Fa 355 anys, el 17 de març de 1655, nasqué a la ciutat de París Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (née Jacquet) en una família de llarga tradició musical: filla d’una talentosa clavecinista i un reconegut organista de l’església Ile-Saint Louis de la capital francesa, el seu avi era un afamat constructor d’orgues i els seus germans també es varen convertir en reputats músics.  Des d’abans del seu naixement, era evident, doncs, que la música anava a jugar un important paper en la vida d’Élisabeth. I així va ser. Havent rebut prèviament formació en aquesta disciplina per part del seu pare, la nena prodigi, amb tan sols cinc anys, va ser presentada a la cort francesa de Lluís XIV, on va impressionar al Rei Sol amb les seves improvisacions al clavecí. 

Si bé no podem assegurar que l’acció fos més el resultat d’un desig ingenu de Lluís XIV de voler promocionar el talent artístic que no pas de satisfer un dels possibles capricis de la seva amant, Madame de Montespan, el cas és que el monarca francès immediatament oferí a la família Jacquet una important proposta de patrocini de cara al talent de la seva filla que de cap de les maneres haguessin pogut rebutjar. Quan Élisabeth Jacquet de la Guerre entrà en l’etapa de l’adolescència, va ser acceptada a la Cort Reial francesa de la mà de Françoise-Athénaïs —Madame de Montespan—, que li supervisaria una educació exquisida, una avinença com si es tractés d’una filla més i una porta directa a la societat francesa més cultivada de l’època. 

Élisabeth, que fou coneguda com “La petite merveille” del monarca, va començar a compondre obres dramàtiques que es representaven a la cort i, ocasionalment, davant del rei, com a petites òperes.  Aquestes li suposaren el reconeixement de tots els mestres del seu temps, i la seva fama va transcendir la capital francesa, amb un èxit que s’escampà arreu del país i, fins i tot, a l’estranger. 

Després del seu 19è aniversari, Élisabeth Jacquet de la Guerre abandonà la cort de Versalles i la companyia de Madame de Montespan per casar-se amb l’organista Marin de la Guerre, fill del difunt organista de la Sainte-Chapelle, Michel de la Guerre, i posició que ell mateix acabaria ocupant. La unió amb un músic va permetre a Élisabeth Jacquet de continuar amb la seva carrera professional: va establir-se amb el seu marit a París, on, a més d’oferir classes particulars de clavecí, va organitzar-ne concerts com a compositora i intèrpret que gaudiren d’un gran èxit. Grans músics i erudits venien d’arreu del món per escoltar aquesta prodigi del clavecí que als 26 anys fou inclosa per Titon du Tillet en el seu Parnàs, a la vora de Lalande i Marais i just a sota de Lully.   

Jacquet de la Guerre, que va ser de les poques dones que van tenir accés a estudis de composició, també formà part del minoritari conjunt de compositors contemporanis que va veure les seves obres publicades

L’any 1687 Élisabeth Jacquet de la Guerre va publicar les seves obres per primera vegada: Premier livre de pièces de clavessin, que es va rescatar l’any 1970 de l’oblit, contenia quatre suites dedicades a Lluís XIV i va constituir una de les poques col·leccions d’obres per a clavecí impreses a França al segle XVII. Jacquet de la Guerre, que va ser de les poques dones que van tenir accés a estudis de composició, també formà part del minoritari conjunt de compositors contemporanis que va veure les seves obres publicades. Quatre anys més tard, va compondre el ballet Les Jeux à l’honneur de la victoire, partitura que a dia d’avui resta perduda i la qual, juntament amb la seva òpera Céphale et Procris—la primera composta per una dona a França—, representa un període d’esplendorosa i ambiciosa producció per a Jacquet de la Guerre. Gràcies al seu testament de l’any 1726, sabem també de l’existència de dues òperes més compostes durant aquesta etapa creativa. Al llarg de la seva vida, la compositora francesa s’atreví a experimentar amb diversos gèneres musicals, també italians: a la dècada dels noranta, va compondre cantates i sonates en trio, de les quals les darreres formen part dels primers exemples de sonata francesa juntament amb les de Couperin i Charpentier, entre altres. 

M’he esforçat, Majestat, per merèixer la seva aprovació, que sempre ha suposat tot per a mi…

Sens dubte, la carrera de Madame de la Guerre, descrita a l’edició de desembre de 1690 de Mercure Galant com l’«ombra de Lully […] la compositora i músic més prominent», anava in crescendo a velocitat exponencial. La mort dels seus pares, del seu marit, d’un dels seus germans i, fins i tot, del seu fill de 10 anys en els anys següent, provocà un petita aturada compositiva, si bé va continuar oferint concerts com a intèrpret més reclosa en la intimitat. Finalment, però, l’any 1707 tornà a la composició amb la publicació d’una col·lecció d’obres per a clavecí —Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Violon— i sis Sonates pour le violon et pour le clavecin, una nova mostra de composicions amb acompanyament de clavecí, en el rol d’obbligato respecte el violí. La dedicatòria al Rei Sol que acompanyava les dues col·leccions és una de les nombroses mostres d’agraiment que Élisabeth Jacquet de la Guerre li mostrà al monarca per la seva admiració i el seu mecenatge continuat mentre va viure: «Et va complaure veure el naixement del talent que t’he dedicat; i fins i tot m’has honorat amb els teus elogis, el valor dels quals jo no entenia en aquella època. Des de d’aquell moment, el meu modest talent ha crescut. I m’he esforçat, Majestat, per merèixer la seva aprovació, que sempre ha suposat tot per a mi…»

Al monarca francès també li foren dedicats els dos llibres de Cantates françoises sur des sujets tirez de l’Ecriture els anys 1708 i 1711, les primeres cantates sacres compostes a França. Élisabeth Jacquet de la Guerre va publicar per darrera vegada la seva obra l’any 1715: es tractava d’una col·lecció de Cantates franceses profanes dedicades al príncep elector de Baviera, Maximilià II Manuel, i incloïa tres cantates i un duo per a soprano i baix continu. Amb la mort de Lluís XIV l’1 de setembre d’aquell mateix any, la veu creativa de la compositora francesa es va sumir en un silenci que mai més no es va despertar. 

Jacquet de la Guerre va ser l’única música en el cercle intel·lectual femení durant els 72 anys de regnat del rei Sol

El 27 de juny de 1729, la llum d’Élisabeth Jacquet de la Guerre es va apagar per sempre. En el conjunt de les seves possessions trobades després de la seva mort, hi havia tres clavecins i un clavicèmbal manual doble dels Països Baixos. La compositora, que va ser l’única música en el cercle intel·lectual femení durant els 72 anys de regnat del rei Sol, va llegar a la història de la clàssica nombroses obres, de les quals a dia d’avui hem recuperat els manuscrits de les seves sonates en trio i sonates per a violí o viola da gamba més primerenques, entre altres. Tot i que va caure en l’oblit entrat el segle XIX, a finals del segle XX es renovà l’interès en les seves composicions, algunes de les quals han estat enregistrades.

María Teresa Carreño (1853-1917) va ser una destacada pianista, soprano, compositora i directora veneçolana: la primera dona pianista, deia Rubinstein. Nascuda a Caracas en el si d’una família amb tradició musical Carreño —coneguda també com a “Teresita”— va ser una músic precoç des de la seva infantesa: va rebre les seves primeres classes de mans del seu pare, compositor dels més de 500 exercicis amb els quals Carreño ja practicava als cinc anys davant del piano, i, més tard, estudià música amb el professor alemany Julio Hohene. 

L’any 1862, la família Carreño va emigrar a Nova York, on la joveníssima pianista s’inicià al món professional de la música oferint concerts privats i públics. Durant les primeres setmanes que Carreño va estar a Nova York, va conèixer el pianista i compositor americà Louis Moreau Gottschalk; després d’escoltar les seves interpretacions, Gottschalk va fer-se càrrec de la formació i la promoció de la nena, que va dedicar-li la seva primera composició —Gottschalk Waltz. Entre 1863 i 1865, Carreño va viatjar per tot els Estats Units oferint concerts, començant per Nova York i Rhode Islands fins arribar a Washington, D.C, que va combinar amb una gira per Cuba. Amb tan sols nou anys, va debutar com a solista amb l’Orquestra Simfònica de Nova York i la Filharmònica de Londres. D’entre tots els concerts que va oferir durant aquest període de la seva formació, destaca la vetllada musical que va protagonitzar a la Casa Blanca la tardor de 1863 després d’haver estat convidada pel president Abraham Lincoln: Carreño va interpretar la música del seu mestre, donat que era sabedora que la música de Gottschalk era del grat del president. Carreño tornaria un altre cop a la Casa Blanca l’any 1916, quan als 63 anys va oferir un concert pel president Woodrow Wilson.

Teresa Carreño es va traslladar amb la seva família l’any 1866 a París, on conegué a alguns dels músics més destacats del moment. La pianista, que es va endinsar en una gira per països d’arreu del continent entre els quals trobem el Regne Unit i Espanya, va establir contacte amb Gounod, Liszt —que quedà impressionat amb la tècnica de la pianista—, Ravel, Debussy, Brahms i Rossini. Aquest darrer va ser el primer professor de cant de Carreño, que va preparar la seva veu de soprano per a la seva primera participació en una òpera en el rol de la Reina a Les Huguenots de Meyerbeer i en el rol de Zerlina a Don Giovanni.

Durant les següents dècadaes, Carreño va expandir la seva activitat artística pels Estats Units, on oferia concerts acompanyada pels cantants d’òpera més importants del moment. Carreño també va ser convidada per Joaquín Crespo a oferir diverses vetllades musicals a Caracas, la ciutat on va néixer. L’any 1889 tornà a Europa per establir-se a Alemanya, on va debutar amb la Filharmònica de Berlín amb el Concert per a piano de Grieg. L’èxit que gaudí la pianista veneçolana durant gairebé deu anys al Vell Continent van dur-la a esdevenir una cotitzada solista que tocava sota les famoses batutes de Grieg, Mahler i Hans von Bülow, que la va descriure com «l’única artista del bell sexe que interpretava Beethoven d’una manera satisfactòria»: el repertori de la pianista solia incloure obres de Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Schumann, Grieg, Rubinstein, Beethoven, Schubert, Mendelssohn i Weber; de vegades, també interpretava les seves pròpies composicions. 

Tu ets un pianista, Teresita, i no pas una pianista

«Jo no escric concerts per a piano per a dones», va dir Brahms en una reunió. Carreño, que era amiga del compositor i es trobava present quan el també pianista es va expressar d’aquesta manera, es sentí dolguda i va protestar pel poc tacte del germànic. «Tu ets un pianista, Teresita, i no pas una pianista», va respondre-li ell, tot agafant-li les mans i besant-li-les. Tal era el talent d’aquesta gran pianista, que ha estat considerada per nombrosos experts com la més prolífica de l’Amèrica Llatina durant els segles XIX i XX.

Al llarg de la seva vida, Carreño va combinar la seva faceta concertística amb l’exercici de la docència i la pràctica de la composició. Pel que fa a l’ensenyament, al principi Carreño visitava els seus estudiants durant les seves gires; a partir de 1900, eren els alumnes els que es desplaçaven a la seva residència d’estiu durant les vacances estivals per rebre classes durant setmanes. Pel que fa a l’activitat creativa, entre el corpus musical de la llatinoamericana trobem aproximadament 75 obres escrites per a piano, cor i orquestra i música de cambra, entre altres estils, moltes de les quals contenen pinzellades de la cultura de Carreño a través de clares al·lusions al merengue. La majoria d’aquestes peces van ser compostes abans de 1875, excepte un breu conjunt publicar després de 1880 que incloïa l’Himno a Bolívar i l’Himno al ilustre americano, dedicades a Joaquín Crespo i a Antonio Guzmán Blanco, respectivament. Kleine Walzer (Mi Teresita) va ser una de les obres més populars de Carreño, composta l’any 1885, la pianista veneçolana va dedicar-la a la seva filla i la interpretava sovint als concerts com a bis. 

Teresa Carreño va morir el juny de 1917 a Nova York, després d’una agitada carrera musical que es va allargar durant més de cinc dècades. La pianista, que mai va deixar de viatjar per tot el globus, a més de l’admiració dels seus contemporanis, també va rebre dedicacions de compositors de la talla d’Amy Beach. Durant el seu enterrament, varen sonar obres de Fanny Hensel; més tard, les seves cendres es van traslladar a Veneçuela, on la valquíria del piano descansa des de 1977 al Panteón Nacional. 

Però no cal limitar-se a la música pop, Carl Orff, amb el seu Carmina Burana, tot i haver desenvolupat una prominent carrera operística, és potser el cas més evident d’aquestes flors d’un dia. El Te Deum en Re menor de Charpentier va trobar fortuna quan l’any 1956 va ser l’escollit com l’himne del Festival d’Eurovisió. Justament pel fet que una peça seva es convertís en un himne, el públic general recorda encara ara part de l’obra de Manuel Valls i Gorina.

Estem parlant del seu major hit: El cant del Barça. El director d’orquestra Antoni Ros Marbà explica que Valls, més conegut pels seus amics com Nani Valls, va escriure l’himne del Barça perquè “el jurat es divertís”. Basat en un poema de Josep Maria Espinàs i Jaume Picas, va esdevenir l’himne del FCB el 1974 després de celebrar-se un concurs en què van participar compositors de la talla de Mompou o Montsalvatge. Més enllà del valor esportiu, la icònica peça es va convertir en tot un símbol pel fet de representar àmpliament la nova i diversa societat de la Catalunya de la transició.

Nascut a Badalona el 1920, aquest juliol hagués fet cent anys, Manuel Valls va ser molt més que un himne, de la mateixa manera que el Barça és més que un club. De fet, al món musical se’l recorda actualment més pels seus escrits musicològics que per la seva música, malgrat excel·lir com a compositor, periodista, professor, activista i músic incidental. Va estudiar Dret a la Universitat de Barcelona i alhora es va entregar a la música al Conservatori del Liceu i amb el mestratge del músic Pare Donòstia. 

Malgrat provenir de l’alta burgesia catalana, la seva família es va arruïnar quan ell tan sols tenia quinze anys. Després de la mort del seu pare, possiblement per l’ensorrament de la seva opulent forma de viure, va ser la mare qui va agafar les rendes i va criar al compositor i els seus germans. El seu entusiasme, ple d’ironia i escepticisme, prové, possiblemen,t d’aquesta situació que va influir al jove Valls de per vida.  

“El seu entusiasme, ple d’ironia i escepticisme, prové, possiblement, de la situació familiar que va influir al jove Valls de per vida”

Poc després d’aquesta patacada familiar, el gran fratricidi de la Guerra Civil va suposar una estocada a la llengua i cultura catalanes, cosa que va despertar un sentiment catalanista molt present en la seva obra. Com a resposta a aquest drama sociocultural, va fundar el 1947 el Cercle Manuel de Falla a l’Institut Francès de Barcelona. La institució va servir de refugi dels nous valors de la cultura musical catalana durant la postguerra, de perpetuadora de l’avantguarda espanyola i va ser el lloc on va començar la seva gran amistat amb el compositor Xavier Montsalvatge.

A part de l’immens impacte del Cercle, Valls va desenvolupar el seu activisme com a membre de la Societat Catalana de Musicologia, com a responsable de la secció de música al Congrés de Cultura Catalana i com a membre de la junta consultiva d’Òmnium Cultural. Va fer divulgació també com a crític musical al diari El País a l’edició catalana i va director de les emissions de la televisió pública francesa del 1971 centrades en música espanyola.

El mateix Montsalvatge definia Valls com un “músic eclèctic” i destacava “l’aplicació precisa de la música al sentir específic de l’element literari”. Machado, Espriu, Espinàs i Alberti són només alguns dels poetes amb els que donava valor a la literatura moderna. Als seus primers anys va explorar les noves sonoritats dissonants de l’avantguarda europea amb obres com Estàtua o Invocaré el teu nom (1943) d’un estil equiparables amb el del grup francès de Les Six. Com molts d’altres contemporanis seus, va barrejar la modernitat amb el nacionalisme i la cançó folklòrica catalana. Un fet que es reflecteix en obres com Cançons sefardites, per a soprano, flauta i guitarra, que va estrenar i popularitzar la cèlebre Victòria dels Àngels, i la Suite canalla i sentimental per dos pianos composta el 1983, un any abans de morir, amb la influència de la música de les havaneres i valsos populars.

L’any 1958, el badaloní escriví la seva primera partitura orquestral: els Estudis concertants. El Concert per a guitarra i orquestra que data de 1965 i les Fantasies en forma de concert per a flauta i corda publicades el 1980 completen una obra simfònica molt menys extensa i de la qual ens n’ha quedat molt pocs registres. 

Una situació que contrasta amb la producció escrita, amb més de cent documents musicològics publicats. Valls és l’autor de llibres de referència com La música catalana contemporània (1960), Música i societat (1966), Para entender la música (1979) i La música en el abrazo de Eros (1982). Aquest darrer representa a la perfecció la seva actitud envers la vida. Com Stravinski, creia que “la música per naturalesa no pot expressar res concret” i que ha de col·laborar amb “la relació humana més entranyable, tendra, angoixada i profunda”. Un postulat que també expressa al llibre La música contemporània i el públic (1967) amb un “se li negarà (a la música) el pa i la sal de ser un art substantiu?” Valls hi responia a aquesta pregunta defensant una fi per la música transcendent, que anés més enllà d’unes funcions estrictament utilitàries. 

Una estirp de grans noms

En l’àmbit de música incidental va ser l’encarregat de la banda sonora de les pel·lícules com La ciutat cremada, Victòria i Companys i El cafè de la Marina de Sagarra, entre d’altres. També és coautor pòstum del llibre Música i cine (1990) amb què indagà en l’art de posar música a l’acció del setè art.

Una devoció que l’uneix amb un dels seus descendents, el conegut crític de cinema Àlex Gorina. Aparentment, el llinatge Valls-Gorina porta a la sang deixar empremta al principat. Víctor Valls, fill del compositor, és guitarrista i professor del Conservatori de Vilanova i La Geltrú, i el cosí-germà de Manuel Valls, era l’important pintor Xavier Valls. Xavier i Manuel eren fill i nebot de l’escriptor Magí Valls i néts del polític Josep Maria Valls. El cosí del compositor, Xavier, va tenir dos fills, Giovanna i Manuel. Aquest darrer es tracta, efectivament, del polític Manuel Valls i Galfetti, exprimer ministre de França i controvertit regidor a l’Ajuntament de Barcelona.

Ironia i bon caràcter 

El seu fons personal, en mans de la Biblioteca de Catalunya des de l’any 2006, inclou una obra lliure d’estereotips, diversa i impactactant. Alhora, evidencia un home vital, senzill, amb una actitud apassionada vers la vida i amb un pragmatisme cap a la cultura que va modelar tant la seva vida com la seva obra. Els que el van conèixer el definien com un home divertit, afí a la música francesa i singular. Un artista multidisciplinari que omplia d’ironia tot el que feia, sense arribar mai al sarcasme ni la burla. Un personatge crucial per entendre l’imaginari de la música catalana de la segona meitat del segle vint. Una figura influent i oberta a la gent, que sovintejava i aprofitava els entreactes per conversar amb el públic melòman sobre qualsevol tema, per compartir la joia que suposa la música en directe. De fet, d’aquests moments, en va arribar a escriure un llibre: Entreactes de concert (1973). Valls era un d’aquells catalans de molta vida; de la bona vida. Amb la “Colla dels dimarts”, en què formava part l’amic Montsalvatge, compartien dinars, viatges, tertúlies, bromes… que fan pensar que Josep Pla hagués pogut dedicar perfectament un dels seus Homenots al protagonista d’aquest article.

“Valls era un d’aquells catalans de molta vida; de la bona vida”

Una exposició en ocasió del centenari del seu naixement a la Biblioteca de Catalunya del 3 de juliol al 5 de setembre d’aquest 2020 va recordar la seva captivadora personalitat. “Una ànima alegre” que, en paraules del memorialista José Ortega Spottorno, ajudà perfectament a donar a conèixer “aquesta terra catalana, bella i seriosa”. 

Casablancas sovint estrena les seves obres al país nipó, la cultura del qual juga, a més, un important paper en la concepció de la seva música

De la mateixa manera que en el procés de creació d’un nus mariner es pot preveure la seva imbatible solidesa, talment es consolida —any rere any— la relació entre Benet Casablancas i el Japó, que s’alça com una de les associacions artístiques més productives que ha protagonitzat un compositor català en els darrers anys amb un país estranger. I és que fins i tot des d’abans d’esdevenir el primer compositor espanyol en ser convidat al Suntory Summer Festival de Tòquio l’any 2016, Casablancas sovint estrena les seves obres al país nipó, la cultura del qual juga, a més, un important paper en la concepció de la seva música. Ho podem veure, sense anar més lluny, en el programa del concert monogràfic que li dedica l’ambaixada, que està clarament inspirat en el haiku, una composició poètica breu de la tradició japonesa que contínuament inspira nombrosos projectes artístics arreu del món —un exemple n’és el darrer disc del compositor Josep Maria Guix, que inclou l’obra Seven haikus que Barcelona Clàssica va oferir com a àudio del mes el passat setembre. 

Entre les primeres obres que s’interpretaran en el concert a càrrec de l’Ensemble Nomad sota la batuta de Norio Sato trobem Cuaderno de haikus para piano solo —amb estrena al Japó de Haiku per la London Sinfonietta, Lamento. Haiku para Ramón Barce i la segona col·lecció de Tres haikus (2013)— i Haiku para Trio. Juntament amb Díptico para guitarra solo, que també constitueix una estrena nacional, totes aquestes obres capturen l’essència, l’efímer d’aquesta cal·ligrafia breu japonesa amb tota la depuració concentrada que permet la seva concisió: el procés es culmina a Siete haikus para sexteto, que esdevenen declaracions concises i compactes amb un rang expressiu que contradiu el seu brevíssim lapse de duració, en paraules del professor del Conservatori del Liceu Benjamin Davies. 

La Simfònica de la NKH, la Tokyo Sinfonietta, la pianista Yukiko Akagi… són alguns dels artistes i formacions japoneses que han portat l’obra de Casablancas per tot el Japó. En moltes ocasions el mateix compositor ha expressat l’estima que sent cap a aquesta nació, i, en aquest concert,  ret homenatge a la seva tradició cultural incloent un petit homenatge al seu amic i col·lega —també compositor— Toshio Hosokawa i a la seva peça Haiku (for Pierre Boulez —to his 75th birthday—). Finalment, cal destacar les estrenes japoneses de Melancolías y desabrimientos i Epigramas Cervantinos, que homenatgen al celebèrrim Miguel de Cervantes tot evocant una de les figures literàries més influents de la cultura universal com és el Quixot, i Six Glosses sobre texts de Cees Nooteboom, amic de Casablancas.

Aquest concert, que inclou un amplíssim ventall de la música per a cambra i per a piano més recent del compositor català, culmina la seva creixent presència al Japó

En els darrers anys del seu trajecte compositiu, Benet Casablancas ha produït tant obres minimalistes i íntimes amb una clara consciència del moment present —n’és exemple el cas dels haikus— com obres per a gran orquestra amb força sentit dramàtic dirigit cap a la crisi o la catarsi, sempre amb un llenguatge caracteritzat per una intensíssima atenció als detalls de textura, una paleta harmònica refinada i un sentit del dramatisme i la forma narrativa molt desenvolupat. Tot plegat, aquest concert que se celebra demà a l’ambaixada espanyola i que inclou un amplíssim ventall de la música per a cambra i per a piano més recent del compositor català culmina la seva creixent presència al Japó. 

Rebecca Clarke va néixer el 27 d’agost de 1886 a Harrow, on començà els seus estudis de violí. El seu primer contacte amb la música s’establí en l’assistència a les classes que rebia el seu germà petit arran de l’interès del seu pare en aquesta disciplina artística. Amb 19 anys, Clarke fou admesa a la Royal Academy of Music; el seu pare, però, va obligar-la a abandonar el centre dos anys després perquè el seu professor d’harmonia, Percy Hilder Miles —que, en el seu llegat, li acabaria deixant el seu Stradivarius—, se li va declarar després d’una classe. Abans de reprendre els seus estudis a la Royal College of Music l’any 1907, Clarke va fer la seva primera visita als Estats Units, on passaria la resta de la seva vida a partir de la II Guerra Mundial. 

Es va convertir en una de les primeres dones que reberen lliçons de composició de Sir Charles Villiers Stanford

A la Royal College of Music, on va estudiar fins l’any 1910, es va convertir en una de les primeres dones que reberen lliçons de composició de Sir Charles Villiers Stanford: Stanford va ser una figura clau en la formació de Clarke, essent que va ser ell qui la va convèncer per dedicar-se a la viola quan aquest instrument començava a ser legitimat com a solista. Durant la seva etapa formativa, Clarke va tenir contacte amb Lionel Tertis, un dels violistes més afamats de la època, i amb el compositor Ralph Vaughan Williams, sota la direcció del qual cantà música de Palestrina en un cor que ella mateixa havia fundat. En aquest centre, Clarke també va coincidir amb qui dècades més tard esdevindria el seu marit: James Friskin, compositor, pianista i membre fundacional de la facultat de música a la Juilliard School.

L’any 1912 Clarke va ser seleccionada pel director Sir Henry Wood per tocar a la Queen’s Hall Orchestra, convertint-se en una de les primeres músiques d’orquestra professionals

Els primers passos com a músic professional de Rebecca Clarke van ser com a violista: després d’haver hagut d’abandonar la Royal College of Music per no comptar amb el suport financer del seu pare, l’any 1912 Clarke va ser seleccionada pel director Sir Henry Wood per tocar a la Queen’s Hall Orchestra, convertint-se en una de les primeres músiques d’orquestra professionals. Va continuar la seva carrera d’interpretació als Estats Units, on es traslladà l’any 1916: a l’altra vora de l’Atlàntic, Clarke va presentar per primer cop l’any 1918 una peça per a viola i piano —Morpheus— sota el pseudònim d’Anthony Trent: en el mateix recital en què s’estrenà l’obra, també va interpretar peces que sí que la jove compositora havia signat amb el seu nom; aquestes, a diferència de les de Trent —que va rebre nombrosos elogis per part de la crítica—, foren descaradament ignorades per la premsa. 

L’any 1919 Clarke va compondre la que és la seva obra més afamada: la Sonata per a viola i piano. Patrocinada per la seva veïna i mecenes —l’americana Elizabeth Sprague Coolidge—, la compositora va presentar la sonata en una competició on aconseguí la primera posició, d’entre 72 participants, juntament amb una composició d’Ernest Bloch, a qui Coolidge va acabar declarant com a guanyador. L’empat va causar furor entre la premsa, que va especular sobre el nom de Clarke com a un pseudònim de Bloch: era socialment inconcebible que una dona hagués escrit una peça com aquella. L’any 2019, un segle més tard, l’obra va ser considerada com la millor sonata per a viola que s’havia escrit mai. Tot i que va participar més cops, Clarke no va arribar a guanyar cap vegada la competició: sota el patronatge de Coolidge —ella va ser l’única dona en rebre’l—, va compondre el seu Trio per a piano (1921) i la Rapsòdia per a violoncel i piano —la seva obra més ambiciosa, composta l’any 1923—, que culminen, juntament amb la sonata, la carrera compositiva de Clarke. 

En les seves obres, podem detectar pinzellades de l’impressionisme de Debussy, així com la influència de l’estil de Ravel

La música de Clarke adopta els estils de molts dels seus contemporanis: en les seves obres, podem detectar pinzellades de l’impressionisme de Debussy, així com la influència de l’estil de Ravel, a qui va conèixer personalment. Entre 1939 i 1942, durant el darrer període compositiu prolifíc de Clarke —tot just abans de casar-se l’any 1944—, la seva música prengué una vessant més contrapuntística, reflectint l’estil més folklòric de Bartók en peces que emfatitzaven molt diferents motifs i estructures tonals: és el cas, per exemple, de la Passacaglia on an Old English Tune, estrenada per la mateixa compositora l’any 1941 i basada en un tema de Thomas Tallis. Tot plegat, Clarke mai s’atreví a enfrontar-se als gèneres per a grans conjunts, i tota la seva obra està escrita principalment per a formacions cambrístiques —amb una gran presència de la viola— i música vocal. 

El musicòleg britànic Stephen Banfield va afirmar l’any 1995 que Clark era, sens dubte, la compositora britànica més destacada del període d’entre guerra. La falta d’autoestima o seguretat en la seva habilitat compositiva i la depressió que patia van ser algunes de les raons per les quals Clarke va deixar de compondre després de contraure matrimoni i malgrat el constant suport que sempre va rebre del seu marit. La compositora, que també abandonà definitivament els escenaris, va entregar-se a l’escriptura de les seves memòries després de la mort de Friskin l’any 1967: I had a father too (or the Mustard Spoon) —nom que rep la seva autobiografia— mai va arribar a publicar-se, tot i que l’autora va completar els seus escrits l’any 1973. 

Rebecca Clarke va morir l’any 1979 a Nova York quan tenia 93 anys. Malgrat que molt del seu corpus compositiu mai ha estat editat, el seu llegat musical és àmpliament reconegut per l’habilitat de la seva mà compositiva. Actualment, el besnét de Clarke, Christopher Johnson divulga informació sobre la compositora a la següent pàgina web.

La música clàssica entrà per primer cop al Japó al segle XVI de la mà dels missioners jesuïtes

La música clàssica entrà per primer cop al Japó al segle XVI de la mà dels missioners jesuïtes, que ensenyaven a les seves escoles i esglésies música coral. L’any 1635, però, amb l’Edicte Sakoku que dugué el país a tancar les seves fronteres durant quasi bé 250 anys, els cristians foren expulsats de Japó, emportant-se, alhora, la seva música amb ells. 

Nobu Koda (1870-1946) fou una destacada compositora, professora i pianista japonesa de l’era Meiji (1868-1912). Aquesta comprèn temps d’importants canvis en la societat nipona, donat que va ser l’etapa durant la qual el Japó deixà d’ésser un país aïllat per començar a establir contactes amb nacions occidentals. Amb el desig de modernitzar la seva societat, diversos líders nipons viatjaren per tot el món i, alhora, van convidar representants occidentals al Japó per tal que els ajudessin a millorar la seva industria i a desenvolupar institucions educatives. Va ser precisament en aquest darrer pla on els japonesos implantaren la música clàssica com una part d’aquest programa per a la modernització. 

Nobu Koda, juntament amb Michiko Ichikawa i Koko Toyama, formà part de la primera classe en graduar-se a l’Institut de Música de Japó l’any 1885. Es tractava d’una escola on les dones rebien formació musical japonesa —aquesta incloïa la interpretació d’instrument com el koto, la biwa i el kokyu— per part de mestres del país i de Luther Whiting Mason, un estatunidenc que els ensenyava història de la música occidental a més de cant, piano, orgue, violí i teoria musical: per fer-ho, Mason comptava amb assistents japonesos i traductors. La formació musical de Koda començà als set anys, quan va aprendre a tocar el koto. Una alumna de Mason, Sen Nakamura, li ensenyà música clàssica fins que l’any 1882, als dotze anys, Nobu Koda va accedir a l’Institut de Música per estudiar cant, piano i violí durant tres anys. Després de graduar-se als quinze anys, la jove músic es quedà a la institució com a assistent fins que un professor suggerí al director de l’institut, Shuji Izawa, que a Koda li fos permès estudiar a l’estranger. 

Quan aquesta petició va ser, finalment, acceptada, l’any 1889 Koda s’embarcà en un viatge becada pel Ministeri d’Educació cap a Boston, on estudià violí al Conservatori de Música de Nova Anglaterra amb Emile Mohr, amic de Joseph Joachim, i piano amb un professor alemany. Nobu Koda rebé el seu primer violí als Estats Units, on aprofità per visitar la família de Mason durant les vacances d’estiu i assistí a concerts molts concerts, entre els quals es comptava un de la Simfònica de Boston amb Sarasate com a Solista. Koda dugué a terme els seus estudis posteriors a Viena, on va viure fins l’any 1895 després d’haver visitat breument el Japó: al Conservatori, rebé lliçons de piano, contrapunt, composició i cant i, a més, estudià violí amb Joseph Hellmesberger —fill del director del centre. L’any 1892, la seva germana, Ando Koko, també visità Alemanya per estudiar violí amb Joseph Joachim; Nobu Koda, que va ser l’única dona d’entre els dotze graduats del Conservatori vienès— havia estat prèviament a Berlín, on havia assistit a una funció del Faust de Gounod. La formació europea de Koda va incloure classes particulars de composició i harmonia amb Robert Fuchs, conegut, entre altres, per haver tingut nombrosos alumnes, com ara Sibelius. Koda li dedicà la seva primera sonata per a violí.

Nobu Koda va ser la primera nipona en compondre amb un estil clarament occidental

D’entre tots els músics del Japó, Nobu Koda va ser la primera nipona en compondre amb un estil clarament occidental. L’any 1895, amb tan sols 25 anys i un alemany fluid, la jove compositora retornà al país del sol naixent com una autoritat en la cultura i la música occidental. En un país amb una tradició femenina molt arrelada a la llar, Nobu Koda obtingué la plaça com a docent a l’Institut de Música que el professor que l’havia recomanada havia deixat vacant, i començà a guanyar-se la vida com a mestra de violí, piano, composició i cant —fou nomenada pel popular diari Meiji com la segona dona japonesa amb més ingressos del país. En el concert de benvinguda, Koda interpretà el Concert per a violí de Mendelssohn i cantà obres de Schubert i Brahms. Amb una habilitat destacada per a la docència, entre els alumnes més importants de Koda trobem el compositor Rentaro Taki, la cantant Tamaki Miura i la pianista Hisako Kuno.

La societat japonesa —principalment masculina—, però, durant poc temps va poder suportar la figura d’una dona independent: Nobu Koda va ser durament criticada com a “tirana” i qualificada com a “poc femenina” i “detestable” pel seu caràcter ferm i el seu comportament —de vegades— agressiu. La severitat i crueltat d’aquestes crítiques van forçar-la a renunciar a la seva posició a l’Institut —que ja havia esdevingut l’Escola de Música de Tòquio— l’any 1909, amb 39 anys, i marxà en vaixell des de Yokohama rumb a Berlín: allà, participà com a membre del cor en la interpretació de la Novena simfonia de Beethoven a càrrec de la Filharmònica de Berlín dirigida per Arthur Nikisch; més tard, visità París i Londres. 

Nobu Koda retornà al Japó un any després per viure amb la seva mare al districte Kioicho, Tòquip. Allà, va oferir classes de piano a noies de classe benestant i es convertí en la professora de música de la família reial. L’any 1919, en un viatge a les illes Kurils, coincidí amb Shinichi Suzuki —famós pel seu mètode pedagògic—: en aquell temps, el músic japonès, que llavors només tenia 21 anys, afirma que «era inseparable del meu violí; s’havia convertit en una part de mi». Com que hi havia un piano al vaixell, Nobu Koda l’acompanyà amb les seves peces, sense saber ell que la pianista era, de fet, una professora. Anys després, el músic recordaria incòmode aquesta anècdota amb qui va ser la seva professora i la figura que va encoratjar-lo a perseguir una carrera musical. Suzuki acabà sent alumne de la germana de Koda fins que a la dècada dels 20 va marxar a Alemanya, on continuà els seus estudis. 

L’any 1937, amb 67 anys, Nobu Koda fou nomenada membre de l’Acadèmia Imperial de Música del Japó. Durant la Segona Guerra Mundial, la clàssica va ser considerada música hostil al territori nipó: Koda hagué d’aturar les seves classes, donat que als seus alumnes no els era permès practicar. En un temps en què el seu cor es debilitava, Chopin es convertí en el seu major consol.

Nobu Koda va morir als 75 anys el 19 de març de 1946: amb la seva defunció, una estrella que havia contribuït a la introducció de la cultura occidental del Japó i que havia estat testimoni de l’obertura geopolítica de la illa i de l’esclat dues guerres mundials, deixà d’il·luminar el país del sol naixent. 

L’anunci arriba després d’un llarg període d’inactivitat musical a causa de la pandèmia que va cancel·lar els darrers concerts de l’edició anterior que estava prevista que s’allargués fins el 30 de maig. L’organització torna amb força i amb la confiança d’un model de concerts segur que es va modernitzar l’any passat. Malgrat mantenir l’entrada lliure d’altres edicions, en aquesta ocasió s’emprèn una taquilla inversa. Una mesura que, en paraules de De la Rubia, busca “donar valor als concerts i ajudar a conservar l’orgue” i que arriba en un context de crisi al sector precipitada per la pandèmia.

El tret de sortida el donarà Lucie Zaková, professora d’orgue txeca resident a la Catedral de Conca, amb un concert el pròxim dimecres 21 d’octubre. Serà la primera entrega de 8 cites musicals del Cicle que tindran lloc cada tercer dimecres de mes fins al 19 de maig de l’any vinent.

En aquesta ocasió el festival busca mantenir el seu prestigi en l’àmbit estatal amb una clara aposta per organistes de la península. Mar Vaqué és una de les artistes destacades en aquesta aposta amb el concert que succeirà el de Zaková el proper 18 de novembre. Vaqué, organista tarragonina assentada a Stuttgard, és una figura en auge en el seu àmbit amb un gran creixement en la seva producció artística que crida l’atenció a multitud de programadors musicals. Intèrprets com Juan María Pedrero (20/01/21), Loreto Fernández Imaz (24/02/21) i Jonatan Carbó (21/04/21) seran presents en una programació que tancarà el professor d’orgue de l’ESMUC, Oscar Candedo (19/05/21).

“El festival busca mantenir el seu prestigi apostant per organistes de la península”

Seguint en la línia de promoció de joves talents, la catedral ha anunciat l’aliança amb el Concurso Nacional de Órgano Francisco Salinas de Burgos, l’únic certamen d’aquest tipus a l’Estat i on De la Rubia n’és jurat.  La institució es compromet a programar els premiats a la competició a partir dels propers cicles a Barcelona per així ajudar-los a impulsar les seves carreres.

Una altra de les novetats és que, per primer cop, el Cicle col·laborarà amb el Centro Nacional de Difusión Musical, depenent del Ministeri de Cultura, en l’organització del concert del 17 de març de l’any que ve, amb el talent musical de Jean Baptiste Robin, organista de la Capella Reial del Palau de Versalles. Uns contactes amb diverses institucions musicals que, pel director del Cicle a la Catedral, són “molt importants per promoure la música, i encara més en aquests temps”.

El repertori d’aquest cicle és molt divers i, com explica l’organització, s’ha donat llibertat als intèrprets per escollir-ne el que més els convingui. Tot i que la cultura per si ja és segura, encara ho és més a un espai diàfan i ventilat com la nau gòtica de la catedral de Barcelona. Tots els concerts, la majoria dels quals tindran lloc a les 20.00, es duran a terme seguint les mesures preventives de la Covid indicades per les autoritats amb circuits d’entrada i sortida diferenciats.

Un instrument històric

Quan es pregunta quin és l’orgue amb més de renom a Catalunya, junt amb el del Palau de la Música i el del Palau Nacional de Montjuïch, l’orgue de la Catedral de Barcelona hi és ben present. Construït entre 1537 i 1539, l’instrument va gaudir d’una reforma profunda en mans del mestre Gabriel Blancafor iniciada el 1985 i que va acabar el 1994. És amb aquell nou impuls de l’orgue que ara fa 31 anys s’inicia el Cicle a la Catedral de Barcelona. 

Gràcies a la seva grandària, les seves possibilitats i la seva ubicació a la galeria superior al portal de Sant Iu, s’hi pot interpretar al seu teclat repertori de diverses èpoques i estils, unes possibilitats que el Cicle també busca mostrar i explotar.

Luise Adolpha le Beau nasqué el 25 d’abril de 1850 a Rastatt, filla única de Karoline i Wilhelm le Beau. Reconeguda pianista, crítica i compositora, Le Beau també destaca per la seva investigació musicològica, de la qual en parlarem més endavant en aquesta cinquena edició de La història de la clàssica escrita per dones.

Luise Adolpha le Beau mostrà interès per la música des de la infantesa —feu els seus primers intents de compondre als vuit anys— i el seu pare, músic amateur i director d’un cor que ell mateix havia creat, fou el seu primer professor de piano. Als 13 anys començà a estudiar violí i cant amb els professors de la seva ciutat natal, formació que complementà a partir de 1866 amb lliçons de piano i teoria musical sota el mestratge del director d’orquestra Wilhelm Kalliwoda. Als 18 anys, Le Beau debutà oficialment com a pianista amb el Concert per a piano en Sol menor de Mendelssohn. Durant la seva joventut, Luise Adolpha rebé formació de nombrosos mestres: destaquen especialment les dotze classes que li donà Clara Schumann —afamada pianista i també compositora de la època— per recomanació de Hermann Levi l’estiu de 1873. Ambdues dones, però, no acabaren de congeniar degut —segons Le Beau— a diferències personals i els mètodes docents de Schumann, fet pel qual la relació artística fou breu. 

Sota el consell que el director i pianista Hans von Bülow havia donat a Franziska Rheinberger, Josef Rheinberger accedí a ser professor de Luise Adolpha le Beau a Múnic l’any 1876. La pianista, que ja havia publicat les seves primeres obres dos anys abans, es trobava immersa en nombroses gires de concerts per diferents ciutats alemanyes. La relació artística amb Rheinberg fou una de les més importants en la carrera compositiva de Le Beau, que no podia rebre les classes a l’escola perquè aquesta no acceptava dones com a alumnes: Rheinberger li dedicà la seva Tocata per a piano, op. 104 durant l’etapa d’aprenentatge de la compositora a Múnic. Prengueren camins separats, però, a partir de 1880, degut a la voluntat de Luise Adolpha le Beau d’abraçar les directrius estètiques de Liszt enfront el conservadorisme de Rheinberger. 

Als 28 anys, fundà una escola de música privada per a noies on els ensenyava piano i teoria musical per a preparar-les adequadament en cas que volguessin inserir-se en el món laboral

Al llarg de la seva vida, Luise Adolpha le Beau fou molt conscient de les dificultats que hagué de fer front —com a dona— per esdevenir una artista professional, dificultats que comentava amb un grup de dones actives en el món artístic amb les quals sopava regularment i que incloïa escriptores, intèrprets i cantants, entre altres. Als 28 anys, fundà una escola de música privada per a noies on els ensenyava piano i teoria musical per a preparar-les adequadament en cas que volguessin inserir-se en el món laboral. Alhora, ella mateixa provà sort en el món editorial i començà a escriure crítiques per al Berliner Allgemeine Deutsche Musikzeitung, feina que abandonà quan s’adonà que el seu director modificava i escurçava els seus articles. 

Le Beau fou la primera compositora que recuperà compositores anteriors

Le Beau fou la primera compositora que recuperà compositores anteriors, evidentment després d’un dedicadíssim treball de recerca en el que foren rescatades de l’oblit fins a una dotzena de compositores dels segles XVIII i XIX. D’entre aquestes, Le Beau considerava que Marianne von Martinez podia considerar-se com la més important de tot el segle XVIII, refutant els arguments convencionals que atribuïen la fama de la compositora d’origen espanyol al fet d’haver estat alumna de Haydn. 

La música de Le Beau s’interpretà regularment al llarg de la seva vida, essent ella, en paraules d’Arthur Elson, «sens dubte, una de les compositores més dotades de les dones vives, no només al seu propi país, sinó al món sencer». Luise Adolpha le Beau oferí concerts a Berlin, Leipzig, Salzburg i Viena, ciutats on entrà en contacte amb Eduard Hanslick, Brahms, Liszt, Anton Rubinstein i Joseph Joachim, entre altres. Moltes d’aquestes visites, però, foren decebedores: Joachim guardà durant anys un manuscrit del seu Quartet de corda Op. 34 sense revisar-lo, Liszt no li procurà els contactes que ella esperava i ni tan sols marcà una diferència en el desenvolupament de la seva tècnica pianística; tot, en una època en què perdé una plaça com a professora a la Berliner königlichen Akademie der Künste perquè les dones no podien exercir en l’àmbit docent. 

[Le Beau] cerca l’objectivitat que li fou negada en el seu temps

Luise Adolpha le Beau morí l’any 1927. Va compondre més de 60 obres, 35 de les quals li foren publicades i algunes foren sol·licitades a l’Exposició mundial de Columbia l’any 1893. Disset anys abans de la seva mort, va publicar les seves memòries, on documentà els seus èxits i intentà establir el seu propi llegat en lloc d’una cultura musical que no ho faria en nom seu. Memòries d’una dona compositora, nom de l’autobiografia, conté un autorretrat de la figura de Le Beau en què aquesta cerca l’objectivitat que li fou negada en el seu temps per tal que la seva contribució musical fos desvinculada pòstumament de la imatge de la dona associada a l’àmbit privat i emocional. En definitiva, volia ser recordada pel que era: una artista profesional. 

Com a joves promeses, el cellista i el compositor van coincidir a les Residències musicals de La Pedrera la temporada 2018/19. Aquest magnífic projecte, truncat temporalment com tants d’altres per la pandèmia, recolza d’una forma incansable i entusiasta des de 2012 tres joves intèrprets cada temporada i, des de 2018, ha introduït la figura del compositor resident. Després que artistes com Ignasi Cambra, Sara Blanch, Carles Marigó, Marta Puig, Anna Alàs, Sara Cubarsi, Joel Bardolet, Víctor Jiménez -a tall d’exemple- o el mateix Roger Morelló rebessin el suport de la institució, Joan Magrané va desenvolupar el seu talent com a compositor i, la temporada passada, Raquel García-Tomás va agafar-ne el relleu.

Joan Magrané (Reus, 1988) és, per tant, el nostre autor del mes, justament, uns dies després que es fes pública la seva nominació als Grammy en la categoria de ‘Composició clàssica contemporània’ (vegeu la nostra notícia). I és que Magrané -a qui, recordem, vam atorgar el Premi Cast@fiore 2018- trenca motlles amb un èxit aclaparador que es fa palès en una carrera sense aturador que ha rebut nombrosos premis i reconeixements de nivell, com ser artista resident la temporada passada al Palau de la Música Catalana. Les seves obres fan les delícies de programadors, intèrprets i públic i la seva implicació en el món musical català va des de Joventuts Musicals de Catalunya, de qui n’és president, fins a situar-se com un autèntic influencer a Twitter que, amb una escriptura adaptada al seu propi dialecte -amb paraules com dûmenge, fenya, ‘nem o nèrvits-, el fan enormement proper i tan present a casa nostra.

La seva obra és talment com la seva personalitat. Una combinació de senzillesa, sorna, ironia i agudesa es filtren en una escriptura que cerca l’essencialitat i es converteix en una filigrana delicada i exquisida. La puresa que desprèn la seva obra no és innòcua i deixa l’oient en una absoluta nuesa emocional que el connecta amb allò més íntim a través d’una autenticitat que apel·la l’intel·lecte i la sensualitat. La seva escriptura és un exercici constant de refinament que aconsegueix una transcendència corprenedora tot i la pretesa intranscendència. La seva voluntat expressiva -manllevant l’expressió de l’estimat Antoni Marí- mai és excessiva ni saturadora, sinó que es revela amb una vaporositat i una subtilesa corprenedores. La seva música és avui, ahir i demà. Perquè és un clàssic ultramodern que gaudeix quan actualitza els materials de la tradició per establir un diàleg amb els més grans amb una vitalitat, originalitat i -fins i tot, ens atreviríem a dir- trapelleria gràcils que responen les nostres preguntes també ara, que tot es transforma per dins i per fora.

L’exercici de la seva pròpia imaginació creadora, si ho diem amb Corbin, l’aparta de l’electrònica i les seves vessants, des de l’acusmàtica a la videocreació, tan en voga entre els nostres artistes. Magrané està arrelat a la fisicitat, a la calidesa dels instruments acústics. Escriu amb paper i llapis i s’abstreu dels fils de Twitter amb “una postura ideològica” que té a veure amb “la mesura humana” (recupereu aquesta virgueria d’entrevista que li fa el company Pep Gorgori a l’ABC). Joan Magrané és un humanista del futur que fuig de les grandiloqüències, la buidor dels temps i l’histrionisme. Es defineix com a “compositor i lector” i, no en va, tant les seves converses com les seves obres parlen des de l’alta literatura, d’un Ausiàs March, Joan Roís de Corella o Francesc Garriga fins a Jaume C. Pons Alorda. La seva mirada és visual i plàstica -recordem el seu interès per Marià Fortuny, Joan Miró o Jaume Plensa- però sense colors i la seva retòrica parla per si sola sense necessitat d’emprar paraules, des de la volatilitat d’una música “gairebé esotèrica” que connecta amb la naturalesa i els orígens. Magrané dibuixa la seva pròpia llibertat expressiva a través de la línia contínua en blanc i negre. Un gravat que expressa la petja del temps i perfila el rostre del futur.

L’obra de Magrané que hem escollit per aquest mes és el Tombeau per a violoncel, que es va estrenar a l’auditori de la Casa Milà com a encàrrec de les residències el 17 de març de 2019. La tradició dicta que el tombeau sigui una obra que el compositor dedica a un gran mestre, com el famós que Couperin dedica a Lully i Ravel al mateix Couperin. Magrané l’escriu en memòria de Joan Guinjoan i s’inspira en la música per a viola da gamba barroca, gest que revela els gustos musicals més íntims de l’autor, que beu de figures com Josquin Desprez, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi i, en aquest cas, la tradició francesa de Sainte-Colombe i el seu deixeble Marin Marais.

El tombeau és un cant elegíac i, per mostrar-ho, Magrané dibuixa una línia melòdica en descens cromàtic amb una escala de semitons que converteixen l’obra en variacions sobre un baix de lamento. El recurs és present en les quatre seccions de l’obra, des de l’ascètic Lento, pensieroso, lent i meditatiu primera part, l’agitació enèrgica i la vivacitat del segon Un po’ agitato, la plasticitat i expressivitat del tercer Sospeso e ondulante, fins a la tranquil·la passacaglia -amb indicació de Lentissimo-, un retorn a l’inici i notes del coral O traurigkeit, o Herzeleid…, de J. S. Bach on, un cop més, Magrané aprofundeix en la seva passió per revisitar la música antiga com a font d’inspiració per a una creació autèntica i de gran personalitat.

Per tal d’aproximar el violoncel a la sonoritat de la viola da gamba Magrané recorre a la Scordatura a la IV corda, on el do s’afina si. Aquest mig to evoca la melangia de la setena corda de viola da gamba francesa, i aquest recurs és emprat generalment amb corda a l’aire, excepte en un moment on sona un petit arabesc. El so del cello es distorsiona amb les tècniques de Sul ponticello i Sul tasto, que ofereixen una sonoritat més fragmentada i amb més estridències, però amb molt de cos i solidesa de timbre. Cal que l’intèrpret combini el moviment perpendicular de l’arc continu amb l’horitzontal en una obra molt demandant, especialment en el procés d’interiorització de la fase inicial. L’artista ha de respondre al detallisme de la partitura, que ajuda a remarcar el caràcter i el tempo de cada fragment, i força l’intèrpret a sortir de la tècnica tradicional per entrar en un món avantguardista que demana un so flotant a través de la lleugeresa de l’arc. Qui regeix el discurs d’aquesta deliciosa filigrana per a instrument sol és la línia melòdica, en aquest cas, cromàtica. Però la linealitat no és un impediment per controlar les polifonies i la generació d’harmònics que se superposen per enriquir el material sonor amb un acurat treball de la ressonància i el vibrat.

Magrané enfoca la composició amb una manera d’entendre l’estructura “més com un jardí, creant espais; una música més estètica que no pas dialèctica, com al nord, basada en la contraposició”. El seu so és més hedonista -sense cercar el plaer estètic per se-, i predomina la línia gestual més que no pas les grans frases, i defensa un discurs molt més poètic que no pas retòric.

En el concert de presentació d’El Primer Palau 2018 vam poder descobrir Roger Morelló, la mateixa temporada que el vam gaudir a La Pedrera (llegiu l’article que li vam dedicar). Actualment treballa el perfeccionament de l’instrument a Colònia amb Maria Kliegel, formació que influeix decisivament en el seu domini tècnic i la seva capacitat expressiva. Des de Pau Casals que el violoncel és un instrument desacomplexat que manifesta una veu amb personalitat i dinamisme i la seva expressivitat el converteix en un dels grans solistes. Morelló és hereu d’aquesta revolucionària tècnica i desperta gran llibertat. Abraça l’instrument amb el cos per emetre un so amb una presència en els greus i, alhora, és fresc i dinàmic en registres més aguts. Hi ha una cerca incansable de la perfecció amb un domini de les dinàmiques i els reguladors envejable, una afinació pulcra i un caràcter determinat. Morelló destaca de l’obra la gran capacitat de l’autor per emular sense manierismes la sonoritat de la viola da gamba amb calculades ornamentacions que, tanmateix, emulen la improvisació lliure i creativa del Barroc.

La clau de qualsevol artista format essencialment en la tradició clàssica és tenir la “ment oberta” per abordar el repertori més nou. El que canvia és el mitjà, però no l’element generatriu de l’obra perquè, com comenta Morelló, “tota la música està enfocada a expressar emocions bàsiques que són les mateixes des de la prehistòria, amb un model que només canvia allò que expressa fruit de la plasmació sense filtres el propi Jo del compositor. La resta és pura tècnica”. Un cop fet el treball d’estudi incansable, Morelló creu que l’artista té molta responsabilitat per fer que el missatge arribi a la societat perquè “només si respons a la teva pregunta existencial pots ajudar els altres”. Fer reviure les obres del passat és tan important com transmetre els nous missatges actuals. Perquè si la música no ens interpel·la es converteix en un llenguatge innocu i banal.

Després de tres articles dedicats a religioses, Farrenc s’alça com la primera compositora aliena a la jerarquia eclesiàstica que formà part d’aquest remarcable conjunt de grans compositores de la història que venim explicant. Nascuda en el si d’una família amb una llarga tradició com a artistes reials l’any que Napoleó es coronà emperador, Louise Farrenc tingué l’oportunitat de cultivar les seves dots artístiques des d’una tendra edat: això es degué principalment a que els seus pares formaven part d’un ambient bohemi que percebia favorablement el fet que les dones exploressin les seves habilitats artístiques. Fou així, doncs, com —en una època en què aquestes estaven lluny de gaudir dels mateixos drets que els homes— una capacitat especial per la música aflorà en la petita de la família Dumont, que començà a estudiar piano als sis anys amb Cecile Soria, deixeble de Muzio Clementi. 

Les seves obres li valgueren l’aprovació de la crítica, essent Schumann i Berlioz alguns dels seus grans admiradors

Quan la vocació musical de Louise fou indubtable i començà a mostrar talent per a la composició, els seus pares van deixar-la estudiar al Conservatori de París, on guanyà una plaça als quinze anys l’any 1819, després d’haver estudiat sota el mestratge de Moscheles i Hummel. Com que les classes d’Anton Reicha —professor de composició del conservatori— estaven obertes tan sols a homes (les dones només es pogueren inscriure a partir de 1870), es desconeix si Farrenc dugué a terme les seves lliçons al mateix edifici. L’any 1820, la jove compositora s’inicià en una dècada de composició únicament d’obres per a piano, convertint-se ràpidament en una magnífica intèrpret: les seves obres li valgueren l’aprovació de la crítica, essent Schumann i Berlioz alguns dels seus grans admiradors. Farrenc es casà amb Aristide Farrenc, un flautista també estudiant del conservatori, l’any 1821, moment en què abandonà temporalment els seus estudis per acompanyar al seu marit en una gira de concerts per tota França.

La música de cambra que escrigué fou la que li donà més reconeixement al llarg de la seva vida

La vocació d’intèrpret d’Aristide Farrenc aviat s’esfumà: en obrir un negoci de publicacions a París sota el nom d’Éditions Farrenc, Louise pogué reprendre els seus estudis amb Reicha, que només es veieren de nou interromputs quan donà a llum a una filla l’any 1826. A partir de la dècada dels 30, Farrenc finalment s’atreví a compondre per a conjunts instrumentals més grans: la música de cambra que escrigué fou la que li donà més reconeixement al llarg de la seva vida. Entre la seva producció cambrística trobem dos quintets de piano, quatre trios i un nonet. 

Louise Farrenc es convertí en la segona professora de la història del Conservatori de París

La creixent fama de la compositora jugà un paper important en l’oferiment que li feu el Conservatori de París l’any 1842: una plaça com a professora de piano al centre. Fins la data, tan sols una fundadora havia donat classes a la prestigiosa institució europea entre els anys 1795 i 1797; Louise Farrenc es convertí en la segona professora de la història del Conservatori de París. Durant els trenta anys que ocupà la plaça, a Louise Farrenc no li fou permès impartir classes de composició i el seu sou com a professora de piano començà essent inferior al que percebien els seus companys homes malgrat l’èxit del seu mestratge —molts dels seus estudiants es graduaven amb el Premier Prix. No fou fins la triomfant estrena del seu nonet a càrrec del violinista Joseph Joachim —llavors un jove de 19 anys— quan Farrenc aconseguí la igualtat de salari que havia exigit durant una dècada. 

Farrenc esdevení una acadèmica pionera i precursora del renaixement musical francès

A més d’obres per a piano i música de cambra, Louise Farrenc va compondre tres simfonies, dues obertures i nombroses obres vocals i corals. Mai, però, cultivà el gènere operístic, el més proliferant en la França del seu temps: es possible que el fet d’ésser una dona li impedís aconseguir un llibret per musicar. Louise Farrenc fou també l’editora de Le Trésor des Pianistes, una important col·lecció de peces per a piano des del segle XVI fins a la meitat del segle XIX —incloïa obres de C.P.E. Bach, Purcell i Beethoven— juntament amb notes biogràfiques dels compositors i explicacions per a una correcta execució. Amb aquesta obra d’investigació, Farrenc esdevení una acadèmica pionera i precursora del renaixement musical francès.

El caràcter modest i, fins i tot, tímid de Louise Farrenc hagués condemnat la seva obra a un silenci perpetu de no haver estat perquè el seu marit, conscient del talent de Louise, l’animà constantment a compondre i a publicar la seva obra: una figura de suport com la d’Aristide podria passar desapercebuda o, fins i tot, ésser menystinguda. És important, però, tenir en compte que les possibilitats de que una dona tingués èxit amb una carrera compositiva eren realment poques: ho podem veure reflectit la figura de Clara Schumann, una compositora absorbida per la manca de temps degut a la immensitat de dedicació que requerien les tasques domèstiques que ella sola havia d’assumir i que tampoc comptava amb una figura que li donés suport en la seva faceta compositiva. Farrenc, però, aconseguí tirar endavant una carrera en el món de la música que, si bé no absent de dificultats, estigué marcada pel reconeixement general dels seus contemporanis.

Louise Farrenc morí l’any 1875, deixant com a llegat 49 obres amb número d’Opus i més d’una desena sense classificar. Darrere del seu èxit estan el treball i la dedicació que donaren fruits gràcies a la seva fe en el seu propi talent i la voluntat d’estar constantment cultivant-lo.