriminació racial contra els afroamericans, Florence Price va fer-se passar per una noia mexicana provinent de “Pueblo, Mèxic”. La jove compositora, que va escriure durant aquesta etapa formativa la seva primera simfonia i el seu primer trio de corda, va graduar-se l’any 1906 amb matrícula d’honor i el títol en interpretació a l’orgue i de professora de música.

A continuació, Price va tornar a Arkansas per exercir de professora a la Cotton Plant-Arkadelphia Academy durant un any i a la Shorter College des de 1907 fins l’any 1910. Llavors, es traslladà a Atlanta —a l’estat de Geòrgia—, on es va convertir en cap del departament de música a la Clark College —més tard, Clark Atlanta University—, la primera universitat estatunidenca del sud on van poder-se graduar estudiants d’ètnia afroamericana. Només s’hi està, però, dos anys: l’any 1912 Florence Price va tornar a al seu poble natal acompanyada per l’advocat Thomas J. Price, qui recentment havia esdevingut el seu marit i exercicia la seva professió a Little Rock. Després de 15 anys, l’any 1927 la família va decidir traslladar-se a Chicago després de la radicalització d’episodis de tensions racials cada cop més violents: els Price van formar part de la Great Migration, el desplaçament de milions de famílies afroamericanes cap al nord i l’oest del país motivat per les Lleis de Jim Crow —impulsades als estats demòcrates del sud—, que imposaven polítiques de segregació racial sota el lema “separats però iguals”. 

La ciutat de Chicago va suposar l’inici d’una nova etapa de formació en la carrera compositiva de Florence Price. De la mà dels millors mestres de la ciutat, Price va estudiar composició, orquestració i orgue: va assistir a la Chicago Musical College, l’University of Chicago i l’American Conservatory of Music, entre altres, on també es formà en llengües i arts liberals. Arran de les dificultats econòmiques i l’abús al qual fou sotmesa per part del seu marit, Florence Price es va divorciar l’any 1931, esdevenint mare soltera amb dues filles: les circumstàncies l’obligaren a treballar com a organista en la projecció de cinema mut i a compondre anònimament música per a la publicitat radiofònica. La seva alumna i amiga Margaret Bonds —també pianista i compositora afroamericana— l’acollí a casa seva i va presentar-la a l’escriptor Langston Hughes —líder del Renaixement de Harlem— i a la contralt Marian Anderson: ambdós artistes, figures prominents en el món de les arts, van ajudar a la compositora a consolidar la seva carrera musical. 

L’obra de Price va ser la primera escrita per una compositora afroamericana en ser interpretada per una gran orquestra

L’any 1932, Florence Price va guanyar el primer premi de la Wanamaker Foundation Awards amb la seva Simfonia en Mi menor; la Sonata per a piano n. 3 també va proporcionar-li el tercer premi en aquella mateixa competició, fet que li suposà una recompensa de 500 dòlars i l’inici del reconeixement nacional. La simfonia va estrenar-se l’any 1933 a càrrec de la Chicago Symphony Orchestra dirigida per Frederick Stock: l’obra de Price va ser la primera escrita per una compositora afroamericana en ser interpretada per una gran orquestra.   

La producció compositiva de Florence Price és tan nombrosa com variada: inclou quatre simfonies, tres concerts (dos per a violí i un per a piano), diverses peces orquestrals i corals, música de cambra per a diferents formacions —quintet de piano, quartet de corda, sextet…— i, sobre tot, obres per a piano, orgue i piano i veu. El seu estil, clarament fonamentat en la tradició clàssica europea (quelcom que podem palpar clarament en el seu primer Concert per a violí), està profundament lligat a les seves arrels meridionals i al llenguatge religiós de la comunitat negra americana. Aquest factor es suggereix immediatament en la majoria dels títols de les seves obres —en són exemple, entre moltes altres, Ethiopia’s Shadow in America i Suite of Negro Dances—, que combinen tècniques del romanticisme europeu amb nombroses referències a melodies inspirades pel blues i els ritmes i síncopes propis dels espirituals afroamericans. El llegat compositiu de Florence Price és, per tant, un mirall musical de l’experiència afroamericana als Estats Units de la seva època, una idea personal —i, alhora, universal— d’Amèrica. 

Price, primera compositora afroamericana en ser reconeguda com a tal, va morir l’any 1953 als 66 anys a causa d’una apoplexia. L’aparició de copiosos estils musicals després de la seva mort van portar la seva obra a caure paulatinament en el oblit i, com a conseqüència, algunes obres es van perdre per sempre. L’any 2009, en una casa abandonada als afores de St Anne (Illinois) es van descobrir un conjunt de notes i manuscrits entre els quals es comptaven els dos concerts per a violí i la seva quarta simfonia. Actualment, l’obra de Price ha despertat l’interès d’estudiosos i intèrprets arran de l’atenció dirigida cap artistes afroamericans i dones compositores. 

Rebecca Clarke va néixer el 27 d’agost de 1886 a Harrow, on començà els seus estudis de violí. El seu primer contacte amb la música s’establí en l’assistència a les classes que rebia el seu germà petit arran de l’interès del seu pare en aquesta disciplina artística. Amb 19 anys, Clarke fou admesa a la Royal Academy of Music; el seu pare, però, va obligar-la a abandonar el centre dos anys després perquè el seu professor d’harmonia, Percy Hilder Miles —que, en el seu llegat, li acabaria deixant el seu Stradivarius—, se li va declarar després d’una classe. Abans de reprendre els seus estudis a la Royal College of Music l’any 1907, Clarke va fer la seva primera visita als Estats Units, on passaria la resta de la seva vida a partir de la II Guerra Mundial. 

Es va convertir en una de les primeres dones que reberen lliçons de composició de Sir Charles Villiers Stanford

A la Royal College of Music, on va estudiar fins l’any 1910, es va convertir en una de les primeres dones que reberen lliçons de composició de Sir Charles Villiers Stanford: Stanford va ser una figura clau en la formació de Clarke, essent que va ser ell qui la va convèncer per dedicar-se a la viola quan aquest instrument començava a ser legitimat com a solista. Durant la seva etapa formativa, Clarke va tenir contacte amb Lionel Tertis, un dels violistes més afamats de la època, i amb el compositor Ralph Vaughan Williams, sota la direcció del qual cantà música de Palestrina en un cor que ella mateixa havia fundat. En aquest centre, Clarke també va coincidir amb qui dècades més tard esdevindria el seu marit: James Friskin, compositor, pianista i membre fundacional de la facultat de música a la Juilliard School.

L’any 1912 Clarke va ser seleccionada pel director Sir Henry Wood per tocar a la Queen’s Hall Orchestra, convertint-se en una de les primeres músiques d’orquestra professionals

Els primers passos com a músic professional de Rebecca Clarke van ser com a violista: després d’haver hagut d’abandonar la Royal College of Music per no comptar amb el suport financer del seu pare, l’any 1912 Clarke va ser seleccionada pel director Sir Henry Wood per tocar a la Queen’s Hall Orchestra, convertint-se en una de les primeres músiques d’orquestra professionals. Va continuar la seva carrera d’interpretació als Estats Units, on es traslladà l’any 1916: a l’altra vora de l’Atlàntic, Clarke va presentar per primer cop l’any 1918 una peça per a viola i piano —Morpheus— sota el pseudònim d’Anthony Trent: en el mateix recital en què s’estrenà l’obra, també va interpretar peces que sí que la jove compositora havia signat amb el seu nom; aquestes, a diferència de les de Trent —que va rebre nombrosos elogis per part de la crítica—, foren descaradament ignorades per la premsa. 

L’any 1919 Clarke va compondre la que és la seva obra més afamada: la Sonata per a viola i piano. Patrocinada per la seva veïna i mecenes —l’americana Elizabeth Sprague Coolidge—, la compositora va presentar la sonata en una competició on aconseguí la primera posició, d’entre 72 participants, juntament amb una composició d’Ernest Bloch, a qui Coolidge va acabar declarant com a guanyador. L’empat va causar furor entre la premsa, que va especular sobre el nom de Clarke com a un pseudònim de Bloch: era socialment inconcebible que una dona hagués escrit una peça com aquella. L’any 2019, un segle més tard, l’obra va ser considerada com la millor sonata per a viola que s’havia escrit mai. Tot i que va participar més cops, Clarke no va arribar a guanyar cap vegada la competició: sota el patronatge de Coolidge —ella va ser l’única dona en rebre’l—, va compondre el seu Trio per a piano (1921) i la Rapsòdia per a violoncel i piano —la seva obra més ambiciosa, composta l’any 1923—, que culminen, juntament amb la sonata, la carrera compositiva de Clarke. 

En les seves obres, podem detectar pinzellades de l’impressionisme de Debussy, així com la influència de l’estil de Ravel

La música de Clarke adopta els estils de molts dels seus contemporanis: en les seves obres, podem detectar pinzellades de l’impressionisme de Debussy, així com la influència de l’estil de Ravel, a qui va conèixer personalment. Entre 1939 i 1942, durant el darrer període compositiu prolifíc de Clarke —tot just abans de casar-se l’any 1944—, la seva música prengué una vessant més contrapuntística, reflectint l’estil més folklòric de Bartók en peces que emfatitzaven molt diferents motifs i estructures tonals: és el cas, per exemple, de la Passacaglia on an Old English Tune, estrenada per la mateixa compositora l’any 1941 i basada en un tema de Thomas Tallis. Tot plegat, Clarke mai s’atreví a enfrontar-se als gèneres per a grans conjunts, i tota la seva obra està escrita principalment per a formacions cambrístiques —amb una gran presència de la viola— i música vocal. 

El musicòleg britànic Stephen Banfield va afirmar l’any 1995 que Clark era, sens dubte, la compositora britànica més destacada del període d’entre guerra. La falta d’autoestima o seguretat en la seva habilitat compositiva i la depressió que patia van ser algunes de les raons per les quals Clarke va deixar de compondre després de contraure matrimoni i malgrat el constant suport que sempre va rebre del seu marit. La compositora, que també abandonà definitivament els escenaris, va entregar-se a l’escriptura de les seves memòries després de la mort de Friskin l’any 1967: I had a father too (or the Mustard Spoon) —nom que rep la seva autobiografia— mai va arribar a publicar-se, tot i que l’autora va completar els seus escrits l’any 1973. 

Rebecca Clarke va morir l’any 1979 a Nova York quan tenia 93 anys. Malgrat que molt del seu corpus compositiu mai ha estat editat, el seu llegat musical és àmpliament reconegut per l’habilitat de la seva mà compositiva. Actualment, el besnét de Clarke, Christopher Johnson divulga informació sobre la compositora a la següent pàgina web.