La música de Xavier duerme en Manacor pero vive en el mundo.

Xavier Gelabert es un hombre de trato fácil y nada complicado, persona abierta como pocas. Esta actitud vital se refleja en su música, pero atención, no es música ligera, sino con una profundidad que deja poso. Seguramente, esta combinación de carácter mediterráneo y la búsqueda del mensaje justo y esencial es un rasgo característico de muchos grandes creadores de nuestra área geográfica y cultural. Porque Gelabert es consciente de su contexto geográfico y cultural. Un contexto con grandes tradiciones culturales e históricas que son patrimonio de la humanidad pero, al mismo tiempo, él es consciente de vivir en un contexto cercano que no resulta nada fácil ni amable con la creación musical actual. Sabe que la creación es su destino y su medio vital y por eso él no queda a la espera de encargos pomposos, caprichosos y mercantiles para activar la imaginación. Pues Xavier es también un artista y toma su responsabilidad entre sus manos para acompañarla. Como buen isleño sabe que hay que llenar el fardo de sus virtudes musicales y navegar lejos si es necesario. Porque la música de Xavier duerme en Manacor pero vive en el mundo.

Xavier es agradecido a la vida y a lo que su tierra le proporciona, o al menos eso es lo que emana su corporeidad. Sabe extraer lo mejor de su contexto más inmediato, se adapta, labra la tierra musicalmente y lo devuelve con creces a su sociedad con genialidad hecha música. Él ha participado en la creación de proyectos musicales corales diversos y al mismo tiempo ha acompañado intercambios entre creadores de todo impulsando proyectos colectivos dentro y fuera de las instituciones. Escribe música para los suyos; por sus músicos, por sus conciudadanos. Como el panadero que hace el mejor pan posible para alimentar a sus vecinos, Xavier también sabe hacer música de proximidad, siempre atento a las necesidades de su sociedad. Una pieza de órgano hoy, una misa mañana, una obra de orquesta para el próximo mes, una pieza coral para celebración o festejo local, etc… y como quien no quiere, acaba haciendo la revolución con un lenguaje que no hace concesiones pero que tiene el don de amar al otro haciéndole la música asequible pero a la vez sugerente, comprensible y bella. Y esto se llama oficio.

Digámoslo claro, Xavier hace territorio, hace identidad, cultiva la cultura desde abajo, sin discursos partidistas o grandilocuentes. Xavier trabaja. Trabaja para quien quiere escucharlo, tenga el bagaje musical que tenga. En su música siempre hay varias capas de escucha y significación, algún punto de anclaje que no deja atrás a nadie. Es una música que a pesar de contener mensajes contundentes no se impone al auditor. Es una música que acompaña. Y eso ya es una actitud vital.

Seguramente, su bagaje en el mundo del teatro lo dota de una habilidad especial para comunicarse. Su música COMUNICA. Fijémonos en los títulos de las tres obras que contiene el disco: In blood we trust, La inescrutable voz de diosy La violación de Lucrecia. Tres títulos potentes, sugerentes y que nos abren la puerta a una escucha INTENSA.

Este es un disco cultivado con las mejores semillas intelectuales de la música contemporánea centro europea del siglo XX, pero también crece de la música sacra, litúrgica. Música que él ha recogido de una tierra regada con un humanismo militante seguramente deudor de su paso por La Capella de la Seu en Palma. La fe racional en el hombre y la fe en el poder del arte para darnos la alerta cuando sea necesario pero también para embriagarnos de belleza y de profundidad reflexiva. Xavier es una artista necesario.

Este disco es testigo de ello.

Reescuchando el disco no puedo dejar de pensar en la música de algunos grandes compositores que se encuentran incrustados en la cadena genética de Xavier, la música de un compositor próximo como Xavier Carbonell, y la música lejana geográficamente de Luigi Nono, entre otros nombres. Pero por favor, ¡escuchad el disco!

Primero de todo, preparaos un gin-tonic, disponeos de una buena butaca y daos tiempo. Llevaos ante un equipo de sonido con buenos altavoces y subid el volumen a todo trapo. Doy fe que el viaje sonoro será transformador. Este viaje lleva una tripulación conocida y cercana de Xavier, Octoechos Choir. Un coro de poco más de un año de vida conformado por profesionales de la música de diferentes perfiles y dirigido por él mismo que nos regala música del siglo XX y XXI, capaz de defender la Missa Syllabica de Arvo Pärt y las propuestas musicales y sonoras de Gelabert. Pero lo más importante es que el oficio de Xavier sabe cómo puede sonar el coro, lo que le puede dar musicalmente y cómo hacer, como quien no quiere, disfrutar naturalmente la música entre los miembros del coro.

El disco se abre con un obra mixta de prácticamente 25 minutos: In blood we trust para coro y música electrónica. Un obra impactante en el mensaje, en el contenido y en el sonido. Recomiendo escuchar a un volumen considerable para apreciar y dejarse llevar por el sonido y el amplio espectro de la obra. El título hace referencia al lema nacional de Estados Unidos “In God We Trust”, pero en esta propuesta musical el lema es: “En la sangre confiamos”. Metáfora del sacrificio inhumano, de la destrucción, de la guerra y del terror causado e impuesto por las dictaduras y los fascismos globales del siglo XX, ya sean de izquierdas o de derechas. Toda una declaración de principios, pues en esta obra también tienen lugar personajes políticos actuales de dudosa humanidad. Es un toque de alerta del mundo actual. Xavier se apropia de textos, discursos e himnos de fascistas, dictadores y dictaduras para crear una musicalidad perturbadora y directa. La obra se abre con un fragmento del discurso pronunciado por José Antonio Primo de Rivera en el Teatro de la Comedia de Madrid el día 29 de octubre de 1933.

La música electrónica mixta nos rodea, nos captura y nos atrapa. Por momentos, música claustrofóbica, música que resuena dentro nuestro, una voz de la conciencia, una culpa colectiva. Una música electrónica que nos recuerda al uso que hace Luigi Nono, con este sonido grave, intencionadamente extraño, perturbador. Una música electrónica que toma una forma como espectral, que evoluciona sensitivamente en el tiempo. Pero como buen músico que es, Xavier sabe encontrar los puntos formales necesarios para que el auditor no desconecte, respire y reflexione. El material electrónico recorre toda la obra, cercano a la música “noise”, a la electrónica “underground” y la música de masas sonoras para síntesis electrónica. Nos evoca las texturas orquestales del recientemente compositor traspasado Krzysztof Penderecki o la fuerza de la música electrónica del gran Francsico Lopez. Si bien la obra nos impacta y nos toca visceralmente hay que recordar que Xavier trabaja por capas de significación y esto nos lleva a no dejar escapar la parte conceptual de la obra y que nos remite a la búsqueda de un significado explícito. Es precisamente en la sección áurea de la obra que Xavier nos suelta el mensaje, un conjunto de himnos de dictaduras y de fascismos tejen una sección que nos hace pensar inevitablemente en una gran obra del siglo XX, la obra electroacústica Hymnen de Karlheinz Stockhausen.

Xavier conoce perfectamente el poder del sonido que brota de la voz humana y en este disco hace un uso extenso, la voz aparece en el coro pero también aparece en la parte electrónica creando un diálogo rico pero también perturbador y sugerente para comunicar lo que tiene que decirnos. En esta obra, como también hace L. Nono, fragmenta en ocasiones las palabras, el texto y las frases. Las multiplica, mezcla y crea texturas puntillistas que navegan entre la comprensión y la no comprensión del texto. En otras ocasiones deja fluir el texto en frases impactantes sobre el despropósito del mundo inhumano que quieren crear las dictaduras. Cabe destacar el uso de las consonantes exageradas al inicio de la obra, todo un trabajo magistral de amplificación sonora del sonido granular producido por la fragmentación del texto. La voz aparece como la voz o las voces de todos los perseguidos, en ocasiones es la voz de la imposibilidad de decir o describir el horror. ¿Sería esta la única música posible después de la extensión del ser humano? Una partitura despojada de música que nos recuerda a las partituras del joven compositor ruso Dmitri Kourliandski pero pasadas por el tamiz de un creador mediterráneo. Una música donde el músicos se encuentran abocados al vacío de una música imposible donde el músico parece aparentemente perder la voz. Tan es así que Xavier, en un determinado momento de la obra, propone al coro tocar la armónica fusionándose con la parte electrónica, su voz se disuelve en un gesto sonoro dramático y queda absorbida por lo absoluto.

Xavier gestiona magistralmente la forma y la expresión en esta obra que parte de unos materiales mínimos pero combinados de forma justa. Las voces del coro aparecen en diversos planos y formas: texturas puntillistas, frases en primer plano y frases en segundo plano produciendo una sensación de mensaje directo y mensajes subliminales. Un uso de la microfonía y la voz al servicio de la expresión y una mixtura con la parte electrónica perfecta creando un solo todo. Octoechos Choir muestra una paleta sonora rica con un control de técnicas de producción sonora basada en sonidos granulares, susurrados, ya la vez un dicción clara, nítida, y tranquila.

No en vano en esta obra Xavier nos muestra diversos planos sonoros con respecto al uso de la voz y el recitado. Los dictadores, llaman, imponen sonoramente sus discursos de forma histriónica, en cambio, el coro nos sugiere, nos habla al oído advirtiéndonos del mundo que construimos y que quizás una vez más estamos reproduciendo. Xavier una vez más con el texto explícito pero también con la música y el sonido hace pasado de nuevo el mensaje.

La segunda obra que propone el disco es La inescrutable voz de dios una obra sacra de escena para coro y música electrónica de casi 25 minutos. Una obra que sonoramente tiene algo cercano con la electrónica de la primera obra del disco: In blood we trust. Profundidad, sonidos reverberantes, espacios amplios y reflexivos de donde emanan líneas electrónicas, bandas de frecuencia que enriquecen el espectro sonoro y evolucionan en el tiempo produciendo sensaciones controladas y meticulosamente compuestas.

Para esta obra propongo escucharla también a un volumen considerable; pero en esta ocasión el cuerpo me pide estar de pie, derecho. Proyectar la obra en un gran espacio de luz tenue y con sonoridad reverberante para enfatizar el sonido de las voces que nos transmiten el mensaje sagrado de lo cotidiano. Xavier utiliza el latín para hacer pasar el mensaje. No hace falta saber latín, porque, ciertamente no podemos escapar de su sonoridad comunicadora. Un sonido que asociamos directamente a algo que nos lleva un mensaje que quiere ser escuchado. Nos suena a confesión, a revelación. Es así que utilizando el latín y su sonoridad del auditor queda atrapado en una escucha atenta y pausada.

Para esta ocasión, Xavier ha utiliza más de 40 proverbios sobre la vida cotidiana de Ramon Llull. Mensaje sobre el saber estar, la bondad, el buen hacer. La obra es la transmisión del mensaje de dios, su sonoridad que resuena en el interior de Ramon Llull, pues él es el único que es capaz de escuchar directamente estos mensajes. Xavier me cuenta que esta obra finalmente es un reflexión sobre el rol del transmisor, del maestro capaz de revelar en el alumno lo que le se inescrutable a simple vista.

La obra comienza con un sonido dramático, una voz profunda que resuena en nuestro interior. Un espacio interior se abre, las voces emanan del interior de la música electrónica, sonidos de respiraciones, sonidos primarios, sonidos vocales percusivos, y poco a poco, los textos se nos revelan, se nos transmiten. Se hacen voz. Xavier sabe con maestría guiar y alimentar la escucha en su justa medida, sin artificios, siempre con un ritmo pausado, más impuesto. Las partes cantadas de forma austera pero eficaz nos recuerdan a cantos monódicos, cercanos al campo gregoriano. Líneas de luz que emanan del interior.

Los ingredientes químicos de esta formula alquímica ya se han expuesto durante los primeros cinco minutos de la obra, a partir de aquí es el oficio de compositor quien trabaja para desarrollar una forma orgánica. La obra va renovando la escucha con la perfecta combinación de los ingredientes ya expuestos, no se trata de yuxtaposición de elementos, se trata de combinaciones que trabajan con la memoria y la creación de espacios electrónicos resonantes.

Finalmente cierra el disco, a modo de tríptico, la obra “La violación de Lucrecia”. Un monodrama para “Cantatrice” y música electrónica. Una obra impactante, sobre todo por la fuerza expresiva y sensual de la voz dramática de Cristina Brunet, que con los matices y los recursos vocales que Xavier le compone, Cristina nos transmite con dramatismo y encanto el sufrimiento y la angustia que expresa el libreto. El texto que nos propone Xavier Gelabert es una revisión personal del célebre poema de Shakespeare, “La violación de Lucrecia”. Un poema que también puso música Benjamin Britten basado en un libreto de Ronald Duncan.

Esta obra se estructura en una intercalación de recitados y de arias que guían y acompañan el dolor que acaba resintiendo el auditor ante esta obra sonora. Si bien la primera obra de este disco sugería de escucharla a un volumen sonoro considerable ante los altavoces, en esta ocasión, sugiero una escucha con auriculares de buena calidad. Buscar la intimidad, el repliegue y la proximidad con la voz de Cristina Brunet y sentir los matices y los giros matéricos de la expresión vocal llena de sensualidad y dolor.

La obra se inicia con una frase electrónica que nos transporta precisamente a la ralentización del tiempo, con la electrónica inicial Xavier detiene el tiempo para hacernos concentrar sobre el primero de los recitados que introduce la obra: “Sangre… Semen… Flujos vaginales… “. Un texto directo cargado de dolor y magníficamente interpretado por Cristina; su dolor nos atraviesa el pecho. La electrónica se mantiene en dos planos sonoros. Una pulsación profunda constante y periódica da ritmo y profundidad psicológica al recitado; el breve fragmento electrónico inicial deviene el tomento de Lucrecia.

Tres recitados, 4 arias y un final se construyen a base de sonidos vocales frotados, granulares, temblorosos, combinados con sonidos vocales percusivos que resuenan en la cabeza de Lucrecia y del auditor. Un espacio psicológico. Aquí cabe destacar el tratamiento electrónico de la voz, un tratamiento cuidadoso que en ocasiones suena a filtrado, como surgiendo de un transistor que retransmite el monodrama, como si Lucrecia nos recitase y cantara desde otra dimensión psicológica. El contraste aparece con las partes cantadas en forma de tresillos en glissando a las arias 2 y 4, como si se tratara de una voz que logra liberarse de la opresión y el dolor. El aria 2 es impactante, un canto hipnótico basado en una sola nota iterativa. Un punto fijado en el tiempo y espacio, inmóvil, como si Lucrecia no osara moverse sabiendo su destino fatal. Una vez más Gelabert maneja la forma y guía la audición intercalando matices, recursos vocales y textuales de forma dramática que nos cautiva y nos atraviesa.

La violación de Lucrecia es la excusa de Xavier para comunicarnos el dolor de las injusticias, de la ausencia de libertad y finalmente un canto de liberación de los oprimidos. Un canto a la libertad individual y colectiva, un canto a la democracia y la libre expresión.

Con esta obra cierra este disco imprescindible. Este es un disco-tríptico donde Xavier Gelabert nos hace pasar el mensaje: Atención a los totalitarismos; seamos transmisores de valores esenciales y necesario; luchamos por la Libertad.

Octoechos Choir es el instrumento perfecto, la VOZ que nos hace pasar el mensaje de una manera rica, sugerente, sensual y contundente.

Es la primera vez que un coro profesional graba las composiciones de quien fue una figura crucial para la Escolanía y para el escenario musical catalán en general de principios del siglo XX

Es la primera vez que un coro profesional graba las composiciones de quien fue una figura crucial para la Escolanía y para el escenario musical catalán en general de principios del siglo XX: el Padre Anselm no sólo contribuyó a ampliar la cultura musical los alumnos, sino que, además, fue el principal impulsor de la adaptación del repertorio a las directrices de Pío X —que reformó la liturgia para facilitar su celebración— e influyó en gran medida en el movimiento litúrgico catalán. La producción del Padre Anselm no es muy extensa —se conservan 28 obras en total, de las cuales tan sólo el Concierto para violín es netamente profana—, pero supone una voz única dentro del corpus musical del territorio: la mayoría de sus obras fueron concebidas entre 1930 y 1950, dos décadas marcadas por el fin de la Segunda República Española y los estallidos de la Guerra Civil y de la Segunda Guerra Mundial, y se caracterizan por un estilo que se mueve entre el romanticismo más cercano al época del compositor y el estilo polifónico de los renacentistas. Así pues, el primer disco del Coro Cererols supone, además, un paso importante en la recuperación del patrimonio coral catalán.

CUM SILENTIO contiene un total de siete obras, cuatro de las cuales del compositor catalán: se trata de la O Sacrum convivium, dos Lamentaciones y el Ave Maria. El resto de piezas responden a las autorías de Tomás Luis de Victoria y Vicente Goicoechea, ambos compositores muy admirados por el Padre Anselm Ferrer, que los dirigía menudo —Tomás Luis de Victoria fue uno de los compositores renacentistas que el director de la escolanía introdujo en su repertorio, junto con la obra de Johannes Bill, Ignaz Mitterer y Rheinberger, entre otros. De hecho, el Miserere de Goicoechea incluido en el disco —una obra capital de la música coral de la península del siglo XX— también es la primera vez que es grabado por un coro profesional.

Como no podía ser de otra manera, el disco fue grabado en la Abadía de Montserrat con la colaboración del organista Joan Seguí, ganador del premio El Primer Palau 2018, durante el mes de enero. El Coro Cererols, que toma el nombre de Joan Cererols —compositor del barroco catalán y uno de los padres de la Escolanía de Montserrat—, se reafirma en su voluntad y pasión para recuperar, interpretar y divulgar la música coral que va desde el siglo XV hasta nuestros días y debutará en el Auditori dentro del ciclo Luces de Antigua el próximo 21 de mayo de 2021.

En conjunto, CUM SILENTIO supone el primer éxito de un proyecto que nace gracias a la amistad a través de la música: aunque el coro cuenta con colaboradores habituales según las necesidades del repertorio, los seis miembros fundadores coincidieron en la Escolanía de Montserrat, y fue el deseo de continuar haciendo música juntos lo que les impulsó a crear, hace dos veranos, el Coro Cererols, que ya ha actuado en el Festival Internacional de Órgano de Montserrat 2019, el Ciclo de Órgano de Barberà del Vallés, en el Concierto de Semana Santa del Real Monasterio de Pedralbes y en la celebración de actos litúrgicos en Montserrat.

El disco, publicado por Discos de l’Abadia de Montserrat (DAM), puede adquirirse a través de la tienda online del mismo sello discográfico en el siguience enlace. También está disponible en Spotify.

El álbum de Guix es más bien una epifanía. A través de las imágenes del álbum descubrimos la belleza, la imagen sensible de la verdad, como diría el filósofo. Con títulos como Vent del capvespre, Llàgrimes de tardor o Jardín seco queda recogida la poética sonora de un Guix que se postula como el compositor de la esencialidad. El autor del mes crea con una mezcla de autoexigencia, búsqueda de perfección y autocrítica para descubrirnos, través de sus obras, su gran capacidad de desvelar emociones surgidas de un diálogo desde la sutilidad, el recogimiento y la reflexión.

La música de Guix habla desde el lirismo. De hecho, el artista defiende que “hay compositores líricos y épicos, y yo me siento más poeta que narrador”. La vertiente poética de Guix se manifiesta no sólo en el sonido, sino también en el título del álbum. Images of broken light nos habla de la descomposición del espectro de colores y dibuja un universo vaporoso, evanescente, lleno de veladuras y de contornos difuminados. A través de sus obras, Guix dibuja un juego entre el blanco y el negro que nos remite a la obra de Fernando Zóbel que vemos en la portada, un óleo donde ha desaparecido la pincelada para dejar sólo una mancha, una pizca de negro sobre blanco que engaña a nuestra percepción con un estallido de negro que el compositor entiende como un impulso optimista. El título también nos remite a la cultura pop y folk, haciendo referencia a un célebre verso de la canción de los Beatles Across The Universe, y el juego con la luz recuerda la cubierta del álbum Dark Side de Pink Floyd, donde un haz de luz blanca pasa a través de un prisma para representar el conjunto de la sociedad y contrasta con el haz de luz de colores refractados, que simboliza la unidad difractada e imperfecta.

La imagen de la luz rota es una manera de evocar la sutileza, de decir que a Guix le gusta más hablar al oído que dando el grito. Precisamente, en su música hay esta idea cinematográfica de parar la atención más en la reacción al grito que en el propio grito, porque entiende que el silencio es más impresionante. Es donde contenemos la respiración y eso nos pone en una tensión que nos estimula. A Guix le gusta componer músicas que surgen del silencio y vuelven al silencio y que, a su vez, presentan un destacado juego visual, por ello representar obra de Zóbel al libreto es pertinente. El disco se ha cuidado mucho también a nivel estético y de edición, con páginas que respiran mucho y con gran presencia de un blanco muy elegante, remitiendo también a la caligrafía china. De alguna manera, hay reminiscencias del artesano.

Han pasado diez años desde la composición de la primera obra hasta la última, pero todo el álbum, grabado por NEU Records, contiene una coherencia absoluta. Se trata de piezas breves que toman como referencia un poema que condensa mucha emoción. A menudo se trata el sonido con delay filtrado y encontramos la presencia de trinos de armónicos sul ponticello, con unas dinámicas muy marcadas. El disco está concebido con un orden de piezas que van desde el mayor al pequeño y hasta volver al grande. Lo que importa no es el qué sino el cómo, sin caer en el error de pensar que el material o el lenguaje nos lo garantizarán todo.

El estilo, para Guix, es una forma de hacer las coses en la que “te muestras ti y no lo que estás contando”, es una “herramienta a través de la cual me expreso”, por lo que su máxima es “sé tú mismo”. Probablemente, los elementos que confieren identidad al autor son la armonía y el timbre, y la falta de un sentido rítmico, además de una determinada colección de colores. La resonancia es un elemento clave, también, a lo largo de sus obras, donde hay presente una minuciosa atención al momento posterior del estallido sonoro, cuando las partículas empiezan a descomponerse y la ontología de las notas se encuentra entre el ser y el no ser. La obra se ha creado a partir de un momento racional que deja paso a la intuición, que toma un papel cada vez más importante, porque confiere libertad creativa. El compositor confiesa que “he envidiado palabra la inmediatez de los pintores, el proceso de improvisación”, aunque detrás hay una estructura en la que, a menudo te llevan los materiales. Se debe entender todo con profundidad, pero “en la composición no puede haber la voluntad de justificarlo todo absolutamente”.

Images of broken light recoge piezas breves que hacen referencia a un poema previo que envuelve toda una emoción y remite a un aspecto visual. La clave, comenta Guix, es trabajar directamente con el sonido y de ahí que el timbre es básico, lo que “cuesta mucho concebir”, pero hay que trabajar para conseguir los matices. Es muy difícil hacer una caricatura de su música, hay muchos elementos que dan significado estético de manera muy sutil. Para encontrar los sonidos y los colores, Guix trabaja con un teclado midi que, si bien no alcanza la pureza del sonido de los instrumentos, da una idea del color que se está consiguiendo.

El audio que os proponemos explorar este mes recoge los Seven haikus for cello. Guix concibe el haiku como “una idea, más que un poema”. Se trata, en efecto, de imágenes poéticas y, al mismo tiempo, muy visuales. Guix defiende que hay una parte sonora importante en los haikus que convierte la obra musical en un espectáculo sinestésico y buena muestra de ello es que el disco confluyen música, poesía y pintura. Porque, además, el haiku es un juego emotivo que hace captar una “emoción especial”. Oriente nos evoca imágenes que nos hacen comprender nuestra realidad, que quizás “no dicen nada concreto pero implican muchas cosas”.

El primer haiku, que funciona como preludio, sale de la nada, es prácticamente inaudible y se convierte en un reto para la percepción, con una gama dinámica entre el piano y el pianísimo para expresar la sensación de ambiente brumoso cuando rompe el alba. Los oyentes de nuestra sección deberán usar unos buenos auriculares para captar los matices de la propuesta, en la que la perspectiva atmosférica ofrece una campana que suena con pizzicato de armónicos hasta que un arco recoge el sonido. Nos imaginamos una imagen con absencia de sol, con un ambiente vaporoso y con neblina que desdibuja los perfiles a través de un ataque muy débil hasta que el sonido se abandona a la resonancia.

Seguidamente escuchamos el segundo haiku, que se despliega con más expresividad a través de contrastes, glissandi y dobles notas. Cierta violencia da “el grito” y se despliega en graves redondos que caminan hacia el agudo en un juego de aparición y desaparición del sonido con una sutileza y un afán de dibujar la poesía que también encontramos en el tercero, con un sonido discontinuo entre el ser y el no ser, donde un trino percutido con sutileza deja paso a la resonancia.

El sonido desemboca en el cuarto haiku, extremadamente lírico y con un sonido más continuado y sinuoso que se vuelve pasional y alocado, con un inicio nervioso y lleno de contrastes del quinto, que juega con las dobles cuerdas, con una parte central que dibuja una filigrana sinuosa. El sexto se construye a partir de la idea de percusión, con omnipresencia de un pizzicato expresivo. Nace y muere sin hacer demasiado “ruido” para dar paso al último, de carácter conclusivo. Se trata de una página muy lírica, incluso elegíaca, con un preludio rugoso y tosco que deja paso a un legato que se transforma en un sonido más violento, dibujando un diálogo el piano y los crescendi.

La obra fue un encargo del festival de Tres Cantos y el estreno fue a cargo de Guillermo Pastrana, que ha hecho una labor divulgativa interesante, y está previsto que Roger Morelló aporte también su visión. La lectura que escuchamos es la visión de Arnau Tomàs, que firma una interpretación acompañada de “mucha implicación y un carácter vehemente”. Arnau Tomàs despliega una amplia capacidad técnica y expresiva, cultivando desde el glissando hasta el tremolo y el legato, desde la dureza y violencia de la doble cuerda hasta la ligereza del pizzicato. Tomás convierte una idea abstracta, una intuición intelectual, en una idea sensible que trasciende los muros. El artista se toma en serio la obra y imprime pasión, al tiempo que el sonido nos llega con cierta ligereza y vaporosidad, conceptos que en ningún caso son sinónimos de intrascendencia pues, en realidad, el objetivo de Guix es expresar grandeza de la naturaleza con una propuesta musical sencilla.

A menudo nos planteamos qué función debe tener la música en tiempos como los que vivimos. Irónicamente, Guix responde: “Ganar dinero. Es una necesidad “. Ciertamente, por un creador tan poético y sutil como Guix sorprende una respuesta así, pero si es cierto que el arte sirve para “hacernos felices y más sabios”, también es necesario que, los que la ejercemos como modo de vida el reivindicamos desde su vertiente pragmática y desde su sensualidad. Tanto desde su vertiente estética como moral, el arte es un antídoto ante la uniformización de la industrialización y la mejor manera de gestar el sentido crítico que necesitamos para sobrevivir en esta sociedad.

Images of broken light es el primer y último monográfico con la música de Josep Maria Guix en un momento en que “vivimos en un interregno en el que el disco compacto no acaba de morir pero no hemos encontrado sustituto”. Guix confiesa que, con el CD, hay una misteriosa potencia del objeto al que estamos ligados emocionalmente. Este disco destaca por las excelentes condiciones en que se grabó después de un proceso de gestación muy laborioso y largo. NEU Records ha hecho un trabajo cuidadoso y detallista de la obra de Guix, tanto de sonido como de cuidado del elemento espacial. Sin duda, es uno de los retratos más penetrantes de un compositor catalán de los últimos tiempos.

‘Les bienveillantes’, Hèctor Parra

‘Widmung’, Benet Casablancas

‘Le cornu ancestrale’, Joan Bagés

‘Tierra, polvo, tumba’, Núria Giménez Comas

En esta obra acústica, el sonido de la guitarra y su vigorosidad se contraponen con la muerte inerte de las víctimas de la guerra española, especialmente aquellos que no han tenido sepultura o bien los restos de los que ni siquiera se han encontrado. Tierra, polvo, tumba habla de la materialidad que queda después de toda una vida espiritual arraigada a la tierra.

Se trata de una obra escrita y dedicada al cuarteto de guitarras Aleph, que se basa en un gesto que hace de motor principal de la obra. Los rasgos se apagan, mientras los cambios de timbre y los gestos pasan a ser completamente silenciados. Estos elementos están siempre presentes en las dos partes de la pieza, con una primera parte rítmica y sonora, que es sucedida por un pasaje progresivamente más lírico y expansivo que deja espacios de resonancia con momentos de más y menos vigorosidad hasta que el sonido se extingue de forma orgánica. La pieza se extiende como una especie de travesía por diferentes paisajes, que se metamorfitzen a través del gesto del instrumento dibujante texturas fluidas que intentan desarrollarse pero que son sofocadas por arañazos en las cuerdas, vertidas en un final abierto.

El elemento musical predominante en esta obra, que aporta mucha energía y carácter, a la vez que lo acerca a la música popular española, es el tratamiento del rasgueado, una técnica musical guitarrística que implica no sólo el sonido, sino también el gesto, silencioso , pero carismático y virtuoso. Se trata de “rascar” en un gesto rítmico rápido y ágil arriba y abajo de la cuerda, muy característico del flamenco que ayuda a arraigar tanto temporalmente como espacial la obra, una manera de hacer vibrar todas las cuerdas con todos los dedos, que abren como un abanico. De este modo, el gesto se convierte en un elemento muy interesante y, en el transcurso del viaje sonoro, también se produce una progresión visual llena de contrastes entre la simplicidad y la complejidad. Recomendamos que, adicionalmente al audio que caracteriza nuestra sección, vea este vídeo, donde la tierra evoca piojos y el pulso invoca las tumbas de los que yacen junto al mismo dictador que les ordenó ejecutar.

Tierra, polvo, tumba presenta pasajes muy ruidosos, mientras que otros son más tranquilos y silenciosos, con una percusión profunda y resonancias, pero muy atractivos, especialmente cuando la melodía es rubato o presenta glissandi y hay juegos tímbricos. Encontramos una clara referencia a la Nana de Manuel de Falla, y una de las estrategias más potentes que se presentan detrás de la composición es la voluntad de crear un espacio polifónico.

La compositora Nuria Giménez Comas habla más de evocación que de homenaje en un ejercicio de memoria histórica tan necesario como transformador motivado, precisamente, por este hecho tan brutal como el de mover los restos de Franco del Valle de los Caídos en el cementerio de Mingorrubio-El Pardo (Madrid). El motivo que alegaba el gobierno para la reinhumación es que se situara el cuerpo del dictador donde no pudiera ser glorificado.

‘Treize couleurs du soleil Couch’, Tristan Murail

Esta obra para flauta, clarinete, piano, violín y cello es una de las primeras obras para electrónica en vivo de Murail, que inaugura la técnica de la ‘modulación en anillo’ en una situación electroacústica. La forma de la obra se puede reducir a 13 intervalos generadores que interpretan la flauta y el clarinete. El modulador calcula las frecuencias adicionales y diferenciales y enriquece el sonido de las cuerdas. El objetivo de la modulación es crear sombras en ciertos pasajes transicionales entre secciones, a menudo para anunciar o doblar los sonidos tocados por las cuerdas. En esta obra, el autor desarrolla los conceptos de premonición y prolongación de un complejo de sonidos.

‘La mer’, Claude Debussy

Se considera ampliamente como una de las obras orquestales más importantes del siglo XX. Es una obra maestra de la sugestión y la sutilidad en su rica descripción del océano, que combina una inusual orquestación con encantadoras armonías impresionistas. Se podría considerar la primera obra que tiene una forma «abierta» – un devenir sonoro o «sucesión sonora … un proceso de desarrollo en el que las numerosas nociones de exposición y desarrollo coexisten en un estallido ininterrumpido». La descripción que Debussy hace del mar evita la monotonía a través del uso de multitud de representaciones del agua que podrían ser clasificadas como onomatopeyas musicales, que evocan la sensación del zarandeo de las olas y sugieren el chapoteo de las pequeñas gotas de aerosol en caer.

‘Orfeo’, Claudio Monteverdi

Influenciado por Euridice, de Jacopo Peri, Monteverdi deja de lado el barroquismo medieval y da paso a la monodia acompañada. El libreto de su “favola in música” permitió al compositor trazar toda una gama de intensidades dramáticas y entretejer en la rica variedad del acompañamiento orquestal formas musicales antiguas y nuevas y consiguió una síntesis estilística, resumen de todo lo mejor de la música profana vocal de su época. La voz de Orfeo será la precursora de las ‘arias de bravura’ del Barroco italiano, y la obra presenta el recitativo dramático de Peri y Caccini, la rítmica insinuación de la chanson francesa, la tradición polifónica del motete y el madrigal, las florituras de la línea vocal y el cromatismo y la disonancia de las más avanzadas prácticas.

‘Nocturne no. 1 para piano ‘, Gabriel Fauré

La obra pianística de Gabriel Fauré es una de las más destacadas del fin-de-sciècle francés, caracterizada por una contención y un retención clásicos que huyen del virtuosismo per se. Aaron Copland describía los nocturnos como obras con “intensidad en un fondo de calma” y, efectivamente, el primer nocturno para piano del autor francés es una pieza lírica y apasionada, a veces angustiada o completamente elegíaca en la que, a pesar de todo, las emociones no acaban de estallar nunca. La melancolía que desprende esta obra es un recuerdo para las víctimas del Coronavirus, pero también a los muertos de la Guerra Civil que reivindica Nuria Giménez Comas en Tierra, polvo tumba, nuestro Audio del mes.

El audio que podemos escuchar se grabó el día 1 de julio de 2020 en Kubus, en la ZKM de Karlsruhe, bajo la dirección del técnico de sonido Sebastian Schottke.

El disco recoge obras que se integran dentro de Cinco canciones alemanas op. A-4, Cuatro canciones alemanas op. A-10, Tres canciones y Cuatro canciones catalanas, entre otras obras para soprano y para tenor de autores germanos como Elsa Laura y Ernst von Wolzogen, Margarethe von Schuch y Louis Zacharias, testigos del paso de Manén por Alemania. Se suman nombres como el de Luís Doreste o Tomás Garcés, varias canciones tradicionales catalanas y del propio compositor barcelonés.

Las piezas ponen el foco en elementos de “síntesis y transmutación de raíz popular”, según Daniel Blanch, y tienen un interés musicológico creciente, ya que, a través de sus compases se destil.la un gusto extraordinario para hacer confluir música y palabra que convierte Manén en un compositor esencial para voz y piano en la primera mitad del siglo XX.

La soprano Júlia Farrés-Llongueras despliega toda su sensualidad e inteligencia en unas canciones sugerentes y apasionadas con una voz clara y directa a los sentidos. El sonido que desprende Farrés es luz en tiempos convulsos como los que vivimos, y sus aproximaciones a la obra de Manén son veraces y auténticas. Además, la voz de David Alegret no para de sorprender con matices y colores elegantes y sutiles para revelarnos pequeñas certezas sobre la vida que nos rodea, el amor y nuestros deseos y nuestros miedos.

De hecho, la música de Joan Manén, tan actual como delicada, encaja muy bien con el timbre de David Alegret y Julia Farrés-Llongueras. La conjunción sonora es excepcional y es una lástima que no se incluya ningún dúo en que podamos escuchar las dos voces en consonancia.

Por su parte, el trabajo de Daniel Blanch como pianista es cuidadoso y preciso, y su labor en el tratamiento del sonido ofrece un material muy natural y sincero, que surge de la estima por un trabajo artesano y cocida a fuego lento , con los detalles cuidados y las ganas de aportar ternura en nuestras vidas. Además, el trabajo musicológico y de investigación que podemos encontrar en el libro es de referencia sobre el autor y las obras, y hay que destacar el acierto de ilustrar las páginas con fotografías de personajes afines a Manén, como Lluís Millet , Maria Barrientos o Mercè Plantada.

Durante el proceso creativo de Frec 1 -del que surgirían posteriormente Frec 2 y Frec 3, con el mismo impulso generatriz-, Parra y Fernández grababan y diseccionaban el sonido para conseguir encontrar una expresión común, surgida de la convergencia entre la musicalidad de Fernández y la capacidad constructiva y arquitectónica de Parra que, en este caso, ha actuado más de chamán que de compositor. Para tangibilizar el trabajo compartida, basada, en gran medida, en la “amplificación de detalles”, Parra diseñó una partitura muy visual para evocar todo un universo sonoro que, surgido de dos mentes creativas en sintonía y simbiosis, se ha convertido en un único discurso que va directamente a las emociones más primarias.

Fernández no solo trabaja el ruido para extraer el elixir del arte sonoro, sino que representa una búsqueda de los límites expresivos del piano.

Es una obra que no surge de una conceptualización abstracta, sino de la experiencia directa con el instrumento, que explora al máximo sus potencialidades. El piano se convierte en una extensión física de Fernández, que busca constantemente la mejor forma de expresar cómo, de un solo gesto -el de frotar-, puede salir una obra de cincuenta minutos improvisada en base a unas estructuras pactadas con el compositor. Parra ha diseñado una partitura colorida y gráfica con indicaciones muy visuales para guiar y acompañar la experiencia física y espiritual de Fernández, que pone sus capacidades al límite en una obra que nace, crece y se extingue, de la misma manera que se pone a prueba la fiscalidad y la capacidad de resiliencia del intérprete cuando éste no sólo trabaja el ruido para extraer el elixir del arte sonoro, sino que representa una búsqueda de los límites expresivos del piano.

No se trata de un ejercicio de piano preparado, sino de manipulación con varios objetos para conseguir sonoridades inauditas, a menudo en el umbral entre lo de naturaleza acústica y electrónica, entre el ruido y la sustancia melódica. El trabajo se ha hecho en busca de un object trouvé, de encuentros para jugar e improvisar juntos para recopilar experiencias, encontrar la sonoridad más expresiva a través del uso de objetos anodinos e improvisados ​​para ir fijando el objetivo lograr musicalmente. El compositor lo describe como un ejercicio de “cría bacteriológica”, de búsqueda dentro de un vivero muy cercana a la obra de Tàpies y Miró.

La obra explora la posibilidad plausible de alcanzar una cuarta y, incluso, una quinta dimensión partiendo de la naturaleza vibracional de la realidad. Crea un efecto sinestésico que sintetiza sentidos como el tacto, la vista, y el oído, partiendo de un material físico y visual que se convierte en sonido. Un juego de resonancias, en gran medida, gracias a armonías espectrales del piano, que crean un flujo temporal orgánico a partir de la simbiosis de dos concepciones artísticas diferentes que se retroalimentan. Una apuesta que puede parecer muy abstracta pero que, finalmente, se inicia con la fricción de un material que hace de silbato -clara referencia a la Menorca natal de Fernández- y que se va metamorfitzando en varios sonidos hasta la extinción sonora, por la saturación fisiológica. Frec 1 plantea los límites de la resistencia humana.

Parra insiste en que toda la serie Frec es música de tradición oral, por la manera en que es concebida y plasmada en papel: no quedan notas, sino bocetos de ideas concebidas conjuntamente, sin entrar en el detalle preciosista pero, sin embargo, articulando un discurso que se va dibujando a sí mismo de forma cada vez más diáfana, hasta llegar al nivel del microgesto. En esta obra, lo que cuenta es la emoción, el equilibrio, la densidad, los colores.

La espectromorfología del sonido se convierte en una regressión ad infinitum similar a los ejercicios psicoanalíticos del Dr. Freud.

“Hay que alejarse de la mecánica clásica para pervertirla”, comenta Parra y, en efecto, la transgresión es parte esencial de la obra, para que la misma forma queda corrompida: no es una improvisación, pero tampoco una composición. Es un universo nuevo que se expresa con el gesto y los colores a partir de un estado de tránsito chamánico en que la comunicación entre los dos artistas se vuelve tan trabajada que un solo instante capturado puede terminar configurando una sección entera de una obra de cincuenta minutos.

En cierto modo, esta obra apel.la nuestros instintos más íntimos, el primitivismo y lo ritual. De hecho, Parra se considera un gran coleccionista de documentos sobre cuevas paleologicas: “No hay diferencia entre la elaboración ritual paleolítica de la actual, sólo cambia el instrumento” porque, remacha: “Encontrando tus orígenes preindustriales puedes acceder a tus orígenes más humanos”. Además, la espectromorfologia del sonido se convierte en una regresión ad infinitum similar a los ejercicios psicoanalíticos del Dr. Freud. Pero por mucho que pongamos ciencia, aquí, el piano no deja de ser una alquimia secreta. En este sentido, el compositor propone recuperar la palabra magia en el mundo musical y compositivo.

Parra la califica de obra para un solo intérprete, en este caso, Agustí Fernández, al estilo de Keith Jarrett y su Köln Concert. Fernández expande sus sentidos, extrema su sensibilidad. Despliega un arsenal técnico y emocional que no sólo hace vibrar las cuerdas, sino también a todos nosotros cuando hacemos una escucha atenta e imaginativa que nos ayuda a ver al artista como un demiurgo a la búsqueda de lo imposible. La experiencia de Fernández como creador-improvisador es desbordante, por eso el material sonoro es tan valioso, y ahora lo podemos liberar a nuestros hogares para acompañar el confinamiento.

“Cuando el organismo vivo, tú desapareces”. Y aquí es donde entramos los oyentes, para sentirnos atraídos por la sinestesia magnética de Frec 1, donde la materialidad se convierte en algo tan inmaterial como es la música.