L’orquestra Simfònica Vozes forma part d’un conglomerat de 14 projectes musicals sota el nom Vozes, un projecte que treballa per apropar la música gratuïtament a nens i adolescents que no poden accedir a una formació artística. Nascut el 2005, inspirat en el sistema d’orquestres i cors de Veneçuela, al llarg dels anys ha anat creixent i creant una estructura que li ha permès disposar de diverses orquestres simfòniques, corals i batucades amb joves talents formats per l’organització. D’aquesta manera se’ls ajuda a integrar-se a la societat i a créixer a nivell personal, una visió de la música al servei del poble compartida per Pau Casals. 

Aquesta vocació els va merèixer la Medalla d’Honor de l’Ajuntament de Barcelona el 2017 i els ha permès teixir una xarxa de més de 500 alumni de barris de Barcelona i Madrid.

A l’ensenyament musical dels nombrosos alumnes es posa molt d’èmfasi en la formació orquestral. Alhora que els joves estan iniciant-se a l’instrument, s’incorporen a assajos de les orquestres del projecte i aprenen les dinàmiques de convivència musical, escolta i col·lectivitat propi dels grans conjunts. Un enfocament similar al de l’enguany laureada Orquestra Pau Casals que, amb el seu mestratge musical, va revaloritzar la música de casa nostra. Més enllà del valor artístic, l’OPC es va crear pensant-se pel públic de la societat catalana de la modernitat, que atragués a tot tipus d’espectadors, especialment de les noves classes obreres perquè poguessin gaudir de la música simfònica. 

Llibertat, solidaritat, igualtat i compromís són només alguns dels valors dels què Vozes fa bandera, tot això amb l’objectiu final d’aconseguir transformar la societat. Una transformació social que també va experimentar l’OPC amb un final, però, tempestuós.

“Llibertat, solidaritat, igualtat i compromís són alguns dels valors de Vozes”

L’OPC va aconseguir ser més que un objectiu artístic: va esdevenir tot un símbol nacional del republicanisme català. Als anys trenta, l’orquestra era present a actes de gran importància política. La visió transformadora de Pau Casals va guanyar-se a la clàssica política catalanista que, ja des de la renaixença, veia l’art com una estructura nacional més. Francesc Macià, provinent d’una professió militarista, amb tota la brutalitat que això comporta, es delectava pel talent del compositor i la seva orquestra i considerava la Novena de Beethoven tot un símbol de la resistència al país. La figura de Pau Casals es va vincular amb forces populars com l’històric Orfeó Gracienc i amb esdeveniments com el cinquè aniversari de la República i l’Olimpíada Popular de Barcelona, antítesi de l’Olimpiada hitleriana de Berlín.

“L’OPC va aconseguir esdevenir tot un símbol nacional del republicanisme català”

Casals va ser tot un referent en l’activisme per la república durant la Guerra Civil al principat i, ja amb la victòria del règim, també a l’exili, primer a Prada de Conflent i després a Puerto Rico. El zenit de la seva acció social, però, arriba amb la cèlebre entrega de la Medalla de la Pau a les Nacions Unides. El músic als 95 anys, després de presentar l’himne de la ONU que ell mateix va compondre, va pronunciar el discurs arreu conegut. Una dissertació en què va destacar el significat pacífic del cant dels ocells, una melodia que “neix de l’ànima del meu poble”.

L’OPC va aportar harmonia, mai millor dit, a una democràcia jove, immadura, convulsa, a què s’havia d’ensenyar que valia la pena deixar de banda les pistoles per la batuta. Altrament, en un món capitalista, materialista i cada cop més desigual, Vozes, lluita actualment per deixar de banda la injustícia i oferir l’art alliberador de la música.

Beethoven, Vozes i Casals

El programa del concert del 27 de setembre de l’Orquestra Simfònica Vozes incloïa la Simfonia núm. 5, en Do menor, op. 67 i l’Obertura de Les criatures de Prometeu, op. 43, totes dues de Beethoven. Una elecció que no és causal atès que Pau Casals va tenir una gran relació a través dels temps amb Beethoven, no només des de la part musical sinó també en el simbolisme de les seves obres. Un significat que utilitzava en els seus actes, a l’hora de concretar la programació, cosa que donava un valor afegit a l’OPC i resignificava les peces per tenir un impacte a la societat de l’època.

Trobem diversos exemples d’aquest ús però els més destacats són els que daten del final de la Segona República espanyola i a l’inici del franquisme. És en aquests anys trenta quan es produeix el major nombre d’enregistraments de les obres de Beethoven per part de Pau Casals. De fet, entre el novembre del 1936 i juny del 1939 es graven quatre de les cinc sonates per violoncel de Beethoven.

El 13 d’abril de 1936, a la vigília de l’aniversari de la proclamació de la República, Casals i la seva orquestra participen a un concert al Gran Teatre del Liceu. Després d’una primera part amb obres populars catalanes amb l’Orfeó Català, arriba la segona amb Casals i la batuta del seu germà Enric. L’elecció del compositor per tancar la gala és la Novena de Beethoven amb mítics solistes com Emili Vendrell i Conxita Badia i el cor de l’Orfeó Gracienc. Un fet que va fer despertar gran ovacions per part dels assistents.

Tres mesos més tard, el 18 de juliol del 1936, Pau Casals estava assajant la Novena Simfonia de Beethoven a Montjuïc amb la seva orquestra i l’Orfeó Gracienc perquè l’endemà l’havia d’interpretar a l’obertura de l’Olimpíada Popular al Teatre Grec. Just en aquest assaig irromp l’alçament militar feixista i comencen els primers atacs a Barcelona. Suposant que no hi hauria cap concert l’endemà, Casals decideix tocar la simfonia sense públic. El músic mai oblidaria aquesta jornada tan especial en què es va demostrar la seva fermesa com a artista i, alhora, la de tot un poble. “Quin moment tan emocionant! I quin contrast! Nosaltres cantàvem l’himne immortal a la fraternitat, mentre pels carrers de Barcelona i de moltes altres ciutats es preparava una lluita fratricida” recordava Casals aquells instants amb aquestes paraules.

Beethoven també va ser present al primer dels concerts en què va participar durant la guerra, el 13 de setembre de 1936 quan programa la Simfonia núm. 3 ‘Heroica’ i l’Obertura d’Egmont de Beethoven. La simfonia és un símbol dels ideals de la revolució francesa encarnats en Napoleó abans de disgustar a Beethoven i proclamar-se emperador. La darrera obra és molt emblemàtica i adequada al seu moment per estar dedicada al comte Egmont, decapitat sota les ordres del duc d’Alba per haver-se rebel·lat contra l’exèrcit espanyol durant l’ocupació dels Països Baixos.

El concert va començar amb el LIFE New Artists, que presentava dos joves músics catalans, el baríton Pau Armengol i el pianista Álvaro Carnicero. Van interpretar una selecció del Liederkreis de Schumann i dos Lieder de Schubert. Sens dubte, és un goig que sorgeixin joves valors de casa que es dediquin a un gènere tan exquisit —i minoritari— com el lied. Armengol és un cantant de veu potent i timbre bonic, amb un bon coneixement i domini del gènere, però al seu cant li van faltar matisos d’intensitat. La veu sonava un xic massa monolítica, amb manca de la ductilitat que la poesia requereix. El lied és un gènere que sembla fàcil quan el canta un especialista, però amaga una gran complexitat. Armengol és un bon cantant que encara ha de treballar l’estil, però el seu Schumann va ser sòlid i molt prometedor. En canvi, els dos Lieder de Schubert, especialment l’Ständchen, van sonar massa agressius, i el piano no semblava que es posés al costat del cantant, sinó per sobre.

Després d’aquest tastet de lied alemany van aparèixer Kate Royal i Joseph Middleton per interpretar un programa d’allò més original, que no pivotava al voltant de cap compositor o tema. Era un recorregut per les vint-i-quatre hores d’un dia. Amb una cançó per a cada hora del dia, seguíem el viatge d’un jove de l’albada al capvespre, passant per la nit més profunda. Així doncs, vam poder escoltar vint-i-quatre Lieder de compositors com Schumann, Mahler, Liszt, Loewe, Guastavino, Grieg o Wolf, entre d’altres.

Kate Royal és una soprano amb una veu cristal·lina, vellutada, i amb un registre central ple. La seva línia vocal és impecable i plena de delicadesa. Va abordar cada lied amb gran sensibilitat i expressivitat, denotant el caràcter de cadascun. La majoria eren d’estil romàntic i melangiós, potser intentant emular amb la tria el Winterreise schubertià, però també n’hi havia algun de divertit, com el Rabbit Stew de Bernstein.

“Kate Royal és una soprano amb una veu cristal·lina, vellutada, i amb un registre central ple”

Amb la seva tria, Royal i Middleton van enfilar de manera natural les vint-i-quatre perles d’un collaret preciós i van agermanar compositors tan diferents com Schumann, Guastavino o Vaughan Williams. La música fluïa cadenciosa, com un riu. La veu transparent i plena de bellesa de Royal ho facilitava, però sense Joseph Middleton al seu costat, el viatge no hauria estat possible. Middleton va ser un pianista d’una sensibilitat en harmonia amb la d’ella, el piano acaronava la veu i la compenetració entre tots dos era màxima, però ell destacava per una percussió delicada i precisa de les tecles. Middleton no era un acompanyant, sinó un músic de cap a peus que encarava el viatge en igualtat de condicions amb ella.

L’única cosa que li podem retreure a Royal és un fraseig insuficient. En el lied és un element imprescindible, ja que el text assoleix una importància molt més marcada que en l’òpera, i ni la dicció ni el fraseig de Royal no van ser òptims. Si no haguéssim pogut seguir l’ordre de les cançons a través de les dues pantalles que hi havia a la sala, s’hauria fet difícil endevinar en quin idioma cantava cada peça. Royal és una cantant que fia massa el so en les vocals, i descura les consonants, de manera que la lletra esdevé gairebé inintel·ligible.La llum de la sala canviant a cada hora del dia acompanyava les vint-i-quatre cançons del viatge que ens proposaven Kate Royal i Joseph Middleton, en un recital deliciós en un recinte únic.

Després de l’èxit de la temporada 2018-2019, I puritani de Vincenzo Bellini torna a l’Òpera de Frankfurt de mà de l’escenògraf Vincent Boussard, un dels majors directors d’escena d’Europa que el 2017 vam poder gaudir al Liceu amb Un ballo in maschera. Brenda Rae com a Elvira, Francesco Demuro com Arturo, Andrzej Filonczyk com Sir Riccardo i Kihwam Sim com a Sir Giorgio coronen el quartet purità dels passis a la ciutat alemanya aquest setembre sota la diligent batuta d’Oksana Lyniv.

La sorpresa per part del visitant català arriba ja a l’hora de reservar l’entrada. Amb l’adquisició d’una plaça al concert, la institució regala el trajecte en transport públic d’anada i de tornada de la residència habitual a la sala de concerts. Una excusa menys per quedar-se al sofà de casa. Com és de suposar, l’aforament és limitat, només es poden reservar els allotjaments d’algunes files i per cada seient ocupat n’hi ha dos de buits entremig. 

“Amb l’adquisició d’una entrada l’Òpera regala el trajecte en transport públic”

Pocs minuts abans de començar el concert, l’Oper Frankfurt s’omple de vida amb un públic assistent d’una mitjana d’edat propera als 50 anys, la major part de la qual s’acumula perillosament a l’entrada de l’edifici, a peu de carrer, per fer una copa de vi abans d’entrar a l’interior. L’afició pel bon beure i el bon menjar abans del concert és aparentment compartida entre alemanys i catalans. Estem parlant d’una institució històrica que s’ha sabut adaptar a les noves circumstàncies per començar la temporada com més aviat millor. Un nou curs en què s’ha programat òperes d’alt nivell que fan justícia al prestigi d’una entitat que, al llarg dels anys, ha viscut estrenes absolutes com Von Heute Auf Morgen de Schönberg, Carmina Burana de Carl Orff o les òperes Europeas 1 i 2 de John Cage. 

Un cop retornada la copa de vi, a l’interior, l’edifici pren una dimensió diàfana que facilita la distància interpersonal, absent a l’aglomeració de fora. L’Oper es troba en un edifici modern construït el 1991 després de la destrucció per un incendi de l’anterior edifici que datava dels anys seixanta. Els balcons dels diversos nivells del pati de butaques tenen una coberta metàl·lica i una decoració sòbria, moderna i germànica, que contrasta amb la decoració carregada d’importació italiana del Gran Teatre del Liceu o del Teatro Real de Madrid. Fa la impressió que l’entrada de la gent a la sala es fa a comptagotes, sigui pel fet d’haver-hi un nombre reduït d’assistents o per contrast amb el batibull de l’òpera catalana.

A diferència de l’Estat espanyol, un cop l’espectador s’ha assegut i assentat a la seva localitat li és permès de treure’s la mascareta. La falta de públic crea la il·lusió d’estar a un espai molt més petit del que realment és.

La Frankfurter Opern und MuseumOrchester posa la música d’aquesta producció com porta fent amb les òperes de la ciutat des de fa més de 200 anys. En aquesta ocasió, però, pren l’excepcional forma d’una orquestra de cambra amb instruments simfònics per la qual s’ha hagut d’arranjar expressament tota la instrumentació original.

I puritani té un inici tenebrós protagonitzat per una projecció de tombes que no casa massa amb la intenció d’allò que toca l’orquestra. L’acció, en lloc d’ambientar-se a la guerra civil anglesa entre els puritans i els reialistes, pren la forma d’una mena de caricatura goth de la convulsa societat parisenca dels anys 30 del segle XIX. El que originàriament representa un cant de guerra es transforma en una pregària per la mort de Bellini que el glorifica. El repetit tòpic “patria, vittoria, honor”, molt present a les òperes d’aquell període, queda eclipsat per una proposta amb projeccions i aportacions tecnològiques que resignifica l’obra i li dóna un enfocament creatiu original.

La mort, representada amb la figura d’una jove dona amb vestit negre, és pràcticament present a totes les escenes. Un protagonisme que sembla intencionat en uns moments tan foscos com els que s’estan vivint arreu del món. La figura del cor, amb màscares negres i vestits més aviat propis d’una nit de Halloween, fa pensar en l’estranya dinàmica de la nostra col·lectivitat que s’adapta i es protegeix d’una amenaça present cada cop que sorgeix l’irremeiable desig d’apropar-nos mútuament. Una imatge esfereïdora que, com en moltes obres, adopta la veu del poble i, en aquesta ocasió, en certa forma, el representa.

És curiós escoltar com el públic de Frankfurt deixa anar uns bravo que, lògicament, sonen diferents dels d’una terra llatina com Catalunya. La claredat lingüística del Don Arturo del tenor Francesco Demuro, protagonista del triangle amorós, destaca per sobre de la dels seus companys d’escena. La proximitat amb la tradició musical centroeuropea i eslava fa que l’interès, especialment fonètic, per la llengua italiana sigui segurament menor que a altres parts.

Tant a Frankfurt com a Barcelona i com a gairebé tots els indrets del món, la gent té ganes de tornar a gaudir de l’oci, de la cultura, de l’art. La reacció d’un públic ansiós per veure òpera durant l’obra genera aplaudiments abans d’hora que destorben els finals d’algunes àries i recitatius. Això provoca alguns retrets pujats de to entre els assistents que posen en una posició incòmoda a la resta del públic. 

A diferència de Catalunya, a l’òpera de Hessen els artistes poden gaudir de les reaccions de l’audiència, ja que el fet d’anar sense mascareta els ho permet. Tot i l’ocupació reduïda a un terç del total, els aplaudiments sonen molt més fort i fervorosos del que proporcionalment hauria de ser.

La gent s’entreté molt menys als foyers que a les sales catalanes i no hi ha bars a la sortida de l’òpera que acullin part del públic que hi faci una cervesa, una tradició molt nostrada, per acabar bé el dia. Les nou de la nit és hora d’anar de cara a barraca per la societat alemanya, la poca llum de l’Abend del setembre al país convida a recollir-se a casa.
Quan sembla que l’interior de la sala queda en silenci absolut, els crits de joia dels artistes s’esmunyen entre la densa cortina del teatre. Aquest passi del 20 de setembre és el darrer de la producció a la ciutat. L’alegria de culminar tants esforços, haver aconseguit omplir de música la sala i haver-ho fet exhaurint les entrades, apropa, tant als músics com al públic, a l’anhelada tornada a la normalitat. L’experiència germànica a l’òpera de la ciutat de Frankfurt arriba al seu punt i final amb un eufòric “viva l’Opera!” i un concernit “We need to close the hall”.

Hem de pensar que som una de les fulles d'un arbre,
i l'arbre és tota la humanitat. 
No podem viure sense els altres, sense l'arbre.
— Pau Casals

Una de les frases que més m’han impactat en els meus quatre anys d’estudis universitaris en el grau d’Humanitats va ser la que va formular, fa dos cursos, un dels millors mestres que he tingut mai en els vint anys i escaig de la meva formació acadèmica. Betlem Castellà, parlant de la conquesta espanyola de Mèxic i el Perú entre 1519 i 1541, obrí un debat que encara no havia sentit a ningú formular anteriorment: ¿fou la Il·lustració l’única responsable del procés revolucionari francès que esclata el 1789 que, finalment, acabaria amb la denominada Època moderna i ens portaria cap al nou paradigma d’una Història contemporània? Segons explicava la professora, també hi hagué —i ara retornem a la qüestió que ens ocupava durant aquella sessió— un seguit de noms molt anteriorment que s’oposaren al sistema d’explotació colonial espanyol defensant obertament el ius naturalisme dels indígenes, emparant-se d’arguments com que aquests tenien ús de la raó —la Pedra de Rosetta de la qüestió il·lustrada—, i que com a criatures racionals havien d’estar emparades pel dret natural que els pertanyia: eren titulars dels drets a la seva llibertat i a nomenar les pròpies autoritats.

Entendre la història com si es tractés d’un fluid d’idees que, depenent acceptació en el conjunt de la societat, es tradueixen o no en fets o esdeveniments —i que és només aquesta certa hegemonia de valors o ideals la que ens ha servit per delimitar diferents etapes històriques—, desmunta el principi bàsic de la metodologia d’estudi de la història que la nostra època —és a dir, el període d’anys des que un grapat de persones hem sigut llançades al món fins que en marxem, també llençats cap a una altra banda o simplement descompostos i transformats en alguna altra matèria orgànica—, té unes característiques pròpies i singulars compartides per tot aquest cúmul de gent que som aquí ara, en contraposició als qui hi van ser fa un segle o cent vint-i-quatre dècades. En aquest sentit, les idees de la Il·lustració no eren noves dels 1700 perquè mai abans ningú no hi havia pogut reparar, sinó que en certa manera existeixen des de sempre i foren les circumstàncies determinades les que les intensificaren notablement perquè un gruix social important —un gruix social privilegiat però no prou encara, podríem dir— les reivindiquessin i això conclogués en una Revolució Francesa que tenyiria aquesta centúria amb unes característiques X, Y i Z.

Entendre la història com si es tractés d’un fluid d’idees desmunta el principi bàsic de la metodologia d’estudi d’aquesta disciplina que la nostra època té unes característiques pròpies i singulars compartides pel cúmul de gent que som aquí, ara.

Aquesta forma d’entendre els successos de l’home a la terra des de la remota aparició —aparició?— dels primers homo sàpiens, segons les dades genètiques que tenim fa entre 250.000 i 200.000 anys, m’ha vingut a la ment mentre llegia l’article de Víctor Braojos, «An artist of the 21st Century», la tesi final de Màster a la Guildhall School of Music & Drama de Londres del pianista. Des d’un primer moment, Braojos presenta el document amb un enfocament personal, essent doncs les conclusions que extreu d’un procés d’autocrítica al seu desenvolupament personal i artístic durant els dos anys que dura el Màster, i en general, de tota una vida consagrada a la música clàssica. El text se serveix de la reflexió entorn dels projectes que ha realitzat l’artista per establir els elements bàsics que definirien o s’aproximarien a un ideal d’«artista del segle XXI». Si bé és cert que remarca la impossibilitat d’establir una definició objectiva i immutable d’aquest concepte, perquè està en constant evolució i perquè ens manca perspectiva històrica per tal de parlar de la figura de l’artista en un segle el qual fa tot just vint anys que hem encetat, el pianista de Cardedeu assenta les tres coordenades que, a parer seu, determinen la personalitat artística d’aquesta centúria que ens ha tocat viure: l’equilibri entre la tradició i la creació —una aproximació que té molt en comú amb els postulats postmodernistes, talment com ell escriu—, la concepció de l’artista com a narrador d’històries —«Performer as a storyteller»— i el caràcter obligatori d’aquest de ser un personatge polifacètic, el que denomina «The multifaceted performer».

En el segle XXI, com a artista s’ha de ser polifacètic. Polifacètic, que vol dir saber-se vendre.

Són l’exploració de la tècnica «unusual juxtaposition» que culmina en projectes com Chiaroscuro, la posada en pràctica de la «musical presentation» en, per exemple, el recital a la Sala Eutherpe de León l’any 2017 interpretant la Sonata en B menor de Liszt, alhora que explicant al públic les confluències entre aquesta i el mite fàustic de Goethe, però sobretot els mesos de confinament a causa de la pandèmia de la Covid-19 els que li permeten articular aquest discurs. Un discurs que s’assimila a una de les màximes que se senten en les esferes artístiques i culturals dels nostres dies. Per ser a «today’s artist», cal tenir consciència de pertànyer a un període històric concret, de ser «an updated person who is sensitive to the world and the society in which he is living, being consequently able to create and desing his own projects according to this sensitivity», en mots del pianista.

En aquesta cruïlla, potser seria pertinent preguntar-se: ¿Què és el que ens fa creure tan diferents d’aquells altres artistes dels segles XVIII i XIX que advocaven per una «personalitat artística» que els diferenciava de la resta de la societat: individus excèntrics i incompresos pels altres, empesos per una fúria de les entranyes que els permetia alimentar-se sols de la passió i una idea d’art que els sobrepassava i la qual només podien albirar? I seguint aquesta mateixa lògica: ¿què els diferenciava a aquests dels seus precedents, mestres artesans que treballaven perquè un senyor de l’església pogués fer arribar la història bíblica a una majoria de la població que no sabia de llegir i escriure?

No sé quina és la resposta. Potser no n’hi ha, de resposta. El que sí que tinc clar és que l’argumentació de Braojos convida a la discussió de quin és i quin ha estat el paper de l’artista en la història de la humanitat i obra l’escletxa per qüestionar fins a quin punt el mite de l’artista romàntic és això, un mite i prou, que va servir, en el seu moment d’auge per refermar diferenciar-se dels seus precursors i ara, per diferenciar-nos també dels nostres, alimentant aquest altre mite de l’evolució irrefrenable dels homes a la terra: cada vegada millors, més intel·ligents i lúcids, sempre diferents dels seus avantpassats i dels que no són en aquest estadi de coneixement del món i de la realitat tan elevat que tenim ara. Cap a les darreries de l’article, però, se sent aquella remor subtil però constant i molt compartida que, en el segle XXI, com a artista —i, per tant, com a persona—, s’ha de ser polifacètic. Polifacètic, que vol dir saber-se vendre perquè «one of the most usefull skills that a current performer can develop is learning how to be his/her own promotor». 

Amb mites com el de l’artista romàntic alimentem aquest altre mite de l’evolució irrefrenable dels homes a la terra: cada vegada millors, més intel·ligents i lúcids, sempre diferents dels seus avantpassats i dels que no són en aquest estadi de coneixement del món i de la realitat tan elevat que tenim ara. 

Més enllà de si es tracta de promoure l’obra o, realment, vendre’s a un mateix com a personatge —fixem-nos amb l’efectivitat que té ser un personatge mediàtic fent enrenou i la polèmica a les xarxes—, que ens faria parlar de qüestions que només farien allargar aquesta reflexió cap a racons inconeguts que no vénen al cas, com per exemple el debat sobre si és possible separar la vida i l’obra; m’interessa especialment problematitzar una veritat absoluta i enormement estesa en aquest nostre segle XXI. Actualment —i sempre— un no pot viure si no arriba a final de mes. En d’altres paraules, molt ens pesi i ens costi acceptar-ho, vivim en un sistema que exigeix treballar per tenir un sou per comprar el menjar per  tenir un lloc on dormir o per gairebé qualsevol altre afer que vulguem fer. El que vull dir és que és obvi que un «artista de professió» necessita que ser artista sigui la seva professió. Cobrar uns diners per viure: molt sovint, ni més ni menys. Perquè si no, tal com Aina Vega apuntava a Com parlar de l’inefable en temps pandèmics, és impossible «pretendre viure (ergo, cobrar), d’una feina amb la qual [un] ajuda —exclusivament— a enriquir el [s]eu esperit». 

¿No és aquesta l’expressió àlgida d’un individualisme que ens ha fet creure que nosaltres sols podem aconseguir tot el que ens proposem? 

És en aquest sentit que les noves tecnologies i les xarxes socials són idònies: democratitzen el saber i la informació, els fan accessibles per la major part de la societat i ofereixen eines per visibilitzar-se o visibilitzar l’obra artística (és a dir, el producte) d’una forma pràcticament inèdita fins ara. És una utopia. Ara bé, arribats a aquest punt, crec que també és important preguntar-se: ¿no és aquesta l’expressió àlgida d’un individualisme que ens ha fet creure que nosaltres sols podem aconseguir tot el que ens proposem? ¿No és aquest un altre rostre de l’American dream que fa pensar que és possible ascendir socialment i, a més, fer-ho nosaltres sols? I, en darrera instància, ¿no és aquesta la idea que ens ha conduït cap a una realitat connectadíssima sempre i a tota hora però que ens fa estar més sols que mai? Contra l’ideal d’aquest «artista del segle XXI», potser cal recobrar aquella divisa antiga que «la vida col·lectiva […] és la vida real, [i] no pas les vides separades que portem individualment», prenent les paraules de Virginia Woolf, perquè el paradís —i no pas l’infern— sempre són els altres. 

L’usuari Alegres comares va criticar que algunes publicacions de Netrebko denotaven un comportament irresponsable en relació amb la pandèmia del coronavirus. Segons aquest usuari, Netrebko no dona prou importància al perill que suposa la malaltia: «Després de llegir el que diu @AnnaNetrebko, entenem totes les fotos sense mascareta ni distàncies. S’ho pren com una fotesa, al final el virus l’enxampa, i ella carrega contra les quarantenes i la “intimidació a la gent”. Ehem, Anna, i de les tesis de Galileu, no tens res a dir?». 

A més d’afectar directament la salut d’alguns artistes, com Netrebko, el coronavirus ha sacsejat el sector de la cultura i ha intensificat —i, en conseqüència, ha evidenciat—un problema endèmic: les institucions polítiques destinen massa pocs recursos al món cultural, que es veu abocat a una agonia incessant. Cal entendre en aquest sentit el moviment ‘Alerta Vermella’, nascut al Regne Unit com a ‘Red Alert’. 

Dins el marc d’aquest moviment de protesta, les xarxes socials van tenyir-se el dijous passat de color vermell. Un munt d’actors del món de la cultura —tècnics, programadors, gestors culturals, artistes, entre d’altres— va compartir imatges roges per tal de fer visible que el sector de l’espectacle i dels esdeveniments es troba en una situació econòmica complicada. Aquest moviment pretén pressionar les institucions polítiques perquè aprovin mesures per rescatar el sector.

«En el transcurso de la II Guerra Mundial le propusieron a Churchill recortes en cultura. “¿Quitarle el presupuesto a cultura? Entonces, ¿para qué luchamos?”, contestó. Hoy y siempre, todos a una para que la música vuelva a sonar». El compte cultural de Twitter Cultura Inquieta va triar aquesta frase tan il·lustrativa per adherir-se al moviment. Alguns usuaris van optar per un missatge més lacònic; per exemple, el tenor David Alegret va reivindicar que «sense cultura, no hi ha futur».

La majoria d’institucions culturals catalanes va mostrar el seu suport a ‘Alerta Vermella’. L’Auditori de Barcelona i l’Auditori de Girona, per exemple, van penjar fotografies que mostren les seves sales il·luminades amb llum vermella. 

Algun usuari de Twitter va considerar que les mobilitzacions del moviment ‘Alerta Vermella’ havien estat una de les causes que va motivar la decisió del Govern de Catalunya de declarar la cultura “bé essencial” i augmentar els aforaments fins al 70%. Per exemple, Agustin Perez va dir: «Cataluña declara la Cultura “bien essencial”, las movilizaciones de #AlertaRoja empiezan a dar resultados”». 

Bastants internautes van celebrar les intencions del Govern de la Generalitat. Alguns usuaris, tot i mostrar alegria davant aquesta decisió, van posar de manifest que aquestes mesures no són suficients. En aquesta línia, l’Estel Solé va comentar: «Bona notícia! Però el que cal és augmentar el pressupost de cultura i acabar amb la precarització del sector». L’Edgar Moreno també va dir-hi la seva: «Un primer pas. El 100% i les ajudes són el següent, no us espereu massa @angelsponsa, és urgent i necessari. I després caldrà revisar moltes coses». 

Tot i que el sector cultural malda per sobreviure a una crisi econòmica que es presenta francament amenaçadora, la majoria de sales de concerts catalanes han trobat la manera d’obrir les seves portes i engegar una nova temporada. Les imatges de nous inicis, reobertures i estrenes també han omplert les xarxes socials al llarg d’aquesta setmana. 

L’experiència del visitant és d’una immersió artística total des de bon principi. Les despullades parets de rajola de l’espai industrial que un dia va ser Fabra i Coats ens traslladen a un món singular i d’avantguarda artística. L’ampli vestíbul que dóna la benvinguda al públic sorprèn amb diverses instal·lacions sonores i plàstiques d’artistes com Laura Llaneli i Jan Mech. La sala és fosca, amb una profunditat onírica només trencada per la verticalitat d’alguna columna de ferro que sosté un sostre poc visible a la vista. Darrera l’auster escenari, amagada, se sent com l’artista afina la viola, un fet que denota que el concert tindrà una proximitat i transparència cap a l’espectador que s’agraeix molt en aquest tipus d’actes, especialment per la gent que no està habituada a aquest gènere musical.

El públic present té una mitjana d’edat menor a la dels concerts de música clàssica. Algun estudiant de l’ESMUC amb la seva pertanyent bossa de marxandatge, un veí de Sant Andreu, un familiar de l’artista… Les notes que interpreta a la primera obra, Hemispheres, es van propagant i adaptant a diferents textures sonores modulades digitalment. Quan acaba aquesta peça, Anna Puig baixa de l’escenari, s’amaga uns instants a les bambolines i reapareix pocs segons després. Això ajuda a accentuar el canvi sonor i la diferència en l’ús dels recursos musicals de l’instrument entre la primera i la segona obra.

La segona proposta, Groviola, comença amb un pizzicato i, a mesura que van avançant els compassos, el peu es converteix en un instrument de percussió més que acompanya la viola. Puig excel·leix en les dinàmiques, protagonistes en aquesta creació que recorda al color musical de les obres litúrgiques de la grècia antiga. Els gestos facials de l’artista no són gaire expressius a l’hora de tocar les creacions, una cosa que es compensa amb el fet que el cos es balancegi i desplaci en sintonia amb la música interpretada. 

La tercera peça és plena de dissonàncies, jocs amb les dinàmiques i tensions de les cordes amb l’arc. Cap a la meitat de la partitura, la cerverenca deixa l’arc al faristol i toca en pizzicato un fragment que recorda l‘Asturias d’Albéniz.

En un moment de gran tensió, poc abans del final de l’obra, una de les cordes de la viola se li trenca i surt disparada direcció les clavilles. Instantàniament es fa un silenci i la gent resta expectant al què passarà. L’artista deixa anar un “ho sento”, recull l’instrument i baixa de l’escenari. Els seus companys de l’organització del Mixtur comencen a comentar què ha passat. No hi ha recanvi per aquesta corda i pel fet de ser diumenge les botigues musicals són tancades. Puig, visiblement nerviosa, fa un senyal de decaïment i s’ofereix a repetir el concert en les condicions més òptimes en una altra ocasió. 

Cal reflexionar sobre aquest fet que, en cap cas posa en dubte la qualitat artística de l’artista, demostrada amb les primeres peces però que, si més no, sorprèn. Cada compàs de música en directe oferta al públic conta. Cal demostrar a l’audiència que la música en directe és bàsica perquè cada cop siguin més els que se sumin a la reivindicació de tanta gent que està lluitant per la pervivència de la cultura i per fer entendre que l’expressió artística és un dret essencial. 

Independentment les circumstàncies darrere aquesta inhòspita situació, la justificació donada de cara al públic present no és massa comprensible en la societat actual, en el món de l’ara i aquí, en què disposem d’un gran nombre de recursos per aconseguir el que necessitem. Si més no, creiem que la preparació de l’esdeveniment i desig d’oferir un bon concert hauria d’haver previst aquesta situació.

Malgrat la incredulitat dels assistents i algun sospir de sorpresa, els assistents arranquen a aplaudir l’artista. Sense que es pugui interpretar Prologue de Grisey, la darrera obra, l’audiència se’n va de la sala. Afortunadament, la joia de les obres inèdites fa que no doni la sensació que s’ha produït un concert que ha quedat incomplet. Assistir a l’execució d’aquestes creacions és enriquidor i guaridor per l’ànima en uns moments en què es necessita música més que mai. La música contemporània i de nova creació que potencia el festival Mixtur compleix aquesta funció amb escreix, apropant-se al més profund de les emocions humanes.

El 12 de febrer de 1924 s’estrenava a l’Aeolian Hall de Nova York la cèlebre Rhapsody in Blue, inicialment anomenada An American Rhapsody, en un concert titulat An experiment in Modern Music a mans del director d’orquestra Paul Whiteman i la seva banda Palais Royal Orchestra. L’obra no va ser fruit d’un treball compositiu extens ni d’un planejament estructural de gran volada. George Gershwin, com a bon artista de jazz, vivia en una rutina poc rutinària. Després d’aquell primer propòsit inicial amb Whiteman, al compositor se li va passar totalment per alt aquell projecte. No va ser fins que, tres setmanes abans del concert, incrèdul, Gershwin va veure anunciada l’estrena de la seva obra quan ni tan sols n’havia escrit una sola nota. Amb una composició incompleta, el creador es va presentar a la première improvisant grans fragments dels solos de piano que ell interpretava. La primera versió de l’obra estava pensada per dos pianos, però es va arranjar i orquestrar en dos parts perquè s’interpretés pel piano de Gershwin i l’orquestra de Whiteman.

Una improvisació, fruit d’una necessitat, que va ser el què justament va transformar aquella peça en una obra única, fresca i virtuosa. Aquest “experiment” va suposar tota una acció revolucionària a l’època, no només a nivell musical, també social.

“L’experiment va suposar tota una acció revolucionària a l’època, no només a nivell musical, també social”

Després de la fi de la Primera Guerra Mundial el 1918, la societat americana s’havia endinsat en una voràgine de creixement econòmic i demogràfic. En una població que havia hagut d’involucrar-se en diversos conflictes bèl·lics, als carrers de Nova York s’hi respirava ganes de voler-s’ho passar bé. La població afroamericana era cada cop més important i els carrers i bars s’omplien d’un nou gènere anomenat jazz.

Els musicòlegs americans Jeffrey Melnick i Jeffrey Magee coincideixen que en aquella època el jazz no es considerava com un gènere convencional “sinó una col·lecció de diversos estils musicals d’origen afroamericà”.  En una època amb una gran diferència social entre col·lectius incloure el ragtime, l’stridepiano de Harlem, el blues, la tècnica dels pianistes que tocaven fragments de cançons a les cases de discos… la sensació jazzística, en definitiva, al ritme, color i harmonia d’una rapsòdia clàssica suposava un èxit total al propòsit de Gershwin i Whiteman. No estava massa vist combinar, per exemple, el “ritornello”, típic del barroc i el ritme del  tren que el compositor agafava per anar de Nova York a Boston.

A diferència de molts compositors de música orquestral de l’època, Gershwin no vivia a la bombolla de les classes benestants, dels recitals de clàssica i de la vida glamurosa. En paraules d’Arnold Shoenberg, Gershwin era un home que “viu en la música i ho expressa tot, de forma seriosa o no, profunda o superficial, a través de la seva música, que és el seu llenguatge natiu”.

“La música és el seu llenguatge natiu”

Arnold Shoenberg sobre Gershwin

Nascut el 1898 en una família d’ascendència jueva i russa, als seus primers anys de vida va mostrar una indiferència absoluta al món de la música. No és fins que va complir 12 anys que la seva família adquirí un piano pel seu germà Ira, un instrument que George va acabar tocant més que ell. El jove artista va quedar fascinat per l’art que es respirava a la Nova York dels anys 1910. Esperonat pel seu mentor i mestre Charles Hambitzer, s’introdueix a les primeres sales de concerts de música clàssica que, gràcies a la seva intuïció harmònica, memòria musical i improvisació, reproduïa al seu piano a la tornada de les actuacions que presenciava. La seva presència en el món de la música pop va anar augmentant a mesura que Gershwin arribava a la seva majoria d’edat quan s’endinsà en el món de les productores de música popular.

El jove compositor, per tant, s’immergia amb Rhapsody in Blue en un món en què era un estrany amb un currículum força inusual. Aquest perfil tan atípic va permetre incorporar un glop d’aire fresc en una música clàssica americana que buscava la seva pròpia identitat.

L’obra és un reflex de l’anomenat somni americà, de la creació d’una nova música tradicional americana basada en les aportacions afroamericanes, de la tradició europea i de les classes migrants més humils. De fet, en alguns passatges de la rapsòdia s’hi poden arribar a apreciar influències de la música jueva.

La innovació és fruit de combinar allò desconegut amb el risc. Un artista pot elucubrar durant hores i hores sobre com aconseguir una obra diferent, que canviï el panorama musical. Tot i així, el canvi no arriba a través de reproduir allò ja creat, s’aconsegueix a través d’elements novedosos i que han tingut poca experimentació. Aquest canvi de paradigma no podia arribar per part d’algú que no tingués el perfil de Gershwin, ple de joventut i que s’havia mogut dins l’escena jazzística, un món pràcticament desconegut pels compositors clàssics de l’època.

El valor històric de Rhapsody in Blue genera gran consens actualment. Un prestigi que s’ha hagut de fer el seu lloc a la història després d’iniciar-se amb una crítica poc fervorosa. Leonard Bernstein va dir anys més tard de l’estrena que aquesta rapsòdia no era una “composició del tot” malgrat tenir uns temes fabulosos. Justament el fet d’excel·lir en aquell experiment i aconseguir portar el jazz als seus límits és el que va fer que es creés polèmica al seu voltant. Crítics com Oscar Thompson consideraven que “jazzificar” la clàssica destruïa la bellesa original d’aquest gènere propi de les classes més opulentes.  D’altres figures, com ara Duke Ellington, consideraven que era millor mantenir el jazz en la seva força inicial. Amb obres com les de Gershwin i orquestres com Paul Whiteman havia sorgit un sentiment que el jazz es desvirtuava amb la sofisticació de la clàssica. També podia semblar que desapareixia un dels elements més importants del jazz: les arrels afroamericanes. Al món clàssic del centre d’Europa li costava entendre que, amb creacions com la Rhapsody, la cultura dels negres estava canviant la música americana.

Part d’aquesta crítica podia arribar a ser justificada amb el fet que la composició es basés en l’estructura de la improvisació. El que inicialment pot semblar una virtut a l’hora de donar una impressió fresca i renovadora, acaba convertint l’obra en una composició sense massa creixement ni progressió temàtica. Això és degut a què, en el món de la improvisació, sovint prima la capacitat de l’artista de crear al moment unes notes que encaixin perfectament amb la resta de l’obra que no la seva complexitat i evolució harmònica o melòdica.  Dues visions que, lluny de ser antagòniques, són interdependents.

“A Europa li costava entendre que, amb creacions com la Rhapsody, la cultura dels negres estava canviant la música americana”

Amb els canvis en tendències estilístiques del llarg dels anys, aquesta crítica compositiva ha acabat per quedar desfasada. Gershwin, de fet, va arribar a dir “de vegades el què surt del meu piano m’ha arribat a espantar”, una cautela compositiva que actualment no tindria sentit. El compositor aconsegueix un equilibri virtuós entre talent i entrenament. L’americà parteix d’una tècnica poc treballada però que aconsegueix deixar en segon pla gràcies a la seva maduresa musical innata.

A la contemporaneïtat de canvis ràpids i radicals, la societat necessita identificar-se amb uns referents i sentir que forma part de la col·lectivitat del canvi. La clàssica assumeix, a poc a poc, que ha de buscar formes de complir aquesta  funció. L’art, alliberador i humanitzador, transforma perspectives i ens reafirma com a individus. La revolució social que cal passa per, com amb Rhapsody in Blue, reivindicar i revaloritzar aquelles idees expressives que massa sovint són invisibles. Fer música de i per les classes més silenciades, apropar altres realitats al recital d’exuberància de les classes més benestants. Tenir la llibertat d’apropiar-se de quinze minuts per poder escoltar la Rhapsody in Blue sense submissió al treball, a les preocupacions, als pagaments, obrir l’aigua calenta de la dutxa i entonar les memorables melodies de l’obra. I si s’arriba a coronar al cim, aconseguir crear la teva pròpia rapsòdia.

Feu clic aquí per escoltar la Rhapsody in Blue de Gershwin interpretada per l’Orquestra Filharmònica Nacional d’Eslovàquia sota la batuta del txec Libor Pesek.

Mesos després de l’esclat de la pandèmia del Coronavirus, gran part del món de la clàssica segueix reclamant més inversió i compromís polític per part de les institucions públiques. Ja des de les primeres setmanes de confinament, les crides d’ajut per part del sector han rebut diverses respostes des de l’administració catalana. Unes mesures, però, que no han gaudit d’una aprovació generalitzada i que han fet sorgir diverses veus crítiques que defensen que no són suficients.

El 14 d’abril de 2020, en ple confinament per la pandèmia de la COVID, el govern català presentava un pla dotat amb 31 milions d’Euros pensat per ajudar el sector cultural. La notícia arribava poques setmanes després de la sobtada aturada generalizada de l’activitat de les institucions culturals del país. L’anunci va ser rebut per alguns col·lectius com una demostració d’interès del govern per protegir la cultura. Una de les veus discordants va ser la del portaveu de cultura del grup parlamentari del PSC, Rafael Bruguera, que va titllar aquest pla de rescat com a “casi una broma”.

La proposta, de fet, no era pas una injecció neta de 31 milions d’Euros als actius culturals. De l’import total, 14 milions corresponien a una línia de crèdits de l’Institut Català de Finances (ICF) i una altra per l’Institut Català de les Empreses (ICEC), unes ajudes que ja s’havien ofert en diverses ocasions en altres anys. Només els 17 milions restants estaven pensats per polítiques concretes de reactivació i suport al sector

Menys de quinze dies després de l’anunci d’aquestes mesures, la Generalitat va complementar la iniciativa, anomenada “Pla de rescat del rector cultural”, amb una segona i tercera onada d’aportacions. Als 31 milions d’euros s’hi va sumar una segona fase d’uns 20 milions amb mesures més concretes com ara partides per a microempreses o per paliar els dèficits d’equipaments. La tercera, de 21 milions, va ser la darrera ajuda aprovada i es posarà en marxa a posteriori de la segona, d’aquí uns mesos, en unes dates que, segons la recentment destituida consellera de cultura Mariàngela Vilallonga, depenen del que marqui el Govern espanyol.

Aquests 42 milions d’Euros extraordinaris no només es centraran en el teixit empresarial i d’institucions de sectors com ara el musical, part d’aquests diners es preveu que es reparteixin amb el sector audiovisual, l’associacionisme i la museística. Aquestes mesures, però, no només estan pensades per tallar l’hemorràgia del món cultural català: per aquest 2020 es preveu una inversió de 300.000 euros en beques per la investigació i la innovació creativa en les arts escèniques, visuals, la música i el pensament.

L’anunci d’aquestes partides, més que despertar oposició per part de les formacions polítiques més enllà del govern de JxCat i ERC, va suscitar incredulitat a l’hora de fer-les quadrar amb el pressupost actual. En un context complex i d’urgència, però, partits de la resta de l’arc parlamentari com Podem, Ciutadans, els Socialistes o el PP es van mostrar predisposats a asseure’s per pactar la reconstrucció del sector cultural així com desplegar la Llei de Mecenatge i l’Estatut de l’Artista. Aquesta darrera és una reivindicació històrica que busca crear una nova reglamentació professional que asseguri les garanties econòmiques i els drets laborals que permetin la subsistència dels treballadors culturals dins el panorama social dels darrers anys. El Consell nacional de la cultura i les arts (CoNCA) porta treballant-hi des de 2009 i va rebre la primera llum verda en un decret aprovat pel govern espanyol el gener d’aquest 2020.

En una compareixença per videoconferència del 29 d’abril a la comissió de Cultura del Parlament, la consellera va augurar una de les realitats imperants de l’estiu musical d’aquest any. Vilallonga va reconèixer no tenir un “oracle per saber el calendari estiuenc dels actes culturals” i que “els festivals i les festes majors de l’estiu no poden ser el que eren”. Una incertesa que des de diverses organitzacions es va intentar resoldre. Cultura en Lluita és un col·lectiu constituït a l’inici de la pandèmia que aplega diferents associacions de músics i entitats relacionades amb la música en directe. A principis de la temporada estival van engegar una campanya per denunciar el fet que “com a conseqüència de la pandèmia molts consistoris incompleixen els acords (de concerts amb artistes) ajornant els compromisos al 2021 o, directament, anul·lant-los” com s’explicava al Diari Ara a mitjans de maig.

Davant la persistència d’aquesta crisi cultural la societat civil s’ha organitzat i han aparegut diverses plataformes com Actua Cultura que reclama aquest ajust pressupostari del 2%.

Aquesta dinàmica de consens entre partits polítics referent a la cultura s’ha mantingut fins aquestes darreres setmanes. El 3 de juliol el Parlament de Catalunya va aprovar per unanimitat una moció del PSC i Units per Avançar per crear una taula de diàleg i assolir l’objectiu de destinar un 2% del pressupost de la Generalitat al sector cultural, un percentatge dedicat a la cultura que actualment no arriba a l’1%. Isabel Vidal, portaveu d’Actua Cultura, davant d’aquesta notícia va assegurar que es trobaven en “el punt de partida per un canvi de paradigma real”.

Tot i el moviment als despatxos i al teixit social, les expectatives de futur, però, en paraules de l’exconsellera Vilallonga, no semblen massa optimistes “ve un hivern llarg i dur en què ens haurem de reinventar”. L’augment del pressupost al 2%, per la seva banda, encara espera veure la llum.

Una Schubertíada sense Goerne és una Schubertíada incompleta. I el baríton ho té ben present. En un doble recital d’aquest passat dijous 27 que comptava amb el seu fidel acompanyant al piano Alexander Schmalcz, l’emoció de la seva visita es feia present a la nau romànica de Vilabertran. En aquesta ocasió, com és de suposar, venir va significar un esforç extraordinari que va aportar una imatge de normalitat al festival i l’essència pròpia de la Schubertíada en uns temps tan atípics. El primer concert va tenir lloc a les 19.30 i el segon a les 22.00, cosa que va significar que l’artista s’hagués de reservar la veu per poder oferir tots dos passis.

Sota la mirada del president Jordi Roch, de 88 anys, que en les darreres edicions ha confiat la coordinació del cicle a Victor Medem, es donava el tret d’inici del concert sense massa preàmbuls. Els Sechs Lieder nach Gedichten von Gellert, op. 48 (Sis cançons sobre poemes de Gellert) de l’aquest any celebrat Beethoven van ser els primers en sonar. El lied d’obertura va ser Bitten (Pregària), una peça premonitòria que va servir a Goerne per a desitjar-se una actuació exitosa. 

El domini de l’espai per part de l’artista es va notar des del principi. Gerne dirigia la mirada a tots els cantons del públic, fins i tot a les naus laterals de l’escenari, ocupades per cadires degudament separades i que estaven pràcticament totes ocupades. En els moments més íntims, però, la tendència del cantant era de fixar la vista a la partitura.

El fet que el cicle d’aquests Lieder de Beethoven contingui la cançó Vom Tode (de la mort) pot semblar una elecció un pèl macabra pels temps que corren, però amb el domini sobre la seva treballada veu que va poder omplir ràpidament l’església, amb la seguretat que transmetia de tants d’anys dalt dels escenaris, s’hi respirava una solemnitat litúrgica en un ambient encara fred. Part d’aquesta calidesa sonora venia d’un domini del joc amb la ressonància de les característiques de l’església, molt útil a l’hora de donar cos i duració als aguts d’una veu de baríton. La seva mirada intensa, amb els seus ulls blaus costaven que passessin desaparcebuts. Malgrat l’experiència del baríton, la mirada seguia viva i ajudava a fer la impressió que allò que Goerne explicava als Lieder fossin uns missatges que amagava dins seu i que ens feia el favor d’exposar-los.

Tot i que la teatralitat de Goerne a l’hora d’explicar les històries no és massa fluida, la comunicació entre pianista i cantant era sorprenent. L’essència del lied és explicar una història, un relat breu en format de cançó, d’unitat melòdica, i en format de conte.  Cada intèrpret aporta un significat propi i ho expressa en la forma com li surt de dins. Una modalitat musical que forma part inherent de la nostra expressió artística com a éssers humans. Una de les expressions més primitives d’aquesta forma de fer art es remunta a aquells dies de Nadal en què els més petits de la família frisen per pujar al tamboret i recitar un vers festiu o cantar una nadala. És aquest esperit familiar i de compartir un missatge el què mantenen, en part, les Schubertíades d’arreu i, en especial, la d’enguany a Vilabertran. Tot i mantenir el mateix espai, la reducció de places dóna més importància a cada membre del públic. L’església romànica, de planta basilical, que en un passat havia servit per atemorir la població i enfosquir ments, ara serveix per apropar l’art arquitectònic i musical a l’espectador i recollir-lo en un entorn únic.

“La comunicació entre pianista i cantant era sorprenent”

Una proximitat, que en el cas de Goerne, començava per la del seu company Schalcz al piano que, de tenir tan interioritzades les obres, cantava la lletra de cada cançó amb els llavis. Una química artística que passava per sobre de si es produïa alguna imprecisió tècnica. Més enllà del dramatisme expressiu, els seus orígens germànics li permet interpretar Lieder en alemany amb una fonètica precisa i donar musicalitat a cada fonema que es verbalitza, especialment les “Ü”. El costum de repetir versos a l’hora de musicar un text pot tenir el perill de generar reiteració. Goerne, però, aconsegueix modificar bé la seva intenció per cada vers repetit i aporta una diferència expressiva molt interessant. Una modulació dramàtica necessària en obres de compositors com Beethoven en què hi proliferen els contrastos, en aquesta ocasió no només dins de cada lied sinó en la composició global i relació de cada cançó entre si.

Uns orígens alemanys que fan que el baríton estigui poc habituat a la calor i xafogor típica de l’empordà en aquestes altures d’agost i el fet de fregar-se els ulls entre pràcticament cada peça ho corroborava. Una calor que es va fer evident ja abans del final del primer tram del recital, que acaba amb la Bußlied (cançó de penediment) de Beethoven, una obra brillant i encoratjadora.

“Goerne aconsegueix modificar la seva intenció a l’hora de repetir versos”

Les peces de Brahms van iniciar-se amb el lied Sonntag, op. 47/3 (Diumenge), una obra molt encertada que apela a aquest record de les trobades pre COVID i de les quals en tenim una pinzellada en actes com aquest. El desig d’arribar a la persona estimada d’aquesta primera cançó és perfectament extrapolable al desig d’un artista d’aconseguir arribar al públic.

A mesura que anava avançant aquest conjunt de Lieder plens d’introspecció i originalitat compositiva, el piano prenia cada cop més protagonisme i es convertia en un eco i en una veu secundària a la del baríton. La caixa de ressonància de l’instrument va esdevenir un subjecte més a transmetre les històries musicades sobre la qual Goerne s’hi abraonava en diverses ocasions. El cantant és ben conscient que les respiracions són part de la música i les utilitza per expressar la transformació emotiva de la veu del baríton que es va desplaçant entre les peces.

Sommerfäden, Op. 72/2 (Angelets d’estiu) va tancar el seguit de cançons de Brahms i va despertar els primers aplaudiments de la nit. Tots dos músics agafen una tovallola i s’eixuguen, Goerne fa un gest reverencial cap al seu respectat Doctor Roch, que va ser dels primers assistents en aplaudir.

La frescor compositiva de Beethoven amb An die ferne Geliebte, op. 98 (A l’amada llunyana) és l’obra que va servir per tancar el recital. Considerat com el primer cicle de Lieder escrits per un compositor de renom, data de 1816 i es basa en poemes d’Aloys Jeitteles, creats quan l’escriptor només tenia 21 anys. Després d’una primera entrega d’obres de Beethoven dedicats a l’amor a Déu, aquest cicle també és d’amor, però no a una divinitat, sinó a una estimada. 

Els interludis de piano van fer que, si l’espectador quedava abstret per la música, els canvis de peça passéssin desaparcebuts, especialment els que tenen una intenció expressiva similar. El darrer Lied programat de la nit, Nimm sie hin denn, diese Lieder (Accepta, doncs, aquestes cançons) va servir com a recopilatori de tot el que s’havia anat expressant al cicle. Entre d’altres idees, fa referència a la música com un element que cura el dolor del cor trencat. Les darreres línies que va entonar el baríton li van servir per acabar de demostrar la seva força vocal malgrat la seva fatiga per la suor que es feia palesa a través de la seva americana. L’alemany tira el cap enrere lleugerament i mira cap amunt, tot reflexiu. Després d’uns segons de silenci catàrtic, el públic s’entrega a una pluja d’aplaudiments a què tots dos artistes responen amb diverses salutacions i un somriure honest al Dr. Roch.

Després d’un vis, els músics es van retirar definitivament de l’escenari i es van posar la mascareta per marxar entre el públic. Una escena força estranya però que en els mesos vinents serà l’habitual a la programació musical dels diversos espais del país. El públic, a poc a poc, es va anar aixecant de les seves cadires, tot desprenent un sentiment de comunió entre els presents, que van rebre un missatge positiu i de companyia que ens recorda que, malgrat tot, és possible trobar el temps per gaudir d’un art alliberador de les preocupacions quotidianes. En pocs minuts l’església va tornar a quedar buida i es va imposar el silenci que ha dominat l’espai durant tants mesos de confinament.

Marigó va fer a principis de juliol el seu primer concert després del confinament. Va tocar al Palau de la Música Catalana, dins el marc del festival Bachcelona. Des de llavors, ha tingut audicions durant tot l’estiu. Encara la temporada vinent amb les energies enfocades en uns quants projectes artístics d’allò més diversos, però al mateix temps reconeix que “aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”. 

Carles Marigó: “Aquesta tardor arriba acompanyada d’una incertesa molt curiosa”.

Els altres músics que hem entrevistat conviuen també amb aquesta sensació de no saber què passarà. La mezzosoprano Anna Alàs prepara amb tranquil·litat l’òpera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que s’estrenarà aviat a Alemanya, però pateix una mica per un projecte que té previst al Teatre de la Maestranza, a Sevilla. 

Davant aquesta situació d’inseguretat, la soprano Júlia Farrés-Llongueras es mostra forta: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por. Fa poc van cancel·lar-me un esdeveniment que tenia el febrer. Comencem bé, eh! Jo, però, tinc clar que vull tirar endavant, fer música de la manera que sigui possible”. El violoncel·lista Oriol Aymat, vinculat sobretot al grup de pop-rock Blaumut, a l’orquestra barroca Vespres d’Arnadí i al Trio G.A.P, també opta per veure el got mig ple: “Suposo que, si no hi ha una hecatombe, podrem continuar fent alguns concerts, encara que siguin amb l’aforament reduït”. 

Júlia Farrés-Llonguera: “Podem afrontar la incertesa amb coratge o, ben al contrari, ens podem deixar portar per la por”.

Alhora, però, Aymat planteja que no sap “quant temps podran aguantar els programadors havent de reubicar constantment els concerts previstos”, perquè “és una tasca que crema molt”. En aquest sentit, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, creu que “els programadors i els propis auditoris són els qui deuen estar patint més aquesta situació”. La soprano María Hinojosa explica que les mateixes institucions han posat en marxa “alguns mecanismes per protegir els artistes”. L’Auditori, per exemple, l’ha contractat per fer un concert amb la Banda Municipal de Barcelona i li ha ofert un contracte que contempla una audició en streamingen cas que les circumstàncies de la pandèmia impedeixin  fer-la en viu. 

Un estiu estrany, gens clàssic

Tot i la incertesa, doncs, sembla que la tardor s’apropa amb una mica de llum. Aquest estiu, en canvi, no ha estat pas gens esplendorós. La majoria de concerts que s’havien programat abans de la pandèmia i que estaven previstos per als mesos de juny, juliol i agost van haver de cancel·lar-se. “Hem aconseguit ajornar molts concerts a l’any vinent. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”, diu Oriol Aymat. 

Oriol Aymat: “Hem aconseguit ajornar molts concerts. Hem intentat que res es cancel·lés del tot”.

Els altres músics entrevistats s’han trobat en situacions similars. María Hinojosa confessa que, tot i haver pogut fer alguns concerts durant l’estiu, ha passat uns mesos realment complicats: “Vaig tocar fons, vaig adonar-me que no som res, que es podia prescindir de mi. Vaig arribar a posar l’art en qüestió. Ara, per sort, ho veig tot de forma més positiva”. 

Júlia Farrés-Llongueras i Anna Alàs coincideixen que han tingut sort dels concerts que van programar-se a última hora perquè els han permès salvar aquest estiu tan estrany. El nombre de concerts que han fet durant l’estiu es pot comptar amb els dits d’una mà, però almenys han pogut “reprendre l’activitat musical” i “tornar a posar-se en forma”, en paraules d’Alàs.

Bernat Prat: “Hem tingut sort. Els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”.

Bernat Prat és dels pocs afortunats que han tingut un estiu bastant actiu. “Amb Cosmos Quartet, hem tingut la sort de poder fer força concerts a partir de l’inici de la desescalada. La música de cambra i els concerts de petit format han estat una sortida a les circumstàncies actuals”, assegura Prat. Això no treu que el Cosmos Quartet hagi patit també algunes cancel·lacions. “Hem viscut també moments d’incertesa, tot penjava d’un fil. Fins ara no havíem experimentat mai aquesta sensació. Abans un concert es cancel·lava, com a molt, si algú tenia una malaltia, però no pas per decisió del Govern”, afegeix Prat. Segons el violinista, l’aprenentatge que ha tret d’aquest estiu és que “és millor preparar les coses a curt termini, i no pas a llarg termini, com havíem fet sempre”. 

Menys aforament, menys diners recaptats

El sector cultural viu permanentment en una crisi econòmica que s’ha accentuat, sens dubte, a causa de la pandèmia del coronavirus. María Hinojosa es queixa que “el sector no està gens regulat, no té mesures estàndards ni cap mena de seguretat” i critica que “s’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”. Oriol Aymat també lamenta la reducció dels diners destinats a pagar les actuacions musicals: “Els catxets han canviat molt, sobretot els de concerts que no organitza l’administració. L’administració directament ho ha cancel·lat tot. La clàssica sol tenir algun tipus de subvenció, que hi continua essent, però hi hem perdut molt de tota aquella part que depèn del taquillatge”.

María Hinojosa: “S’està aprofitant l’excusa de la pandèmia per abaixar els catxets”.

Tot i haver pogut fer bastants concerts aquest estiu, Bernat Prat reconeix que està patint una situació econòmica difícil: “Els músics freelance ho tenim complicat a nivell econòmic. La gent que, per exemple, té la seva plaça en una orquestra, en principi continua cobrant. Nosaltres, en canvi, només cobrem els concerts que fem”. 

La soprano Ana Belén Gómez explica que per fer un concert van oferir-li un catxet que no accepta ni per anar a cantar a un casament. “Ara bé, en tenia tantes ganes, i era tan gran la necessitat d’ingressos, que finalment vaig acceptar-lo”. Hi afegeix que no ha rebut cap mena de suport per part de les institucions. A més de ser cantant, gestiona l’espai cultural El Forn de les Arts. Després de la pandèmia, no l’ha pogut obrir perquè “en ser un espai petit no surt a compte programar-hi absolutament res”. 

Un públic de més qualitat que abans

“No puc comparar la venda d’entrades d’ara amb la d’abans, perquè arran de la pandèmia l’aforament de cada concert ha de ser molt menor i, a més, aquest estiu hi ha hagut menys oferta musical. Tinc clar, però, que la qualitat de les persones que ara compren entrades és òptima. Són persones que aposten per la cultura, que saben que van a veure quelcom que els farà gaudir”, comenta Carles Marigó. Bernat Prat comparteix aquesta impressió; confessa que ha percebut “un públic molt atent, de més qualitat que abans”. 

María Hinojosa també ha notat “un públic més connectat, que ha entès que la presència és imprescindible”. Creu que aquest canvi es deu al fet que moltes persones han reflexionat, durant el confinament, sobre la importància de l’art i la cultura. “Als concerts, abans hi venien sobretot persones grans, persones abonades als auditoris i persones que necessitaven la música per sentir-se acompanyades. Ara, en canvi, la gent està més sensibilitzada i va als concerts amb una finalitat més marcadament artística”, segons Hinojosa, que també destaca que a les sales de concerts ha augmentat la varietat d’edats. 

Una connexió a flor de pell

“Els músics tenim moltes ganes de fer música; de pujar dalt l’escenari i comunicar. I el públic té moltes ganes de rebre, de gaudir de la música. La gent espera amb el cor obert tot allò que ve de l’escenari”, relata Anna Alàs. Aquesta conjunció d’energies entre músics i melòmans ha fet que, malgrat totes les mesures de seguretat, l’ambient dels concerts hagi estat càlid. “Les mesures de seguretat no dificulten el gaudi. Com a imatge, és ben estrany veure tot de mascaretes al teu davant, però dalt l’escenari gaudim igualment”, segons Oriol Aymat. 

Carles Marigó afirma que ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, molt més a flor de pell, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”. Segons Bernat Prat, “el primer concert va ser estrany perquè va suposar tornar a tocar després de molts mesos, però no va pas haver-hi un ambient més fred que de costum”. 

Carles Marigó ha viscut els concerts “amb una connexió intensa, just al contrari del que un podria esperar d’una situació com aquesta”.

Els concerts d’aquest estiu, doncs, són diferents, però això no impedeix que els músics aconsegueixin connectar intensament amb el públic. De fet, tots els entrevistats coincideixen que les ganes de tornar a sentir música en viu faciliten aquesta connexió. A més, tal com comenta Aymat:  “Si vas a un concert amb altra gent, el vius amb més caliu. Ara bé, quan seus en seients separats, gaudeixes el concert d’una forma més íntima, personal i subjectiva, i això també és una cosa bona”. 

Tot i això, les mascaretes amaguen les cares de la gent i, per tant, els músics reben menys feedback. Alàs explica aquest problema: “Com que la gent va amb mascareta, perds informació de com s’ho estan passant. No veus si s’estan emocionant. Es fa més difícil ‘llegir la sala’. Pots llegir-la subtilment, a través del moment energètic, però no veus les expressions de la gent. Tampoc pots reconèixer cares conegudes entre el públic”. 

La cultura és segura

“Les mesures s’han respectat totalment. No en tinc ni una queixa. Com a intèrpret, he estat molt tranquil·la”. Aquestes paraules són de Júlia Farrés-Llongueras, però haurien pogut ser de qualsevol dels músics entrevistats. Carles Marigó elogia les mesures implantades a tots els espais en què ha tocat i, d’aquesta manera, evidencia que la cultura és segura: “A tots els concerts que he fet, les mesures han estat realment excepcionals, fins a l’extrem que he trobat que hi havia massa contrast entre les mesures que es prenien des de l’organització del concert i les mesures que es prenien als bars i locals que hi havia annexos a la sortida dels auditoris. Aquest contrast m’ha fet sentir realitzat com a artista, perquè he vist que les institucions que organitzen concerts tenen molts cura i respecte pels fets artístics”.  

Carles Marigó: “Les mesures de seguretat són excepcionals. Els organitzadors tenen cura i respecte pels fets artístics”.

Anna Alàs explica que a Alemanya les diverses sales de concerts estan buscant alternatives ben variades per implantar les mesures de seguretat necessàries.  “S’estan provant diferents sistemes de mesures de prevenció: fer tests cada tres dies als músics; allotjar tots els membres d’una orquestra al mateix hotel perquè redueixin el seu nombre de contacte; posar làmines de plexiglàs entre els cantants, dalt l’escenari. M’agrada que el món operístic estigui actuant d’una forma tan activa, tan creativa”, segons Alàs. 

A més d’aplaudir la implantació correcta de totes les mesures de seguretat, Bernat Prat destaca que la pandèmia ha portat alguns canvis prou positius: “El nou format de molts concerts em sembla encertat. M’he adonat que les pauses i les mitges parts acaben fent que el concert sigui massa llarg. Una altra cosa positiva que ha portat la pandèmia és que ara, com que no es poden repartir programes de mà, els mateixos intèrprets presenten les obres que toquen. Amb Cosmos Quartet sempre ho hem intentat fer. No tinc res en contra dels programes de mà, però espero que perduri aquesta dinàmica de presentar les obres abans de tocar-les”.