La orquesta Sinfónica Vozes forma parte de un conglomerado de 14 proyectos musicales bajo el nombre Vozes, un proyecto que trabaja para acercar la música gratuitamente a niños y adolescentes que no pueden acceder a una formación artística. Nacido en 2005, inspirado en el sistema de orquestas y coros de Venezuela, a lo largo de los años ha ido creciendo y creando una estructura que le ha permitido disponer de varias orquestas sinfónicas, coros y batucadas con jóvenes talentos formados por la organización. De este modo se les ayuda a integrarse a la sociedad y a crecer a nivel personal, una visión de la música al servicio del pueblo compartida por Pau Casals.
Esta vocación les mereció la Medalla de Honor del Ayuntamiento de Barcelona en 2017 y les ha permitido tejer una red de más de 500 alumni de barrios de Barcelona y Madrid.
En la enseñanza musical de los numerosos alumnos se pone mucho énfasis en la formación orquestal. A la vez que los jóvenes están iniciándose en el instrumento, se incorporan a ensayos de las orquestas del proyecto y aprenden las dinámicas de convivencia musical, escucha y colectividad propio de los grandes conjuntos. Un enfoque similar al de la este año laureada Orquesta Pau Casals que, con su maestría musical, revalorizó la música de nuestra tierra. Más allá del valor artístico, el OPC se creó pensando por el público de la sociedad catalana de la modernidad, que atrajera a todo tipo de espectadores, especialmente de las nuevas clases obreras para que pudieran disfrutar de la música sinfónica.
Libertad, solidaridad, igualdad y compromiso son sólo algunos de los valores de los que Vozes hace bandera, todo ello con el objetivo final de conseguir transformar la sociedad. Una transformación social que también experimentó el OPC con un final, pero, tormentoso.
“Libertad, solidaridad, igualdad y compromiso son algunos de los valores de Vozes”
El OPC logró ser más que un objetivo artístico: se convirtió en todo un símbolo nacional del republicanismo catalán. En los años treinta, la orquesta estaba presente en actos de gran importancia política. La visión transformadora de Pau Casals se ganó a la clásica política catalanista que, ya desde el renacimiento, veía el arte como una estructura nacional más. Francesc Macià, proveniente de una profesión militarista, con toda la brutalidad que esto conlleva, se deleitaba por el talento del compositor y su orquesta y consideraba la Novena de Beethoven todo un símbolo de la resistencia en el país. La figura de Pau Casals se vinculó con fuerzas populares como el histórico Orfeó Gracienc y con eventos como el quinto aniversario de la República y la Olimpiada Popular de Barcelona, antítesis de la Olimpiada hitleriana de Berlín.
“La OPC consiguió convertirse en todo un símbolo nacional del republicanismo catalán”
Casals fue todo un referente en el activismo por la república durante la Guerra Civil en el principado y, ya con la victoria del régimen, también en el exilio, primero en Prades y después en Puerto Rico. El cenit de su acción social, sin embargo, llega con la célebre entrega de la Medalla de la Paz a las Naciones Unidas. El músico a los 95 años, después de presentar el himno de la ONU que él mismo compuso, pronunció el discurso por todo el mundo conocido. Una disertación en la que destacó el significado pacífico del canto de los pájaros, una melodía que “nace del alma de mi pueblo”.
La OPC aportó armonía, nunca mejor dicho, a una democracia joven, inmadura, convulsa, a la que se había de enseñar que valía la pena dejar de lado las pistolas por la batuta. Por su parte, en un mundo capitalista, materialista y cada vez más desigual, Vozes, lucha actualmente por dejar de lado la injusticia y ofrecer el arte liberador de la música.
Beethoven, Vozes y Casals
El programa del concierto del 27 de septiembre de la Orquesta Sinfónica Vozes incluía la Sinfonía núm. 5, en Do menor, op. 67 y la Apertura de Las criaturas de Prometeo, op. 43, ambas de Beethoven. Una elección que no es causal dado que Pau Casals tuvo una gran relación a través de los tiempos con Beethoven, no sólo desde la parte musical sino también en el simbolismo de sus obras. Un significado que utilizaba en sus actos, a la hora de concretar la programación, lo que daba un valor añadido a la OPC y resignificó las piezas para tener un impacto en la sociedad de la época.
Encontramos varios ejemplos de este uso pero los más destacados son los que datan del final de la Segunda República española y el inicio del franquismo. Es en estos años treinta cuando se produce el mayor número de grabaciones de las obras de Beethoven por parte de Pau Casals. De hecho, entre noviembre de 1936 y junio de 1939 se graban cuatro de las cinco sonatas para violonchelo de Beethoven.
El 13 de abril de 1936, en la víspera del aniversario de la proclamación de la República, Casals y su orquesta participan en un concierto en el Gran Teatre del Liceu. Tras una primera parte con obras populares catalanas con el Orfeó Català, llega la segunda con Casals y la batuta de su hermano Enric. La elección del compositor para cerrar la gala es la Novena de Beethoven con míticos solistas como Emili Vendrell y Conxita Badia y el coro del Orfeó Gracienc. Un hecho que hizo despertar grandes ovaciones por parte de los asistentes.
Tres meses más tarde, el 18 de julio de 1936, Pau Casals estaba ensayando la Novena Sinfonía de Beethoven en Montjuïc con su orquesta y el Orfeó Gracienc porque al día siguiente tenía que interpretarla a la apertura de la Olimpiada popular en el Teatro Griego. Justo en este ensayo irrumpe el alzamiento militar fascista y comienzan los primeros ataques en Barcelona. Suponiendo que no habría ningún concierto al día siguiente, Casals decide tocar la sinfonía sin público. El músico nunca olvidaría esta jornada tan especial en la que se demostró su firmeza como artista y, al mismo tiempo, la de todo un pueblo. “Qué momento tan emocionante! Y qué contraste! Nosotros cantábamos el himno inmortal a la fraternidad, mientras por las calles de Barcelona y de muchas otras ciudades se preparaba una lucha fratricida” recordaba Casals aquellos instantes con estas palabras.
Beethoven también estuvo presente en el primero de los conciertos en los que participó durante la guerra, el 13 de septiembre de 1936 cuando programó la Sinfonía núm. 3 ‘Heroica’ y la Apertura de Egmont de Beethoven. La sinfonía es un símbolo de los ideales de la revolución francesa encarnados en Napoleón antes de disgustar a Beethoven y proclamarse emperador. La última obra es muy emblemática y adecuada en su momento por estar dedicada al conde Egmont, decapitado bajo las órdenes del duque de Alba por haberse rebelado contra el ejército español durante la ocupación de los Países Bajos.
]]>
El concierto comenzó con el LIFE New Artists, que presentaba dos jóvenes músicos catalanes, el barítono Pau Armengol y el pianista Álvaro Carnicero. Interpretaron una selección del Liederkreis de Schumann y dos Lieder de Schubert. Sin duda, es un gozo que surjan jóvenes valores de casa que se dediquen a un género tan exquisito -y minoritario- como el lied. Armengol es un cantante de voz potente y timbre bonito, con un buen conocimiento y dominio del género, pero a su canto le faltaron matices de intensidad. La voz sonaba un poco demasiado monolítica, con falta de la ductilidad que la poesía requiere. El lied es un género que parece fácil cuando lo canta un especialista, pero esconde una gran complejidad. Armengol es un buen cantante que todavía tiene que trabajar el estilo, pero su Schumann fue sólido y muy prometedor. En cambio, los dos Lieder de Schubert, especialmente el Ständchen, sonaron demasiado agresivos, y el piano no parecía que se pusiera al lado del cantante, sino por encima.
Tras este aperitivo de lied alemán aparecieron Kate Royal y Joseph Middleton para interpretar un programa de lo más original, que no pivotaba en torno a ningún compositor o tema. Era un recorrido por las veinticuatro horas de un día. Con una canción para cada hora del día, seguíamos el viaje de un joven del amanecer al atardecer, pasando por la noche más profunda. Así pues, pudimos escuchar veinticuatro Lieder de compositores como Schumann, Mahler, Liszt, Loewe, Guastavino, Grieg o Wolf, entre otros.
Kate Royal es una soprano con una voz cristalina, aterciopelada, y con un registro central lleno. Su línea vocal es impecable y llena de delicadeza. Abordó cada lied con gran sensibilidad y expresividad, denotando el carácter de cada uno. La mayoría eran de estilo romántico y melancólico, tal vez intentando emular con la elección el Winterreise Schubert, pero también había alguno divertido, como el Rabbit Stew de Bernstein.
“Kate Royal es una soprano con una voz cristalina, aterciopelada, y con un registro central lleno”
Con su elección, Royal y Middleton treparon de manera natural las veinticuatro perlas de un collar precioso y hermanaron compositores tan diferentes como Schumann, Guastavino o Vaughan Williams. La música fluía cadenciosa, como un río. La voz transparente y llena de belleza de Royal lo facilitaba, pero sin Joseph Middleton a su lado, el viaje no hubiera sido posible. Middleton fue un pianista de una sensibilidad en armonía con la de ella, el piano acariciaba la voz y la compenetración entre ambos era máxima, pero él destacaba por una percusión delicada y precisa de las teclas. Middleton no era un acompañante, sino un músico de pies a cabeza que encaraba el viaje en igualdad de condiciones con ella.
Lo único que le podemos reprochar a Royal es un fraseo insuficiente. En el lied es un elemento imprescindible, ya que el texto alcanza una importancia mucho más marcada que en la ópera, y ni la dicción ni el fraseo de Royal no fueron óptimos. Si no hubiéramos podido seguir el orden de las canciones a través de las dos pantallas que había en la sala, se habría hecho difícil adivinar en qué idioma cantaba cada pieza. Royal es una cantante que fía demasiado el sonido en las vocales, y descuida las consonantes, por lo que la letra se convierte casi ininteligible. La luz de la sala cambiando a cada hora del día acompañaba las veinticuatro canciones del viaje que nos proponían Kate Royal y Joseph Middleton, en un recital delicioso en un recinto único.
]]>
Tras el éxito de la temporada 2018-2019, I puritani de Vincenzo Bellini vuelve a la Ópera de Frankfurt de mano del escenógrafo Vincent Boussard, uno de los mayores directores de escena de Europa que en 2017 pudimos disfrutar en el Liceu con Un ballo in maschera. Brenda Rae como Elvira, Francesco Demuro como Arturo, Andrzej Filonczyk como Sir Riccardo y Kihwam Sim como Sir Giorgio coronan el cuarteto puritano de los pases en la ciudad alemana en septiembre bajo la diligente batuta de Oksana Lyniv.
La sorpresa por parte del visitante catalán llega ya a la hora de reservar la entrada. Con la adquisición de una plaza en el concierto, la institución regala el trayecto en transporte público de ida y de vuelta de la residencia habitual a la sala de conciertos. Una excusa menos para quedarse en el sofá de casa. Como es de suponer, el aforo es limitado, sólo se pueden reservar los alojamientos de algunas filas y por cada asiento ocupado hay dos huecos en medio.
“Con la adquisición de una entrada, la Ópera regala el trayecto en transporte público”
Pocos minutos antes de comenzar el concierto, el Oper Frankfurt se llena de vida con un público asistente de una media de edad cercana a los 50 años, la mayor parte de la cual se acumula peligrosamente a la entrada del edificio, a pie de calle, para tomar una copa de vino antes de entrar en el interior. La afición por el buen beber y el buen comer antes del concierto es aparentemente compartida entre alemanes y catalanes. Estamos hablando de una institución histórica que ha sabido adaptarse a las nuevas circunstancias para empezar la temporada lo antes posible. Un nuevo curso en el que se ha programado óperas de alto nivel que hacen justicia al prestigio de una entidad que, a lo largo de los años, ha vivido estrenos absolutos como Von Heute Auf Morgen de Schönberg, Carmina Burana de Carl Orff o las óperas Europeas 1 y 2 de John Cage.
Una vez devuelta la copa de vino, en el interior, el edificio toma una dimensión diáfana que facilita la distancia interpersonal, ausente en la aglomeración de fuera. El Oper se encuentra en un edificio moderno construido en 1991 después de la destrucción por un incendio del anterior edificio que databa de los años sesenta. Los balcones de los diversos niveles del patio de butacas tienen una cubierta metálica y una decoración sobria, moderna y germánica, que contrasta con la decoración cargada de importación italiana del Gran Teatro del Liceu o el Teatro Real de Madrid. Da la impresión de que la entrada de la gente en la sala se hace a cuentagotas, sea por el hecho de haber un número reducido de asistentes o por contraste con el jaleo de la ópera catalana.
A diferencia de España, una vez el espectador se ha sentado y asentado en su localidad le está permitido quitarse la mascarilla. La falta de público crea la ilusión de estar en un espacio mucho más pequeño de lo que realmente es.
La Frankfurter Opern und MuseumOrchester pone la música de esta producción como lleva haciendo con las óperas de la ciudad desde hace más de 200 años. En esta ocasión, sin embargo, toma la excepcional forma de una orquesta de cámara con instrumentos sinfónicos por la que se ha tenido que arreglar expresamente toda la instrumentación original.
I puritani tiene un inicio tenebroso protagonizado por una proyección de tumbas que no casa demasiado con la intención de lo que toca la orquesta. La acción, en lugar de ambientarse en la guerra civil inglesa entre los puritanos y los realistas, toma la forma de una especie de caricatura goth de la convulsa sociedad parisina de los años 30 del siglo XIX. Lo que originariamente representa un canto de guerra se transforma en una oración por la muerte de Bellini que lo glorifica. El repetido tópico “patria, vittoria, honor“, muy presente en las óperas de este periodo, queda eclipsado por una propuesta con proyecciones y aportaciones tecnológicas que resignifica la obra y le da un enfoque creativo original.
La muerte, representada con la figura de una joven mujer con vestido negro, es prácticamente presente en todas las escenas. Un protagonismo que parece intencionado en unos momentos tan oscuros como los que se están viviendo en todo el mundo. La figura del coro, con máscaras negras y vestidos más propios de una noche de Halloween, hace pensar en la extraña dinámica de nuestra colectividad que se adapta y se protege de una amenaza presente cada vez que surge el irremediable deseo de acercarse mutuamente. Una imagen aterradora que, como en muchas obras, adopta la voz del pueblo y, en esta ocasión, en cierta forma, lo representa.
Es curioso escuchar como el público de Frankfurt suelta unos bravo que, lógicamente, suenan diferentes a los de una tierra latina como Cataluña. La claridad lingüística del Don Arturo del tenor Francesco Demuro, protagonista del triángulo amoroso, destaca por encima de la de sus compañeros de escena. La proximidad con la tradición musical centroeuropea y eslava hace que el interés, especialmente fonético, por la lengua italiana sea seguramente menor que en otras partes.
Tanto en Frankfurt como en Barcelona y como en casi todos los lugares del mundo, la gente tiene ganas de volver a disfrutar del ocio, de la cultura, del arte. La reacción de un público ansioso por ver ópera durante la obra genera aplausos antes de tiempo que estorban los finales de algunas arias y recitativos. Esto provoca algunos reproches subidos de tono entre los asistentes que ponen en una posición incómoda al resto del público.
A diferencia de Cataluña, en la ópera de Hessen los artistas pueden disfrutar de las reacciones de la audiencia, ya que el hecho de ir sin mascarilla lo permite. A pesar de la ocupación reducida a un tercio del total, los aplausos suenan mucho más fuerte y fervorosos de lo que proporcionalmente deberían ser.
La gente se entretiene mucho menos a los foyers que en las salas catalanas y no hay bares a la salida de la ópera que acojan parte del público que haga una cerveza, una tradición muy nuestra, para acabar bien el día. Las nueve de la noche es hora de ir de cara a barraca para la sociedad alemana, la poca luz del Abend de septiembre en el país invita a recogerse en casa.
Cuando parece que el interior de la sala queda en silencio absoluto, los gritos de alegría de los artistas se deslizan entre la densa cortina del teatro. Este pase del 20 de Septiembre es el último de la producción en la ciudad. La alegría de culminar tantos esfuerzos, haber conseguido llenar de música la sala y haberlo hecho agotando las entradas, acerca, tanto a los músicos como al público, a la ansiada vuelta a la normalidad. La experiencia germana a la ópera de la ciudad de Frankfurt llega a su punto y final con un eufórico “viva la Opera!” y un implicado “We need to close the hall”.
]]>Nosotros debemos pensar que somos una de las hojas de un árbol,
y el árbol es toda la humanidad.
No podemos vivir los unos sin los otros, sin el árbol.
— Pau Casals
Una de las frases que más me han impactado en mis cuatro años de estudios universitarios en el grado de Humanidades fue la que formuló, hace dos cursos, uno de los mejores maestros que he tenido en los veinte años de mi formación académica. Betlem Castellà, hablando de la conquista española de México y el Perú entre 1519 y 1541, abrió un debate que aún no había oído a nadie formular anteriormente: ¿fue la Ilustración la única responsable del proceso revolucionario francés que estalló en 1789 y que, finalmente, acabaría con la denominada Época moderna y nos llevaría hacia el nuevo paradigma de una Historia contemporánea? Según explicaba la profesora, también hubo —y ahora volvemos a la cuestión que nos ocupaba durante aquella sesión— una serie de nombres que muy anteriormente se opusieron al sistema de explotación colonial español, defendiendo abiertamente el ius naturalismo de los indígenas, amparándose de argumentos como que estos tenían uso de la razón —la Piedra de Rosetta de toda discusión il·lustrada—, y que como criaturas racionales debían estar amparadas por el derecho natural que les pertenecía: eran titulares de los derechos a su libertad ya nombrar las propias autoridades.
Entender la historia como si se tratara de un fluido de ideas que, dependiendo de la aceptación del conjunto de la sociedad se traducen o no en hechos o acontecimientos —y que es sólo es esa cierta hegemonía de valores o ideales la que nos ha servido para delimitar diferentes etapas históricas—, desmonta el principio básico de la metodología mayoritaria para enseñar historia que nuestra época —es decir, el periodo de años desde que un puñado de personas hemos sido lanzadas al mundo hasta que nos iremos de él, también tirados hacia otro lado o simplemente descompuestos y transformados en alguna otra que otra materia orgánica—, tiene unas características propias y singulares compartidas por todo este cúmulo de gente que hay ahora; en contraposición a los que estuvieron hace un siglo o ciento veinticuatro décadas. En este sentido, las ideas de la Ilustración no eran nuevas del 1700s porque nunca antes nadie había podido reparar en ellas sino que, en cierto modo, existen desde siempre y fueron las circunstancias determinadas las que las intensificaron notablemente porque un espesor social importante —un grueso social privilegiado pero no lo suficiente todavía, podríamos decir—, las reivindicara y esto concluyera en una Revolución Francesa que teñiría la centuria (más o menos) con unas características X, Y y Z.
Entender la historia como si se tratara de un fluido de ideas desmonta el principio básico de la metodología mayoritaria para enseñarla que nuestra época tiene unas características propias y singulares compartidas por todo este cúmulo de gente que hay ahora.
Esta forma de entender los sucesos del hombre en la tierra desde la remota aparición —aparición?— de los primeros homo sapiens, según los datos genéticos aconseguidos hace entre 250.000 y 200.000 años, me ha venido a la mente mientras leía el artículo de Víctor Braojos, «An artist of the 21st Century», la tesis final de Máster en la Guildhall School of Music & Drama de Londres del pianista. Desde un primer momento, Braojos presenta el documento con un enfoque personal, siendo pues las conclusiones que extrae del proceso de autocrítica a su desarrollo personal y artístico durante los dos años que dura el máster, y en general, de toda una vida consagrada a la música clásica. El texto se sirve de la reflexión en torno a los proyectos que ha realizado el artista para establecer los elementos básicos que definirían o se aproximarían a un ideal de «artista del siglo XXI». Si bien es cierto que remarca la imposibilidad de establecer una definición objetiva e inmutable de este concepto, por su constante evolución y porque nos falta perspectiva histórica para hablar de la figura del artista en un siglo el que hace todo justo veinte años que hemos iniciado, el pianista de Cardedeu asienta las tres coordenadas que, a su juicio, determinan la «personalidad artística» de esta centuria: el equilibrio entre la tradición y la creación —una aproximación que tiene mucho en común con los postulados del postmodernistas, tal y como él comenta—, la concepción del artista como narrador de historias —«The performer as a storyteller»— y el carácter obligatorio de este ser un personaje polifacético, que lo denomina «The multifaceted performer».
En el siglo XXI, como artista se debe ser polifacético. Polifacético, que significa saberse vender.
Son la exploración de la técnica «unusual juxtaposition» que culmina en proyectos como Chiaroscuro, la puesta en práctica de la «musical presentation» en, por ejemplo, el recital en la Sala Eutherpe de León el año 2017 interpretando la Sonata en B menor de Liszt, al mismo tiempo que narrando al público las confluencias entre ésta y el mito fáustico de Goethe, pero sobre todo los meses de confinamiento causado por la pandemia del Covid-19 los que le permiten articular tal discurso. Un discurso que se asimila a una de las máximas que se sienten en las esferas artísticas y culturales de nuestros días. Para ser a «today s artist», hay que tener conciencia de pertenecer a un período histórico concreto, de ser «an updated person who is sensitive to the world and the society in which he is living, being consequently able to create and desing his own projects according to this sensitivity », en palabras del pianista.
Llegados a este punto, tal vez sería pertinente preguntarse: ¿Qué es lo que nos hace creer tan diferentes de aquellos otros artistas de los siglos XVIII y XIX que abogaban por una «personalidad artística» que los diferenciaba del resto de la sociedad: individuos excéntricos e incomprendidos por los demás, empujados por una furia de las entrañas que les permitía alimentarse sólo de la pasión y una idea de arte que los sobrepasaba y a la que sólo podían vislumbrar? Y siguiendo esta misma lógica: ¿qué les diferenciaba a estos de sus precedentes, maestros artesanos que trabajaban para que un señor de la iglesia pudiera hacer llegar la historia bíblica a una mayoría de la población que no sabía leer y escribir?
No sé cuál es la respuesta. Puede que no haya respuesta. Lo que sí tengo claro es que la argumentación de Braojos invita a la discusión de qué es y cuál ha sido el papel del artista en la historia de la humanidad y obra la rendija para cuestionar hasta qué punto el mito de el artista romántico es eso, un mito y nada más. Pero al mismo tiempo, un mito que sirvió en su momento de auge para afianzar el diferenciarse de sus precursores. Y que nos sirve también ahora a nosotros para diferenciarnos de nuestros anteriores, alimentando ese otro mito de la evolución irrefrenable de los hombres en la tierra: cada vez mejores, más inteligentes y lúcidos, siempre diferentes de sus antepasados y de todos aquellos que no estan en el mismo estadio de conocimiento del mundo y de la realidad tan elevado que tenemos. Hacia finales del artículo, sin embargo, se siente aquel ruido sutil pero constante y muy compartido que, en el siglo XXI, como artista, —y por tanto, como persona—, hay que ser polifacético. Polifacético, que significa saberse vender porque «one of the most usefull skills that a current performer can develop is learning how to be his / her own promotor».
Con mitos como el del artista romántico alimentamos ese otro mito de la evolución irrefrenable de los hombres en la tierra: cada vez mejores, más inteligentes y lúcidos, siempre diferentes de sus antepasados y de todos aquellos que no estan en el mismo estadio de conocimiento del mundo y de la realidad tan elevado que tenemos.
Más allá de si se trata de promover la obra o, realmente, venderse a uno mismo como personaje —fijémonos con la efectividad que tiene ser un personaje mediático haciendo polémica en las redes—, que nos haría hablar de cuestiones que sólo alargarían esta reflexión hacia puntos que no vienen al caso, como por ejemplo el debate sobre si es posible separar la vida y la obra; me interesa especialmente problematizar una verdad absoluta y enormemente extendida en este nuestro siglo XXI. Actualmente —y siempre— uno no puede vivir si no llega a fin de mes. Mucho nos pese y nos cueste aceptarlo, vivimos en un sistema que exige trabajar para tener un sueldo para comprar la comida para tener un lugar donde dormir o para casi cualquier otra asunto que queramos hacer. Lo que quiero decir es que es obvio que un «artista de profesión» necesita que ser artista sea su profesión. Cobrar un dinero para vivir: muy a menudo, ni más ni menos. Porque si no, como Aina Vega apuntaba a Cómo hablar de lo inefable en tiempo pandémicos, es imposible «pretender vivir (ergo, cobrar), de un trabajo con el que [uno] ayuda —exclusivamente— a enriquecer el [s]u espíritu».
¿No es ésta la expresión álgida de un individualismo que nos ha hecho creer que solos podemos conseguir todo lo que nos proponemos?
En este sentido, las nuevas tecnologías y las redes sociales son idóneas: democratizan el saber y la información, los hacen accesibles para la mayor parte de la sociedad y ofrecen plataformas para visibilizar o visibilizar la obra (es decir, el producto) de una forma prácticamente inédita hasta ahora. Es una utopía. Ahora bien, creo que también es importante preguntarse si no es esa la expresión álgida de un individualismo que nos ha obligado a creer que nosotros solos podemos conseguirlo todo. ¿No es este otro rostro del American dream que nos ha hecho pensar que es posible ascender socialmente y, además, hacerlo todo sin los demás? Y, en última instancia, ¿no es esa la idea que nos ha conducido hacia una realidad connectadíssima siempre y en todo momento pero que nos hace sentir más solos que nunca? Contra el ideal de este «artista del siglo XXI», tal vez hay que recobrar aquella moneda antigua que «la vida colectiva […] es la vida real, [y] no las vidas separadas que llevamos individualmente», tomando las palabras de Virginia Woolf, porque «el paraíso —y no el infierno— siempre son los otros».
]]>
El usuario Alegres comares criticó que algunas publicaciones de Netrebko denotaban un comportamiento irresponsable en relación con la pandemia del coronavirus. Según este usuario, Netrebko no da suficiente importancia al peligro que supone la enfermedad: «Después de leer lo que dice @AnnaNetrebko, entendemos todas las fotos sin mascarilla ni distancias. Se lo toma como una nadería, al final el virus la pilla, y ella carga contra las cuarentenas y la “intimidación a la gente”. Ehem, Anna, y de las tesis de Galileo, no tienes nada que decir?».
Además de afectar directamente la salud de algunos artistas, como Netrebko, el coronavirus ha sacudido el sector de la cultura y ha intensificado —y, en consecuencia, ha evidenciado— un problema endémico: las instituciones políticas destinan demasiados pocos recursos al mundo cultural, que se ve abocado a una agonía incesante. Se tiene que entender en este sentido el movimiento ‘Alerta Roja‘, nacido en el Reino Unido como ‘Red Alert’.
Dentro del marco de este movimiento de protesta, las redes sociales se tiñeron el jueves pasado de color rojo. Un montón de actores del mundo de la cultura —técnicos, programadores, gestores culturales, artistas, entre otros— compartió imágenes rojas para hacer visible que el sector del espectáculo y de los acontecimientos se encuentra en una situación económica complicada. Este movimiento pretende presionar a las instituciones políticas para que aprueben medidas para rescatar el sector.
«En el transcurso de la II Guerra Mundial le propusieron a Churchill recortes en cultura. “¿Quitarle el presupuesto a cultura? Entonces, ¿para qué luchamos?”, contestó. Hoy y siempre, todos a una para que la música vuelva a sonar». La cuenta cultural de Twitter Cultura Inquieta eligió esta frase tan ilustrativa para adherirse al movimiento. Algunos usuarios optaron por un mensaje más lacónico; por ejemplo, el tenor David Alegret reivindicó que «sin cultura, no hay futuro».
La mayoría de instituciones culturales catalanas mostró su apoyo a ‘Alerta Roja’. El Auditori de Barcelona y el Auditorio de Girona, por ejemplo, subieron fotografías que muestran sus salas iluminadas con luz roja.
Algún usuario de Twitter consideró que las movilizaciones del movimiento ‘Alerta Roja’ habían sido una de las causas que motivó la decisión del Gobierno de Cataluña de declarar la cultura “bien esencial” y aumentar los aforos hasta el 70%. Por ejemplo, Agustin Perez dijo: «Cataluña declara la Cultura” bien esencial “, las movilizaciones de #AlertaRoja empiezan a dar Resultados”».
Bastantes internautas celebraron las intenciones del Gobierno de la Generalitat. Algunos usuarios, a pesar de mostrar alegría ante esta decisión, pusieron de manifiesto que estas medidas no son suficientes. En esta línea, Estel Solé comentó: «Buena noticia! Pero lo que hace falta es aumentar el presupuesto de cultura y terminar con la precarización del sector». Edgar Moreno también dijo la suya: «Un primer paso. El 100% y las ayudas son el siguiente, no se espere demasiado @angelsponsa, es urgente y necesario. Y después habrá que revisar muchas cosas».
Aunque el sector cultural se esfuerza por sobrevivir a una crisis económica que se presenta francamente amenazadora, la mayoría de salas de conciertos catalanas han encontrado la manera de abrir sus puertas y poner en marcha una nueva temporada. Las imágenes de nuevos inicios, reaperturas y estrenos también han llenado las redes sociales a lo largo de esta semana.
]]>
La experiencia del visitante es de una inmersión artística total desde el principio. Las desnudas paredes de ladrillo del espacio industrial que un día fue Fabra i Coats nos trasladan a un mundo singular y de vanguardia artística. El amplio vestíbulo que da la bienvenida al público sorprende con varias instalaciones sonoras y plásticas de artistas como Laura Llaneli y Jan Mech. La sala es oscura, con una profundidad onírica sólo rota por la verticalidad de alguna columna de hierro que sostiene un techo poco visible a la vista. Detrás del austero escenario, escondida, se escucha como el artista afina la viola, un hecho que denota que el concierto tendrá una proximidad y transparencia hacia el espectador que se agradece mucho en este tipo de actos, especialmente para la gente que no está habituada a este género musical.
El público presente tiene una media de edad menor a la de los conciertos de música clásica. Algún estudiante de la ESMUC con su perteneciente bolsa de merchandising, un vecino de Sant Andreu, un familiar del artista… Las notas que interpreta en la primera obra, Hemispheres, se van propagando y adaptando a diferentes texturas sonoras moduladas digitalmente. Cuando termina esta pieza, Anna Puig baja del escenario, se esconde unos instantes en las bambalinas y reaparece pocos segundos después. Esto ayuda a acentuar el cambio sonoro y la diferencia en el uso de los recursos musicales del instrumento entre la primera y la segunda obra.
La segunda propuesta, Groviola, comienza con un pizzicato y, a medida que van avanzando los compases, el pie se convierte en un instrumento de percusión más que acompaña la viola. Puig destaca en las dinámicas, protagonistas en esta creación que recuerda el color musical de las obras litúrgicas de la Grecia antigua. Los gestos faciales del artista no son muy expresivos a la hora de tocar las creaciones, algo que se compensa con el hecho de que el cuerpo se balancee y desplace en sintonía con la música interpretada.
La tercera pieza está llena de disonancias, juegos con las dinámicas y tensiones de las cuerdas con el arco. Hacia la mitad de la partitura, la de Cervera deja el arco al atril y toca en pizzicato un fragmento que recuerda a Asturias de Albéniz.
En un momento de gran tensión, poco antes del final de la obra, una de las cuerdas de la viola se le rompe y sale disparada dirección las clavijas. Instantáneamente se hace un silencio y la gente resta expectante a lo que pasará. La artista suelta un “lo siento”, recoge el instrumento y baja del escenario. Sus compañeros de la organización del Mixtur y empiezan a comentar lo que ha pasado. No hay recambio para esta cuerda y por el hecho de ser domingo las tiendas musicales son cerradas. Puig, visiblemente nerviosa, hace una señal de decaimiento y se ofrece a repetir el concierto en las condiciones más óptimas en otra ocasión.
Cabría reflexionar sobre este hecho que, en ningún caso pone en duda la calidad artística del artista -demostrada con las primeras piezas-, pero que, cuanto menos, sorprende. Cada compás de música en directo ofrecida al público cuenta. Hay que demostrar a la audiencia que la música en directo es básica para que cada vez sean más los que se sumen a la reivindicación de tanta gente que está luchando por la pervivencia de la cultura y para hacer entender que la expresión artística es un derecho esencial.
Independientemente las circunstancias detrás esta inhóspita situación, la justificación dada de cara al público presente no es demasiado comprensible en la sociedad actual, en el mundo del aquí y ahora, en el que disponemos de un gran número de recursos para conseguir lo que necesitamos. Creemos que la preparación del evento y deseo de ofrecer un buen concierto debería haber previsto esta situación.
A pesar de la incredulidad del público y algún suspiro de sorpresa, los asistentes arrancan a aplaudir al artista. Sin que se pueda interpretar Prologue de Grisey, la última obra, la audiencia abandona la sala. Afortunadamente, la joya de las obras inéditas hace que no dé la sensación de que se ha producido un concierto que ha quedado incompleto. Asistir a la ejecución de estas creaciones es enriquecedor y sanador para el alma en unos momentos en los que se necesita música más que nunca. La música contemporánea y de nueva creación que potencia el festival Mixtur cumple esta función con creces, acercándose al más profundo de las emociones humanas.
]]>
El 12 de febrero de 1924 se estrenaba en el Aeolian Hall de Nueva York la célebre Rhapsody in Blue, inicialmente llamada An American Rhapsody, en un concierto titulado An experiment in Modern Music en manos del director de orquesta Paul Whiteman y su banda Palais Royal Orchestra. La obra no fue fruto de un trabajo compositivo extenso ni de un planeamiento estructural de gran vuelo. George Gershwin, como buen artista de jazz, vivía en una rutina poco rutinaria. Después de aquel primer propósito inicial con Whiteman, al compositor se le pasó totalmente por alto aquel proyecto. No fue hasta que, tres semanas antes del concierto, incrédulo, Gershwin vio anunciado el estreno de su obra cuando ni siquiera había escrito una sola nota. Con una composición incompleta, el creador se presentó en la première improvisando grandes fragmentos de los solos de piano que él interpretaba. La primera versión de la obra estaba pensada para dos pianos, pero se arregló y orquestó en dos partes para que se interpretara con el piano de Gershwin y la orquesta de Whiteman.
Una improvisación, fruto de una necesidad, que fue lo que justamente transformó aquella pieza en una obra única, fresca y virtuosa. Este “experimento” supuso toda una acción revolucionaria en la época, no sólo a nivel musical, también social.
“El experimento supuso toda una acción revolucionaria en la época, no sólo a nivel musical, también social”
Tras el fin de la Primera Guerra Mundial en 1918, la sociedad americana se había adentrado en una vorágine de crecimiento económico y demográfico. Con una población que había tenido que involucrarse en diversos conflictos bélicos, en las calles de Nueva York se respiraba ganas de querer pasarlo bien. La población afroamericana era cada vez más importante y las calles y bares se llenaban de un nuevo género llamado jazz.
Los musicólogos americanos Jeffrey Melnick y Jeffrey Magee coinciden en que en aquella época el jazz no se consideraba como un género convencional “sino una colección de diversos estilos musicales de origen afroamericano”. En una época con una gran diferencia social entre colectivos incluir el ragtime, el stridepiano de Harlem, el blues, la técnica de los pianistas que tocaban fragmentos de canciones a las discográficas … la sensación jazzística, en definitiva, al ritmo, color y armonía de una rapsodia clásica suponía un éxito total al propósito de Gershwin y Whiteman. No estaba demasiado visto combinar, por ejemplo, el ritornello, típico del barroco y el ritmo del tren que el compositor cogía para ir de Nueva York a Boston.
A diferencia de muchos compositores de música orquestal de la época, Gershwin no vivía en la burbuja de las clases acomodadas, los recitales de clásica y de la vida glamurosa. En palabras de Arnold Shoenberg, Gershwin era un hombre que “vive en la música y lo expresa todo, de forma seria o no, profunda o superficial, a través de su música, que es su lenguaje nativo”.
“La música es su lenguaje nativo”
Arnold Shoenberg sobre Gershwin
Nacido en 1898 en una familia de ascendencia judía y rusa, en sus primeros años de vida mostró una indiferencia absoluta en el mundo de la música. No es hasta que cumplió 12 años que su familia adquirió un piano para su hermano Ira, un instrumento que George terminó tocando más que él. El joven artista quedó fascinado por el arte que se respiraba en la Nueva York de los años 1910. Espoleado por su mentor y maestro Charles Hambitzer, se introduce en las primeras salas de conciertos de música clásica que, gracias a su intuición armónica, memoria musical e improvisación, reproducía su piano a la vuelta de las actuaciones que presenciaba. Su presencia en el mundo de la música pop fue aumentando a medida que Gershwin llegaba a su mayoría de edad que fue cuando se adentró en el mundo de las productoras de música popular.
El joven compositor, por lo tanto, se sumergía con Rhapsody in Blue en un mundo en el que era un extraño con un currículum bastante inusual. Este perfil tan atípico permitió incorporar una bocanada de aire fresco en una música clásica americana que buscaba su propia identidad.
La obra es un reflejo del llamado sueño americano, de la creación de una nueva música tradicional americana basada en las aportaciones afroamericanas, de la tradición europea y de las clases migrantes más humildes. De hecho, en algunos pasajes de la rapsodia se pueden llegar a apreciar influencias de la música judía.
La innovación es fruto de combinar lo desconocido con el riesgo. Un artista puede elucubrar durante horas y horas sobre cómo conseguir una obra diferente, que cambie el panorama musical. Sin embargo, el cambio no llega a través de reproducir lo ya creado, se consigue a través de elementos novedosos y que han tenido poca experimentación. Este cambio de paradigma no podía llegar por parte de alguien que no tuviera el perfil de Gershwin, lleno de juventud y que se había movido dentro de la escena jazzística, un mundo prácticamente desconocido para los compositores clásicos de la época.
El valor histórico de Rhapsody in Blue genera gran consenso actualmente. Un prestigio que ha tenido que hacerse su lugar en la historia después de iniciarse con una crítica poco fervorosa. Leonard Bernstein dijo años más tarde del estreno que esta rapsodia no era una “composición del todo” a pesar de tener unos temas fabulosos. Justamente el hecho de sobresalir en ese experimento y conseguir llevar el jazz a sus límites es lo que hizo que se creara polémica a su alrededor. Críticos como Oscar Thompson consideraban que “jazzificar” la clásica destruía la belleza original de este género propio de las clases más opulentas. Otras figuras como Duke Ellington, consideraban que era mejor mantener el jazz en su fuerza inicial. Con obras como las de Gershwin y orquestas como Paul Whiteman había surgido un sentimiento que el jazz se desvirtuaba con la sofisticación de la clásica. También podía parecer que desaparecía uno de los elementos más importantes del jazz: las raíces afroamericanas. Al mundo clásico del centro de Europa le costaba entender que, con creaciones como la Rhapsody, la cultura de los negros estaba cambiando la música americana.
Parte de esta crítica podía llegar a ser justificada con el hecho de que la composición se basara en la estructura de la improvisación. Lo que inicialmente puede parecer una virtud a la hora de dar una impresión fresca y renovadora, acaba convirtiendo la obra en una composición sin demasiado crecimiento ni progresión temática. Esto se debe a que, en el mundo de la improvisación, a menudo prima la capacidad del artista de crear en el momento unas notas que encajen perfectamente con el resto de la obra que no su complejidad y evolución armónica o melódica. Dos visiones que, lejos de ser antagónicas, son interdependientes.
“A Europa le costaba entender que, con creaciones como la Rhapsody, la cultura de los negros estaba cambiando la música americana”
Con los cambios en tendencias estilísticas a lo largo de los años, esta crítica compositiva ha terminado quedando desfasada. Gershwin, de hecho, llegó a decir “a veces lo que sale de mi piano me ha llegado a asustar”, una cautela compositiva que actualmente no tendría sentido. El compositor consigue un equilibrio virtuoso entre talento y entrenamiento. El americano parte de una técnica poco trabajada pero que consigue dejar en segundo plano gracias a su madurez musical innata.
En la contemporaneidad de cambios rápidos y radicales, la sociedad necesita identificarse con unos referentes y sentir que forma parte de la colectividad del cambio. La clásica asume, poco a poco, que debe buscar formas de cumplir esta función. El arte, liberador y humanizador, transforma perspectivas y nos reafirma como individuos. La revolución social que necesitamos pasa por, como con Rhapsody in Blue, reivindicar y revalorizar aquellas ideas expresivas que demasiado a menudo son invisibles. Hacer música de y para las clases más silenciadas, acercar otras realidades al recital de exuberancia de las clases más acomodadas. Tener la libertad de apropiarse de quince minutos para poder escuchar la Rhapsody in Blue sin sometimiento al trabajo, a las preocupaciones, los pagos, abrir el agua caliente de la ducha y entonar las memorables melodías de la obra. Y si se llega a coronar la cima, conseguir crear tu propia rapsodia.
Haga clic aquí para escuchar la Rhapsody in Blue de Gershwin interpretada por la Orquesta Filarmónica Nacional de Eslovaquia bajo la batuta del checo Libor Pesek.
Meses después del estallido de la pandemia del Coronavirus, gran parte del mundo de la clásica sigue reclamando más inversión y compromiso político por parte de las instituciones públicas. Ya desde las primeras semanas de confinamiento, las llamadas de ayuda por parte del sector han recibido varias respuestas desde la administración catalana. Unas medidas, sin embargo, que no han disfrutado de una aprobación generalizada y que han hecho surgir varias voces críticas que defienden que no son suficientes.
El 14 de abril de 2020, en pleno confinamiento por la pandemia de la Covid, el gobierno catalán presentaba un plan dotado con 31 millones de Euros pensado para ayudar al sector cultural. La noticia llegaba pocas semanas después del repentino parón generalizado de la actividad de las instituciones culturales del país. El anuncio fue recibido por algunos colectivos como una demostración de interés del gobierno para proteger la cultura. Una de las voces discordantes fue la del portavoz de cultura del grupo parlamentario del PSC, Rafael Bruguera, que tildó este plan de rescate como “casi una broma”.
La propuesta, de hecho, no era una inyección neta de 31 millones de Euros a los activos culturales. Del importe total, 14 millones correspondían a una línea de créditos del Instituto Catalán de Finanzas (ICF) y otra por el Instituto Catalán de las Empresas (ICEC), unas ayudas que ya se habían ofrecido en varias ocasiones en otros años. Sólo los 17 millones restantes estaban pensados para políticas concretas de reactivación y apoyo al sector.
Menos de quince días después del anuncio de estas medidas, la Generalitat complementó la iniciativa, llamada “Plan de rescate del rector cultural”, con una segunda y tercera ola de aportaciones. A los 31 millones de euros se sumó una segunda fase de unos 20 millones con medidas más concretas como partidas para microempresas o para paliar los déficits de equipamientos. La tercera, de 21 millones, fue la última ayuda aprobada y se pondrá en marcha a posteriori de la segunda, dentro de unos meses, en unas fechas que, según la recién destituida consellera de cultura Mariàngela Villalonga, dependen de lo que marque el Gobierno español.
Estos 42 millones de Euros extraordinarios no sólo se centrarán en el tejido empresarial y de instituciones de sectores como el musical, parte de este dinero se prevé que se reparta con el sector audiovisual, el asociacionismo y la museística. Estas medidas, sin embargo, no sólo están pensadas para cortar la hemorragia del mundo cultural catalán: para este 2020 se prevé una inversión de 300.000 euros en becas para la investigación y la innovación creativa en las artes escénicas, visuales, la música y el pensamiento.
El anuncio de estas partidas, más que despertar oposición por parte de las formaciones políticas más allá del gobierno de JxCat y ERC, suscitó incredulidad a la hora de hacerlas cuadrar con el presupuesto actual. En un contexto complejo y de urgencia, partidos del resto del arco parlamentario como Podemos, Ciudadanos, los Socialistas o el PP se mostraron predispuestos a sentarse para pactar la reconstrucción del sector cultural así como desarrollar la Ley de Mecenazgo y el Estatuto del Artista.
Esta última es una reivindicación histórica que busca crear una nueva reglamentación profesional que asegure las garantías económicas y los derechos laborales que permitan la subsistencia de los trabajadores culturales dentro del panorama social de los últimos años. El Consejo nacional de la cultura y las artes (CoNCA) lleva trabajando desde 2009 y recibió la primera luz verde en un decreto aprobado por el gobierno español en enero de este 2020.
En una comparecencia por videoconferencia del 29 de abril en la comisión de Cultura del Parlament, la consellera auguró una de las realidades imperantes del verano musical de este año. Villalonga reconoció no tener un “oráculo para saber el calendario veraniego de los actos culturales” y que “los festivales y las fiestas mayores de verano no pueden ser lo que eran”. Una incertidumbre que desde varias organizaciones se intentó resolver.
Cultura en Lluita es un colectivo constituido al inicio de la pandemia que reúne diferentes asociaciones de músicos y entidades relacionadas con la música en directo. A principios de la temporada estival pusieron en marcha una campaña para denunciar el hecho de que “como consecuencia de la pandemia muchos consistorios incumplen los acuerdos (de conciertos con artistas) aplazando los compromisos el 2021 o, directamente, anulándolos” como explicaba el Diari Ara a mediados de mayo.
Ante la persistencia de esta crisis cultural, la sociedad civil se ha organizado y han aparecido varias plataformas como Actua Cultura que reclama este ajuste presupuestario del 2%.
“El consenso entre partidos se ha mantenido hasta las últimas semanas”
Esta dinámica de consenso entre partidos políticos referente a la cultura se ha mantenido hasta estas últimas semanas. El 3 de julio el Parlamento de Cataluña aprobó por unanimidad una moción del PSC y Units per Avançar para crear una mesa de diálogo y alcanzar el objetivo de destinar un 2% del presupuesto de la Generalitat al sector cultural, un porcentaje dedicado a la cultura que actualmente no llega al 1%. Isabel Vidal, portavoz de Actua Cultura, ante esta noticia aseguró que se encontraban en “el punto de partida para un cambio de paradigma real”.
A pesar del movimiento en los despachos y en el tejido social, las expectativas de futuro, sin embargo, en palabras de la exconsellera Vilallonga, no parecen demasiado optimistas “viene un invierno largo y duro en el que nos tendremos que reinventar”. El aumento del presupuesto al 2%, por su parte, aún espera ver la luz.
]]>
Una Schubertíada sin Goerne es una Schubertíada incompleta. Y el barítono lo tiene bien presente. En un doble recital de este pasado jueves 27 que contaba con su fiel acompañante al piano Alexander Schmalcz, la emoción de su visita se hacía presente en la nave románica de Vilabertran. En esta ocasión, como es de suponer, venir sopuso un esfuerzo extraordinario que aportó una imagen de normalidad en el festival y la esencia propia de la Schubertíada en unos tiempos tan atípicos. El primer concierto tuvo lugar a las 19.30 y el segundo a las 22.00, lo que significó que el artista tuviera que reservar la voz para poder ofrecer ambos pases.
Bajo la mirada del presidente Jordi Roch, de 88 años, que en las últimas ediciones ha confiado la coordinación del ciclo a Victor Medem, se daba el pistoletazo de inicio del concierto sin demasiado preámbulos. Los Sechs Lieder nach Gedicht von Gellert, op. 48 (Seis canciones sobre poemas de Gellert) del este año celebrado Beethoven fueron los primeros en sonar. El lied de apertura fue Bitten (Oración), una pieza premonitoria que sirvió a Goerne para desearse una actuación exitosa.
El dominio del espacio por parte del artista se notó desde el principio. Gerne dirigía la mirada a todas las esquinas del público, incluso a las naves laterales del escenario, ocupadas por sillas debidamente separadas y que estaban prácticamente todas ocupadas. En los momentos más íntimos, sin embargo, la tendencia del cantante era de fijar la vista en la partitura.
El hecho de que el ciclo de estos Lieder de Beethoven contenga la canción Vom Tode (de la muerte) puede parecer una elección algo macabra por los tiempos que corren, pero con el dominio sobre su trabajada voz que pudo llenar rápidamente la iglesia , con la seguridad que transmitía de tantos años en los escenarios, se respiraba una solemnidad litúrgica en un ambiente todavía frío. Parte de esta calidez sonora venía de un dominio del juego con la resonancia de las características de la iglesia, muy útil a la hora de dar cuerpo y duración a los agudos de una voz de barítono. Su mirada intensa, con sus ojos azules, costaba que pasara desapercibida. A pesar de la experiencia del barítono, la mirada seguía viva y ayudaba a dar la impresión de que lo que Goerne explicaba en los Lieder fueran unos mensajes que ocultaba en su interior y que nos hacía el favor de exponerlos.
Aunque la teatralidad de Goerne a la hora de explicar las historias no es demasiado fluida, la comunicación entre pianista y cantante era sorprendente. La esencia del lied es contar una historia, un relato breve en formato de canción, de unidad melódica, y en formato de cuento. Cada intérprete aporta un significado propio y lo expresa en la forma como le sale de dentro. Una modalidad musical que forma parte inherente de nuestra expresión artística como seres humanos. Una de las expresiones más primitivas de esta forma de hacer arte se remonta a aquellos días de Navidad en el que los más pequeños de la familia luchan por subir al taburete y recitar un verso festivo o cantar un villancico. Es este espíritu familiar y de compartir un mensaje lo que mantienen, en parte, las Schubertíadas y, en especial, la de este año en Vilabertran. A pesar de mantener el mismo espacio, la reducción de plazas da más importancia a cada miembro del público. La iglesia románica, de planta basilical, que en un pasado había servido para atemorizar a la población y oscurecer mentes, ahora sirve para acercar el arte arquitectónico y musical al espectador y recogerlo en un entorno único.
“La comunicación entre pianista y cantante era sorprendente”
Una proximidad, que en el caso de Goerne, comenzaba por la de su compañero Schalcz al piano que, de tener tan interiorizadas las obras, cantaba la letra de cada canción con los labios. Una química artística que pasaba por encima de si se producía alguna imprecisión técnica. Más allá del dramatismo expresivo, sus orígenes germanos le permiten interpretar Lieder en alemán con una fonética precisa y dar musicalidad a cada fonema que se verbaliza, especialmente las “Ü”. La costumbre de repetir versos a la hora de musicar un texto puede tener el peligro de generar reiteración. Goerne, sin embargo, logra modificar bien su intención para cada verso repetido y aporta una diferencia expresiva muy interesante. Una modulación dramática necesaria en obras de compositores como Beethoven en las que proliferan los contrastes, en esta ocasión no sólo dentro de cada lied sino en la composición global y relación de cada canción entre sí.
Unos orígenes alemanes que hacen que el barítono esté poco habituado al calor y bochorno típico de l’Empordà en estas alturas de agosto y el hecho de frotarse los ojos entre prácticamente cada pieza lo corroboraba. Un calor que se hizo evidente ya antes del final del primer tramo del recital, que terminó con la Bußlied (canción de arrepentimiento) de Beethoven, una obra brillante y alentadora.
“Goerne consigue modificar su intención a la hora de repetir los versos”
Las piezas de Brahms se iniciaron con el lied Sonntag, op. 47/3 (Domingo), una obra muy acertada que apela a este recuerdo de los encuentros pre COVID y de las que tenemos una pincelada en actos como este. El deseo de llegar a la persona amada de esta primera canción es perfectamente extrapolable al deseo de un artista de conseguir llegar al público.
A medida que iba avanzando este conjunto de Lieder llenos de introspección y originalidad compositiva, el piano tomaba cada vez más protagonismo y se convertía en un eco y en una voz secundaria a la del barítono. La caja de resonancia del instrumento se convirtió en un sujeto más a transmitir las historias musicadas sobre la que Goerne se abalanzó en varias ocasiones. El cantante es bien consciente de que las respiraciones son parte de la música y las utiliza para expresar la transformación emotiva de la voz del barítono que se va desplazando entre las piezas.
Sommerfäden, Op. 72/2 (Angelitos de verano) cerró la serie de canciones de Brahms y despertó los primeros aplausos de la noche. Ambos músicos cogen una toalla y se secan, Goerne hace un gesto reverencial hacia su respetado Doctor Roch, que fue de los primeros asistentes en aplaudir.
La frescura compositiva de Beethoven con An die ferne Geliebte, op. 98 (A la amada lejana) es la obra que sirvió para cerrar el recital. Considerado como el primer ciclo de Lieder escritos por un compositor de renombre, data de 1816 y se basa en poemas de Aloys Jeitteles, creados cuando el escritor sólo tenía 21 años. Tras una primera entrega de obras de Beethoven dedicados al amor a Dios, este ciclo también es de amor, pero no a una divinidad, sino a una querida.
Los interludios de piano hicieron que, si el espectador quedaba abstraído por la música, los cambios de pieza pasaran desapercibidos, especialmente los que tenían una intención expresiva similar. El último Lied programado de la noche, Nimm sie hin denn, diese Lieder (Acepta, pues, estas canciones) sirvió como recopilatorio de todo lo que se había ido expresando al ciclo. Entre otras ideas, hace referencia a la música como un elemento que cura el dolor del corazón roto. Las últimas líneas que entonó el barítono le sirvieron para terminar de demostrar su fuerza vocal a pesar de su fatiga por el sudor que se hacía patente a través de su americana. El alemán tira la cabeza hacia atrás ligeramente y mira hacia arriba, todo reflexivo. Tras unos segundos de silencio catártico, el público se entrega a una lluvia de aplausos a las que ambos artistas responden con varios saludos y una sonrisa honesta al Dr. Roch.
Después de un vis, los músicos se retiraron definitivamente del escenario y se pusieron la mascarilla para irse entre el público. Una escena bastante extraña pero que en los próximos meses será la habitual en la programación musical de los diversos espacios del país. El público, poco a poco, se fue levantando de sus sillas, desprendiendo un sentimiento de comunión entre los presentes, que recibieron un mensaje positivo y de compañía que nos recuerda que, a pesar de todo, es posible encontrar el tiempo para disfrutar de un arte liberador de las preocupaciones cotidianas. En pocos minutos la iglesia volvió a quedar vacía y se impuso el silencio que ha dominado el espacio durante tantos meses de confinamiento.
]]>
Marigó hizo a principios de julio su primer concierto después del confinamiento. Tocó al Palau de la Música Catalana, en el marco del festival Bachcelona. Desde entonces, ha tenido audiciones durante todo el verano. Encara la próxima temporada con las energías enfocadas en varios proyectos artísticos, pero al mismo tiempo reconoce que “este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”.
Carles Marigó: “Este otoño llega acompañado de una incertidumbre muy curiosa”
Los otros músicos que hemos entrevistado conviven también con esta sensación de no saber qué pasará. La mezzosoprano Anna Alàs prepara con tranquilidad la ópera Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, que se estrenará pronto en Alemania, pero está un poco preocupada por un proyecto que tiene previsto en el Teatro de la Maestranza, en Sevilla.
Ante esta situación de inseguridad, la soprano Julia Farrés-Llongueras se muestra fuerte: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo. Hace poco me cancelaron un evento que tenía en febrero. ¡Empezamos bien, eh! Yo, sin embargo, tengo claro que quiero seguir adelante, hacer música de la manera que sea posible”. El violonchelista Oriol Aymat, vinculado sobre todo al grupo de pop-rock Blaumut, a la orquesta barroca Vespres d’Arnadí y al Trio G.A.P., también opta por ver el vaso medio lleno: “Supongo que, si no hay una hecatombe, podremos continuar haciendo algunos conciertos, aunque sean con el aforo reducido”.
Júlia Farrés-Llongueras: “Podemos afrontar la incertidumbre con coraje o, por el contrario, nos podemos dejar llevar por el miedo”.
Al mismo tiempo, pero, Aymat plantea que no sabe “cuánto tiempo podrán aguantar los programadores reubicando constantemente los conciertos previstos”, porque “es una tarea que quema mucho”. En este sentido, el violinista de Cosmos Quartet, Bernat Prat, cree que “los programadores y los propios auditorios son quienes deben estar sufriendo más esta situación”. La soprano María Hinojosa explica que las mismas instituciones han puesto en marcha “algunos mecanismos para proteger a los artistas”. L’Auditori, por ejemplo, la ha contratado para hacer un concierto con la Banda Municipal de Barcelona y le ha ofrecido un contrato que contempla una audición en streaming en caso de que las circunstancias de la pandemia impidan hacerla en vivo.
Un verano extraño, nada clásico
A pesar de la incertidumbre, pues, parece que el otoño se acerca con un poco de luz. Este verano, en cambio, no ha sido en absoluto esplendoroso. La mayoría de conciertos que se habían programado antes de la pandemia y que estaban previstos para los meses de junio, julio y agosto tuvieron que cancelarse. “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”, dice Oriol Aymat.
Oriol Aymat: “Hemos conseguido aplazar muchos conciertos al próximo año. Hemos intentado que nada se cancelara del todo”.
Los otros músicos entrevistados se han encontrado en situaciones similares. María Hinojosa confiesa que, a pesar de haber podido hacer algunos conciertos durante el verano, ha pasado unos meses realmente complicados: “Toqué fondo, me di cuenta de que no somos nada, de que se podía prescindir de mí. Llegué a poner el arte en cuestión. Ahora, por suerte, lo veo todo de forma más positiva”.
Julia Farrés-Llongueras y Anna Alàs coinciden en que han tenido suerte de los conciertos que se programaron a última hora porque les han permitido salvar este verano tan extraño. El número de conciertos que han hecho durante el verano se puede contar con los dedos de una mano, pero al menos han podido “retomar la actividad musical” y “volver a ponernos en forma”, en palabras de Alàs.
Bernat Prat: “Los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”.
Bernat Prat es de los pocos afortunados que han tenido un verano bastante activo. “Con Cosmos Quartet, hemos tenido la suerte de poder hacer bastantes conciertos a partir del inicio de la desescalada. La música de cámara y los conciertos de pequeño formato han sido una salida a las circunstancias actuales”, asegura Prat. Esto no quita que el Cosmos Quartet haya sufrido también algunas cancelaciones. “Hemos vivido también momentos de incertidumbre, todo pendía de un hilo. Hasta ahora no habíamos experimentado nunca esta sensación. Antes un concierto se cancelaba, como mucho, si alguien tenía una enfermedad, pero no por decisión del Gobierno”, añade Prat. Según el violinista, el aprendizaje que ha sacado de este verano es que “es mejor preparar las cosas a corto plazo, y no a largo plazo, como habíamos hecho siempre”.
Menos aforo, menos dinero recaudado
El sector cultural vive permanentemente en una crisis económica que se ha acentuado, sin duda, a causa de la pandemia del coronavirus. María Hinojosa se queja de que “el sector no está regulado, no tiene medidas estándares ni ningún tipo de seguridad” y critica que “se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”. Oriol Aymat también lamenta la reducción del dinero destinado a pagar las actuaciones musicales: “Los cachés han cambiado mucho, sobre todo los de conciertos que no organiza la administración. La administración directamente lo ha cancelado todo. La clásica suele tener algún tipo de subvención, que por el momento se mantiene, pero hemos perdido mucho dinero de toda aquella parte que depende de la venta de entradas”.
María Hinojosa: “Se está aprovechando la excusa de la pandemia para bajar los cachés”.
A pesar de haber podido hacer bastantes conciertos este verano, Bernat Prat reconoce que está sufriendo una situación económica difícil: “Los músicos freelance lo tenemos complicado a nivel económico. La gente que, por ejemplo, tiene su plaza en una orquesta, en principio sigue cobrando. Nosotros, en cambio, solo cobramos los conciertos que hacemos”.
La soprano Ana Belén Gómez explica que para hacer un concierto le ofrecieron un caché que no acepta ni para ir a cantar a una boda. “Ahora bien, tenía tantas ganas de actuar, y era tan grande la necesidad de ingresos, que finalmente lo acepté”. Añade que no ha recibido ningún tipo de apoyo por parte de las instituciones. Además de ser cantante, gestiona el espacio cultural El Forn de les Arts. Después de la pandemia, no pudo abrir porque “al ser un espacio pequeño no sale a cuenta programar absolutamente nada”.
Un público de más calidad que antes
“No puedo comparar la venta de entradas de ahora con la de antes, porque a raíz de la pandemia el aforo de cada concierto tiene que ser mucho menor y, además, este verano ha habido menos oferta musical. Tengo claro, sin embargo, que la calidad de las personas que ahora compran entradas es óptima. Son personas que apuestan por la cultura, que saben que van a ver algo que les hará disfrutar”, comenta Carlos Marigó. Bernat Prat comparte esta impresión; confiesa que ha percibido “un público muy atento, de más calidad que antes”.
María Hinojosa también ha notado “un público más conectado, que ha entendido que la presencia es imprescindible”. Cree que este cambio se debe a que muchas personas han reflexionado, durante el confinamiento, sobre la importancia del arte y la cultura. “A los conciertos, antes venían sobre todo personas mayores, personas abonadas a los auditorios y personas que necesitaban la música para sentirse acompañadas. Ahora, en cambio, la gente está más sensibilizada y acuden a los conciertos con una finalidad más marcadamente artística”, según Hinojosa, que también destaca que en las salas de conciertos ha aumentado la variedad de edades.
Una conexión a flor de piel
“Los músicos tenemos muchas ganas de hacer música; de subir al escenario y comunicar. Y el público tiene muchas ganas de recibir, de disfrutar de la música. La gente espera con el corazón abierto todo lo que viene del escenario”, relata Anna Alàs. Esta conjunción de energías entre músicos y melómanos ha hecho que, a pesar de todas las medidas de seguridad, el ambiente de los conciertos haya sido cálido. “Las medidas de seguridad no dificultan nuestro disfrute. Como imagen, es raro ver muchas mascarillas, pero en el escenario disfrutamos igualmente”, según Oriol Aymat.
Carles Marigó afirma que ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, mucho más a flor de piel, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”. Según Bernat Prat, “el primer concierto fue extraño porque supuso volver a tocar después de muchos meses, pero no hubo un ambiente más frío que de costumbre”.
Carles Marigó ha vivido los conciertos “con una conexión intensa, justo al contrario de lo que uno podría esperar de esta situación”.
Los conciertos de este verano, pues, son diferentes, pero esto no impide que los músicos consigan conectar intensamente con el público. De hecho, todos los entrevistados coinciden en que las ganas de volver a escuchar música en vivo facilitan esta conexión. Además, como comenta Aymat: “Si vas a un concierto con otra gente, lo vives con más calidez. Ahora bien, cuando te sientas en asientos separados, disfrutas el concierto de una forma más íntima, personal y subjetiva, y esto también es bueno”.
Sin embargo, las mascarillas esconden las caras de la gente y, por lo tanto, los músicos reciben menos feedback. Alàs explica este problema: “Como la gente va con mascarilla, pierdes información de cómo lo están pasando. Es más difícil saber si se están emocionando, ‘leer a la sala’. Puedes hacerlo sutilmente, a través del momento energético, pero no ves las expresiones de la gente. Tampoco puedes reconocer caras conocidas entre el público”.
La cultura es segura
“Las medidas se han respetado totalmente. No tengo ni una queja. Como intérprete, he estado muy tranquila”. Estas palabras son de Julia Farrés-Llongueras, pero podrían ser de cualquiera de los músicos entrevistados. Carles Marigó elogia las medidas implantadas en todos los espacios en los que ha tocado y, de esta manera, evidencia que la cultura es segura: “A todos los conciertos que he hecho, las medidas han sido realmente excepcionales, hasta el extremo de que he encontrado que había demasiado contraste entre las medidas que se tomaban desde la organización del concierto y las medidas que se tomaban en los bares y locales que había anexos a la salida de los auditorios. Este contraste me ha hecho sentir realizado como artista, porque he visto que las instituciones que organizan conciertos tienen mucho cuidado y respeto por los hechos artísticos”.
Carles Marigó: “Las medidas son excepcionales. Los organizadores cuidan y respetan los hechos artísticos”.
Anna Alàs explica que en Alemania las diversas salas de conciertos están buscando alternativas variadas para implantar las medidas de seguridad necesarias. “Se están probando diferentes sistemas de medidas de prevención: hacer tests cada tres días a los músicos; alojar todos los miembros de una orquesta en el mismo hotel para que reduzcan su número de contactos; poner láminas de plexiglás entre los cantantes, en el escenario. Me gusta que el mundo operístico esté actuando de una forma tan activa, tan creativa”, según Alàs.
Además de aplaudir la implantación correcta de todas las medidas de seguridad, Bernat Prat destaca que la pandemia ha llevado algunos cambios bastante positivos: “El nuevo formato de muchos conciertos me parece acertado. Me he dado cuenta de que las pausas y las medias partes terminan haciendo que el concierto sea demasiado largo. Otra cosa positiva que ha llevado la pandemia es que ahora, como no se pueden repartir programas de mano, los mismos intérpretes presentan las obras que tocan. Con Cosmos Quartet siempre lo hemos intentado hacer. No tengo nada en contra de los programas de mano, pero espero que perdure esta dinámica de presentar las obras antes de tocarlas”.
]]>