Hace 355 años, el 17 de marzo de 1655, nació en la ciudad de París Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (née Jacquet) en una familia de larga tradición musical: hija de una talentosa clavecinista y un reconocido organista de la iglesia Ile-Saint Louis de la capital francesa, su abuelo era un famoso constructor de órganos y sus hermanos también se convirtieron en reputados músicos. Desde antes de su nacimiento, era evidente, pues, que la música iba a jugar un importante papel en la vida de Élisabeth. Y así fue. Habiendo recibido previamente formación en esta disciplina por parte de su padre, la niña prodigio, con tan sólo cinco años, fue presentada en la corte francesa de Luis XIV, donde impresionó al rey Sol con sus improvisaciones al clave.

Si bien no podemos asegurar que la acción fuera más el resultado de un deseo ingenuo de Luis XIV de querer promocionar el talento artístico que de satisfacer uno de los posibles caprichos de su amante, Madame de Montespan, el caso es que el monarca francés inmediatamente ofreció a la familia Jacquet una importante propuesta de patrocinio de cara al talento de su hija que de ninguna manera hubieran podido rechazar. Cuando Élisabeth Jacquet de la Guerre entró en la etapa de la adolescencia, fue aceptada en la Corte Real francesa de la mano de Françoise-Athenas —Madame de Montespan—, que le supervisaría una educación exquisita, la craría como si se tratara de una hija más y constituiría una puerta directa para Élisabetj Jacquet a la sociedad francesa más cultivada de la época.

Élisabeth, que fue conocida como “La petite Merveille” del monarca, comenzó a componer obras dramáticas que se representaban en la corte y, ocasionalmente, ante el rey, como pequeñas óperas. Estas le supusieron el reconocimiento de todos los maestros de su tiempo, y su fama trascendió la capital francesa, con un éxito que se extendió por todo el país e incluso en el extranjero.

Después de su 19º aniversario, Élisabeth Jacquet de la Guerre abandonó la corte de Versalles y la compañía de Madame de Montespan para casarse con el organista Marin de la Guerre, hijo del difunto organista de la Sainte-Chapelle, Michel de la Guerre , y posición que él mismo acabaría ocupando. La unión con un músico permitió a Élisabeth Jacquet continuar con su carrera profesional: se estableció con su marido en París, donde, además de ofrecer clases particulares de clave, organizó conciertos como compositora e intérprete que disfrutaron de un gran éxito. Grandes músicos y eruditos venían de todo el mundo para escuchar esta prodigio del clave, que a los 26 años fue incluida por Titon du Tillet en su Parnaso, al lado Lalande y Marais y justo debajo de Lully.

Jacquet de la Guerre, que fue de las pocas mujeres que tuvieron acceso a estudios de composición, también formó parte del minoritario conjunto de compositores contemporáneos que vio sus obras publicadas

En 1687 Élisabeth Jacquet de la Guerre publicó sus obras por primera vez: Premier livre de pièces de clavessin, que se rescató en 1970 del olvido, contenía cuatro suites dedicadas a Luis XIV y constituyó una de las pocas colecciones de obras para clavecín impresas en Francia en el siglo XVII. Jacquet de la Guerre, que fue de las pocas mujeres que tuvieron acceso a estudios de composición, también formó parte del minoritario conjunto de compositores contemporáneos que vio sus obras publicadas. Cuatro años más tarde, compuso el ballet Les Jeux à la honneur de la victoire, partitura que a día de hoy está perdida y la que, junto con su ópera Céphale et Procris —la primera compuesta por una mujer en Francia—, representa un periodo de esplendorosa y ambiciosa producción para Jacquet de la Guerre. Gracias a su testamento del año 1726, sabemos también de la existencia de dos óperas más compuestas durante esta etapa creativa. A lo largo de su vida, la compositora francesa se atrevió a experimentar con diversos géneros musicales, también italianos: en la década de los noventa, compuso cantatas y sonatas en trío, de las cuales las últimas forman parte de los primeros ejemplos de sonata francesa junto con las de Couperin y Charpentier, entre otros.

Me he esforzado, Majestad, para merecer su aprobación, que siempre ha supuesto todo para mí …

Sin duda, la carrera de Madame de la Guerre, descrita en la edición de diciembre de 1690 del Mercure Galant como el «sombra de Lully […] la compositora y músico más prominente», iba in crescendo a velocidad exponencial. La muerte de sus padres, de su marido, de uno de sus hermanos y, incluso, de su hijo de 10 años en los años siguiente, provocó un pequeño parón compositivo, si bien continuó ofreciendo conciertos como intérprete más recluida en la intimidad. Finalmente, en 1707 volvió a la composición con la publicación de una colección de obras para clavecín —Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Violon— y seis Sonatas pour le violon et pour le clavecin, una nueva muestra de composiciones con acompañamiento de clave, en el rol de obbligato respecto al violín. La dedicatoria al rey Sol que acompañaba las dos colecciones es una de las numerosas muestras de agradecimiento que Élisabeth Jacquet de la Guerre mostró al monarca por su admiración y su mecenazgo continuado mientras vivió: «Te complació ver el nacimiento del talento que te he dedicado; e incluso me has honrado con tus elogios, cuyo valor yo no entendía en aquella época. Desde ese momento, mi modesto talento ha crecido. Y me he esforzado, Majestad, para merecer su aprobación, que siempre ha supuesto todo para mí…»

Al monarca francés también le fueron dedicados los dos libros de Cantates françoises sur des sujets tirez de l’Ecriture en los años 1708 y 1711, las primeras cantatas sacras compuestas en Francia. Élisabeth Jacquet de la Guerre publicó por última vez su obra en 1715: se trataba de una colección de Cantatas francesas profanas dedicadas al príncipe elector de Baviera, Maximiliano II Manuel, e incluía tres cantatas y un dúo para soprano y bajo continuo. Con la muerte de Luis XIV el 1 de septiembre de ese mismo año, la voz creativa de la compositora francesa se sumió en un silencio que nunca más se rompió.

Jacquet de la Guerre fue la única música en el círculo intelectual femenino real durante los 72 años de reinado del rey Sol

El 27 de junio de 1729, la luz de Élisabeth Jacquet de la Guerre se apagó para siempre. En el conjunto de sus posesiones encontradas después de su muerte, había tres clavecines y un clavicémbalo manual doble de los Países Bajos. La compositora, que fue la única música en el círculo intelectual femenino real durante los 72 años de reinado del rey Sol, legó a la historia de la clásica numerosas obras, de las que a día de hoy hemos recuperado los manuscritos de sus sonatas en trío y sonatas para violín o viola da gamba más tempranas, entre otros. Aunque cayó en el olvido entrado el siglo XIX, a finales del siglo XX se renovó el interés en sus composiciones, algunas de las cuales han sido grabadas.

María Teresa Carreño (1853-1917) fue una destacada pianista, soprano, compositora y directora venezolana: la primera mujer pianista, decía Rubinstein. Nacida en Caracas en el seno de una familia con tradición musical, Carreño —conocida también como “Teresita”— fue una música precoz desde su infancia: recibió sus primeras clases de manos de su padre, compositor de los más de 500 ejercicios con los que Carreño ya practicaba a los cinco años ante el piano, y, más tarde, estudió música con el profesor alemán Julio Hohene.

En 1862, la familia Carreño emigró a Nueva York, donde la jovencísima pianista se inició en el mundo profesional de la música ofreciendo conciertos privados y públicos. Durante las primeras semanas que Carreño estuvo en Nueva York, conoció al pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk; tras escuchar sus interpretaciones, Gottschalk se hizo cargo de la formación y la promoción de la niña, que le dedicó su primera composición —Gottschalk Waltz. Entre 1863 y 1865, Carreño viajó por todo Estados Unidos ofreciendo conciertos, comenzando por Nueva York y Rhode Island hasta llegar a Washington, D.C, que combinó con una gira por Cuba. Con tan sólo nueve años, debutó como solista con la Orquesta Sinfónica de Boston y la Filarmónica de Londres. De entre todos los conciertos que ofreció durante este periodo de su formación, destaca la velada musical que protagonizó en la Casa Blanca en el otoño de 1863 después de haber sido invitada por el presidente Abraham Lincoln: Carreño interpretó la música de su maestro, dado que era conocedora de que la música de Gottschalk era del agrado del presidente. Carreño volvería de nuevo a la Casa Blanca en 1916, cuando a los 63 años ofreció un concierto para el presidente Woodrow Wilson.

Teresa Carreño se trasladó con su familia en 1866 a París, donde conoció a algunos de los músicos más destacados del momento. La pianista, que se adentró en una gira por países de todo el continente entre los que encontramos el Reino Unido y España, estableció contacto con Gounod, Liszt —que quedó impresionado con la técnica de la pianista—, Ravel, Debussy, Brahms y Rossini. Este último fue el primer profesor de canto de Carreño, que preparó su voz de soprano para su primera participación en una ópera en el rol de la Reina en Les Huguenotes de Meyerbeer y en el rol de Zerlina de Don Giovanni.

Durante las siguientes décadas, Carreño expandió su actividad artística por los Estados Unidos, donde ofrecía conciertos acompañada por los cantantes de ópera más importantes del momento. Carreño también fue invitada por Joaquín Crespo a ofrecer varias veladas musicales en Caracas, la ciudad donde nació. En 1889 volvió a Europa para establecerse en Alemania, donde debutó con la Filarmónica de Berlín con el Concierto para piano de Grieg. El éxito del que disfrutó la pianista venezolana durante casi diez años en el Viejo Continente la llevó a convertirse en una cotizada solista que tocaba bajo las famosas batutas de Grieg, Mahler y Hans von Bülow, que la describió como «la única artista del bello sexo que interpretaba Beethoven de una manera satisfactoria»: el repertorio de la pianista solía incluir obras de Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Schumann, Grieg, Rubinstein, Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Weber; a veces, también interpretaba sus propias composiciones.

Tú eres un pianista, Teresita, y no una pianista

«Yo no escribo conciertos para piano para mujeres», dijo Brahms en una reunión. Carreño, que era amiga del compositor y se encontraba presente cuando el también pianista se expresó de esta manera, se sintió dolida y protestó por el poco tacto del germano. «Tú eres un pianista, Teresita, y no una pianista», le respondió él, tomándole las manos y besándoselas. Tal era el talento de esta gran pianista, que ha sido considerada por numerosos expertos como la más prolífica de América Latina durante los siglos XIX y XX.

A lo largo de su vida, Carreño combinó su faceta concertística con el ejercicio de la docencia y la práctica de la composición. En cuanto a la enseñanza, al principio Carreño visitaba a sus estudiantes durante sus giras; a partir de 1900, eran los alumnos los que se desplazaban a su residencia de verano durante las vacaciones estivales para recibir clases durante semanas. En cuanto a la actividad creativa, entre el corpus musical de la latinoamericana encontramos aproximadamente 75 obras escritas para piano, coro y orquesta y música de cámara, entre otros estilos, muchas de las cuales contienen pinceladas de la cultura de Carreño a través de claras alusiones al merengue. La mayoría de estas piezas fueron compuestas antes de 1875, salvo un breve conjunto publicó después de 1880 que incluía el Himno a Bolívar y el Himno al ilustre americano, dedicadas a Joaquín Crespo y Antonio Guzmán Blanco, respectivamente. Kleine Walzer (Mi Teresita) fue una de las obras más populares de Carreño: compuesta en 1885, la pianista venezolana la dedicó a su hija y la interpretaba a menudo a los conciertos como bis.

Teresa Carreño murió en junio de 1917 en Nueva York, tras una agitada carrera musical que se prolongó durante más de cinco décadas. La pianista, que nunca dejó de viajar por todo el globo, además de la admiración de sus contemporáneos, también recibió dedicaciones de compositores de la talla de Amy Beach. Durante su entierro, se interpretaron obras de Fanny Hensel; más tarde, sus cenizas se trasladaron a Venezuela, donde la valquiria del piano descansa desde 1977 en el Panteón Nacional.

Pero no hay que limitarse a la música pop, Carl Orff, con su Carmina Burana, a pesar de haber desarrollado una prominente carrera operística, es quizás el caso más evidente de estas flores de un día. El Te Deum en Re menor de Charpentier encontró fortuna cuando en 1956 fue el elegido como el himno del Festival de Eurovisión. Justamente debido a que una pieza suya se convirtiera en un himno, el público general aún recuerda parte de la obra de Manuel Valls i Gorina.

Estamos hablando de su mayor hit: El cant del Barça. El director de orquesta Antoni Ros Marbà explica que Valls, más conocido por sus amigos como Nani Valls, escribió el himno del Barça para que “el jurado se divirtiera”. Basado en un poema de Josep Maria Espinàs y Jaume Picas, se convirtió en el himno del FCB en 1974 tras celebrarse un concurso en el que participaron compositores de la talla de Mompou o Montsalvatge. Más allá del valor deportivo, la icónica pieza se convirtió en todo un símbolo por el hecho de representar ampliamente la nueva y diversa sociedad de la Cataluña de la transición.

Nació en Badalona en 1920, en julio hubiera hecho cien años, Manuel Valls fue mucho más que un himno, al igual que el Barça es más que un club. De hecho, en el mundo musical se le recuerda actualmente más por sus escritos musicológicos que por su música, pese sobresalir como compositor, periodista, profesor, activista y músico incidental. Estudió Derecho en la Universidad de Barcelona y al mismo tiempo se entregó a la música en el Conservatorio del Liceu y con la maestría del músico Padre Donostia.

Pese provenir de la alta burguesía catalana, su familia se arruinó cuando él sólo tenía quince años. Tras la muerte de su padre, posiblemente por el derrumbe de su opulenta forma de vivir, fue la madre quien tomó las riendas y crió al compositor y sus hermanos. Su entusiasmo, lleno de ironía y escepticismo, proviene, posiblemente, de esta situación que influyó en el joven Valls de por vida.

“Su entusiasmo, lleno de ironía y escepticismo, proviene, posiblemente, de la situación familiar que influyó al joven Valls de por vida”

Poco después de esta batacazo familiar, el gran fratricidio de la Guerra Civil supuso una estocada a la lengua y cultura catalanas, lo que despertó un sentimiento catalanista mucho presente en su obra. Como respuesta a este drama sociocultural, fundó en 1947 el Círculo Manuel de Falla en el Instituto Francés de Barcelona. La institución sirvió de refugio de los nuevos valores de la cultura musical catalana durante la posguerra, de perpetuadora de la vanguardia española y fue el lugar donde comenzó su gran amistad con el compositor Xavier Montsalvatge.

Aparte del inmenso impacto del Círculo, Valls desarrolló su activismo como miembro de la Sociedad Catalana de Musicología, como responsable de la sección de música en el Congreso de Cultura Catalana y como miembro de la junta consultiva de Òmnium cultural. También hizo divulgación como crítico musical en el diario El País en la edición catalana y fue director de las emisiones de la televisión pública francesa de 1971 centradas en música española.

El mismo Montsalvatge definía Valls como un “músico ecléctico” y destacaba “la aplicación precisa de la música al escuchar específico del elemento literario”. Machado, Espriu, Espinàs y Alberti son sólo algunos de los poetas con los que daba valor a la literatura moderna. A sus primeros años exploró las nuevas sonoridades disonantes de la vanguardia europea con obras como Estatua o Invocaré tu nombre (1943) de un estilo comparables con el del grupo francés de Les Six. Como muchos otros contemporáneos suyos, mezcló la modernidad con el nacionalismo y la canción folclórica catalana. Un hecho que se refleja en obras como Canciones sefardíes, para soprano, flauta y guitarra, que estrenó y popularizó la célebre Victòria dels Àngels, y la Suite canalla y sentimental para dos pianos compuesta en 1983, un año antes de morir, con la influencia de la música de las habaneras y valses populares.

En 1958, el badalonés escribió su primera partitura orquestal: los Estudios concertantes. El Concierto para guitarra y orquesta que data de 1965 y las Fantasías en forma de concierto para flauta y cuerda publicadas en 1980 completan una obra sinfónica mucho menos extensa y de la que nos ha quedado muy pocos registros.

Una situación que contrasta con la producción escrita, con más de cien documentos musicológicos publicados. Valls es el autor de libros de referencia como La música catalana contemporánea (1960), Música y sociedad (1966), Para entender la música (1979) y La música en el abrazo de Eros (1982). Este último representa a la perfección su actitud hacia la vida. Como Stravinski, creía que “la música por naturaleza no puede expresar nada concreto” y que debe colaborar con “la relación humana más entrañable, tierna, angustiada y profunda”. Un postulado que también expresa el libro La música contemporánea y el público (1967) con un “se le negará (a la música) el pan y la sal de ser un arte sustantivo?” Valls respondía a esta pregunta defendiendo un fin para la música trascendente, que fuera más allá de unas funciones estrictamente utilitarias.

Una estirpe de grandes nombres

En el ámbito de música incidental fue el encargado de la banda sonora de las películas como La ciutat cremada, Victòria i Companys y El café de la Marina de Sagarra, entre otros. También es coautor póstumo del libro Música y cine (1990) con el que indagó en el arte de poner música a la acción del séptimo arte.

Una devoción que le une con uno de sus descendientes, el conocido crítico de cine Àlex Gorina. Aparentemente, el apellido Valls-Gorina lleva a la sangre dejar huella en el principado. Víctor Valls, hijo del compositor, es guitarrista y profesor del Conservatorio de Vilanova i La Geltrú, y el primo-hermano de Manuel Valls, era el importante pintor Xavier Valls. Xavier y Manuel eran hijo y sobrino del escritor Magí Valls y nietos del político Josep Maria Valls. El primo del compositor, Xavier, tuvo dos hijos, Giovanna y Manuel. Este último se trata, efectivamente, del político Manuel Valls, ex primer ministro de Francia y controvertido concejal en el Ayuntamiento de Barcelona.

Ironía y buen carácter 

Su fondo personal, en manos de la Biblioteca de Catalunya desde el año 2006, incluye una obra libre de estereotipos, diversa e impactactante. Asimismo, evidencia un hombre vital, sencillo, con una actitud apasionada hacia la vida y con un pragmatismo hacia la cultura que modeló tanto su vida como su obra. Quienes lo conocieron lo definían como un hombre divertido, afín a la música francesa y singular. Un artista multidisciplinar que llenaba de ironía todo lo que hacía, sin llegar nunca al sarcasmo ni la burla. Un personaje crucial para entender el imaginario de la música catalana de la segunda mitad del siglo veinte. Una figura influyente y abierta a la gente, que frecuentaba y aprovechaba los entreactos para conversar con el público melómano sobre cualquier tema, para compartir la alegría que supone la música en directo. De hecho, de estos momentos, llegó a escribir un libro: Entreactos de concierto (1973). Valls era uno de esos catalanes de mucha vida; de la buena vida. Con la “Colla dels dimarts”, en la que formaba parte el amigo Montsalvatge, compartían comidas, viajes, tertulias, bromas … que hacen pensar que, probablemente, Josep Pla hubiera podido dedicar uno de sus Homenots al protagonista de este artículo.

“Valls era uno de esos catalanes de mucha vida; de la buena vida”

Una exposición en ocasión del centenario de su nacimiento en la Biblioteca de Catalunya del 3 de julio al 5 de septiembre de este 2020 recordó su cautivadora personalidad. “Una alma alegre” que, en palabras del memorialista José Ortega Spottorno, ayudó perfectamente a dar a conocer “esta tierra catalana, bella y seria”.

Casablancas a menudo estrena sus obras en el país nipón, cuya cultura juega, además, un importante papel en la concepción de su música

Del mismo modo que en el proceso de creación de un nudo marinero se puede prever su imbatible solidez, igual se consolida —año tras año— la relación entre Benet Casablancas y Japón, que se alza como una de las asociaciones artísticas más productivas que ha protagonizado un compositor catalán en los últimos años con un país extranjero. Y es que incluso desde antes de convertirse en el primer compositor español en ser invitado al Suntory Summer Festival de Tokio en 2016, Casablancas a menudo estrena sus obras en el país nipón, cuya cultura juega, además, un importante papel en la concepción de su música. Lo podemos ver, sin ir más lejos, en el programa del concierto monográfico que le dedica la embajada, que está claramente inspirado en el haiku, una composición poética breve de la tradición japonesa que continuamente inspira numerosos proyectos artísticos en todo el mundo —un ejemplo es el último disco del compositor Josep Maria Guix, que incluye la obra Seven haikus que Barcelona Clásica ofreció como audio del mes el pasado septiembre.

Entre las primeras obras que se interpretarán en el concierto a cargo del Ensemble Nomad bajo la batuta de Norio Sato encontramos Cuaderno de haikus para piano solo —con estreno en Japón de Haiku para la London Sinfonietta, Lamento. Haiku para Ramón Barce y la segunda colección de Tres haikus (2013)— y Haiku para Trio. Junto con Díptico para guitarra solo, que también constituye un estreno nacional, todas estas obras capturan la esencia, lo efímero de esta caligrafía breve japonesa con toda la depuración concentrada que permite su concisión: el proceso se culmina en Siete haikus para sexteto, que se convierten en declaraciones concisas y compactas con un rango expresivo que contradice su brevísimo lapso de duración, en palabras del profesor del Conservatorio del Liceo Benjamin Davies.

La Sinfónica de la NKH, la Tokyo Sinfonietta, la pianista Yukiko Akagi… son algunos de los artistas y formaciones japonesas que han llevado la obra de Casablancas por todo el Japón. En muchas ocasiones el mismo compositor expresó el aprecio que siente hacia esta nación, y, en este concierto, rinde homenaje a su tradición cultural incluyendo un pequeño homenaje a su amigo y colega —también compositor— Toshio Hosokawa y a la su pieza Haiku (for Pierre Boulez —to his 75th birthday—). Finalmente, cabe destacar los estrenos japoneses de Melancolías y desabrimientos y Epigramas Cervantinos, que homenajean al celebérrimo Miguel de Cervantes evocando una de las figuras literarias más influyentes de la cultura universal como es el Quijote, y Six Glosses sobre textos de Cees Nooteboom, amigo de Casablancas.

Este concierto, que incluye un amplio abanico de la música para cámara y para piano más reciente del compositor catalán, culmina su creciente presencia en Japón

En los últimos años de su trayecto compositivo, Benet Casablancas ha producido tanto obras minimalistas e íntimas con una clara conciencia del momento presente —es ejemplo de ello el caso de los haikus— como obras para gran orquesta con mucho sentido dramático dirigido hacia la crisis o la catarsis, siempre con un lenguaje caracterizado por una intensísima atención a los detalles de textura, una paleta armónica refinada y un sentido del dramatismo y la forma narrativa muy desarrollado. Con todo, este concierto que se celebra mañana en la embajada española y que incluye un amplio abanico de la música para cámara y para piano más reciente del compositor catalán culmina su creciente presencia en Japón.

Rebecca Clarke nació el 27 de agosto de 1886 en Harrow, donde empezó sus estudios de violín. Su primer contacto con la música se estableció en la asistencia a las clases que recibía su hermano pequeño a raíz del interés de su padre en esta disciplina artística. Con 19 años, Clarke fue admitida en la Royal Academy of Music; su padre, sin embargo, la obligó a abandonar el centro dos años después porque su profesor de armonía, Percy Hilden Miles —quien, en su legado, le acabaría dejando su Stradivarius—, se le declaró tras una clase. Antes de retomar sus estudios en la Royal College of Music en 1907, Clarke hizo su primera visita a los Estados Unidos, donde pasaría el resto de su vida a partir de la II Guerra Mundial.

Se convirtió en una de las primeras mujeres que recibieron lecciones de composición de Sir Charles Villiers Stanford

En la Royal College of Music, donde estudió hasta el año 1910, se convirtió en una de las primeras mujeres que recibieron lecciones de composición de Sir Charles Villiers Stanford: Stanford fue una figura clave en la formación de Clarke, siendo que fue él quien la convenció para dedicarse a la viola cuando este instrumento comenzaba a ser legitimado como solista. Durante su etapa formativa, Clarke tuvo contacto con Lionel Tertis, uno de los violistas más afamados de la época, y con el compositor Ralph Vaughan Williams, bajo la dirección del cual cantó música de Palestrina en un coro que ella misma había fundado. En este centro, Clarke también coincidió con quien décadas más tarde sería su marido: James Friskin, compositor, pianista y miembro fundacional de la facultad de música en la Juilliard School.

En 1912 Clarke fue seleccionada por el director Sir Henry Wood para tocar en la Queen’s Hall Orchestra, convirtiéndose en una de las primeras músicas de orquesta profesionales.

Los primeros pasos como músico profesional de Rebecca Clarke fueron como violista: después de haber tenido que abandonar la Royal College of Music por no contar con el apoyo financiero de su padre, en 1912 Clarke fue seleccionada por el director Sir Henry Wood para tocar en la Queen’s Hall Orchestra, convirtiéndose en una de las primeras músicas de orquesta profesionales. Continuó su carrera de interpretación en Estados Unidos, donde se trasladó en 1916: a la otra orilla del Atlántico, Clarke presentó por primera vez en 1918 una pieza para viola y piano —Morpheus— bajo el seudónimo de Anthony Trent: en el mismo recital en el que se estrenó la obra, también interpretó piezas que la joven compositora sí había firmado con su nombre; éstas, a diferencia de las de Trent —que recibió numerosos elogios por parte de la crítica—, fueron descaradamente ignoradas por la prensa.

En 1919 Clarke compuso la que es su obra más afamada: la Sonata para viola y piano. Patrocinada por su vecina y mecenas —la americana Elizabeth Sprague Coolidge—, la compositora presentó la sonata en una competición donde consiguió la primera posición, de entre 72 participantes, junto con una composición de Ernest Bloch, a quien Coolidge acabó declarando ganador. El empate causó furor entre la prensa, que especuló sobre el nombre de Clarke como un seudónimo de Bloch: era socialmente inconcebible que una mujer hubiera escrito una pieza como aquella. En 2019, un siglo más tarde, la obra fue considerada como la mejor sonata para viola que se había escrito nunca. Aunque participó más veces, Clarke no llegó a ganar ninguna vez la competición: bajo el patrocinio de Coolidge —ella fue la única mujer en recibirlo—, compuso su Trío para piano (1921) y la Rapsodia para violonchelo y piano —su obra más ambiciosa, compuesta 1923—, que culminan, junto con la sonata, la carrera compositiva de Clarke.

En sus obras, podemos detectar pinceladas del impresionismo de Debussy, así como la influencia del estilo de Ravel

La música de Clarke adopta los estilos de muchos de sus contemporáneos: en sus obras, podemos detectar pinceladas del impresionismo de Debussy, así como la influencia del estilo de Ravel, a quien conoció personalmente. Entre 1939 y 1942, durante el último periodo compositivo prolífico de Clarke —apenas antes de casarse en 1944—, su música tomó una vertiente más contrapuntística, reflejando el estilo más folclórico de Bartók en piezas que enfatizaban diferentes motifs y estructuras tonales: es el caso, por ejemplo, de la Passacaglia on an Old English Tune, estrenada por la misma compositora en 1941 y basada en un tema de Thomas Tallis. Con todo, Clarke nunca se atrevió a enfrentarse a los géneros para grandes conjuntos, y toda su obra está escrita principalmente para formaciones de cámara —con una gran presencia de la viola— y música vocal.

El musicólogo británico Stephen Banfield afirmó en 1995 que Clark era, sin duda, la compositora británica más destacada del periodo de entre guerra. La falta de autoestima o seguridad en su habilidad compositiva y la depresión que sufría fueron algunas de las razones por las que Clarke dejó de componer después de contraer matrimonio y a pesar del constante apoyo que siempre recibió de su marido. La compositora, que también abandonó definitivamente los escenarios, se entregó a la escritura de sus memorias después de la muerte de Friskin en 1967: I had a father too (or the Mustard Spoon) —nombre que recibe su autobiografía— nunca llegó a publicarse, aunque la autora completó sus escritos en 1973.

Rebecca Clarke murió en 1979 en Nueva York cuando tenía 93 años. A pesar de que mucho de su corpus compositivo nunca ha sido editado, su legado musical es ampliamente reconocido por la habilidad de su mano compositiva. Actualmente, el bisnieto de Clarke, Christopher Johnson, divulga información sobre la compositora a través de la siguiente página web.

La música clásica entró por primera vez en Japón en el siglo XVI de la mano de los misioneros jesuitas

La música clásica entró por primera vez en Japón en el siglo XVI de la mano de los misioneros jesuitas, que enseñaban en sus escuelas e iglesias música coral. En el año 1635, sin embargo, con el Edicto Sakoku que llevó al país a cerrar sus fronteras durante casi 250 años, los cristianos fueron expulsados de Japón, llevándose, al mismo tiempo, su música con ellos.

Nobu Koda (1870-1946) fue una destacada compositora, profesora y pianista japonesa de la era Meiji (1968/12). Esta comprende un tiempo de importantes cambios en la sociedad nipona, dado que fue la etapa durante la que Japón dejó de ser un país aislado para empezar a establecer contactos con naciones occidentales. Con el deseo de modernizar su sociedad, varios líderes nipones viajaron por todo el mundo y, al mismo tiempo, invitaron a representantes occidentales a Japón para que los ayudaran a mejorar su industria y a desarrollar instituciones educativas. Fue precisamente en este último plano donde los japoneses implantaron la música clásica como una parte de este programa para la modernización.

Nobu Koda, junto con Michiko Ichikawa y Koko Toyama, formó parte de la primera clase en graduarse en el Instituto de Música de Japón en 1885. Se trataba de una escuela donde las mujeres recibían formación musical japonesa —esta incluía la interpretación de instrumento como el koto, la biwa y el kokyu— por parte de maestros del país y de Luther Whiting Mason, un estadounidense que les enseñaba historia de la música occidental además de canto, piano, órgano, violín y teoría musical : para hacerlo, Mason contaba con asistentes japoneses y traductores. La formación musical de Koda comenzó a los siete años, cuando aprendió a tocar el koto. Una alumna de Mason, Sen Nakamura, le enseñó música clásica hasta que en 1882, a los doce años, Nobu Koda accedió al Instituto de Música para estudiar canto, piano y violín durante tres años. Después de graduarse a los quince años, la joven músico se quedó en la institución como asistente hasta que un profesor sugirió al director del instituto, Shuji Izawa, que a Koda le fuera permitido estudiar en el extranjero.

Cuando esta petición fue finalmente aceptada, en 1889 Koda se embarcó en un viaje becada por el Ministerio de Educación hacia Boston, donde estudió violín en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra con Emile Mohr, amigo de Joseph Joachim, y piano con un profesor alemán. Nobu Koda recibió su primer violín en Estados Unidos, donde aprovechó para visitar la familia de Mason durante las vacaciones de verano y asistió a muchos conciertos, entre los que se contaba uno de la Sinfónica de Boston con Sarasate como solista. Koda llevó a cabo sus estudios posteriores en Viena, donde vivió hasta 1895 después de haber visitado brevemente Japón: en el Conservatorio, recibió lecciones de piano, contrapunto, composición y canto y, además, estudió violín con Joseph Hellmesberger —hijo del director del centro. En 1892, su hermana, Ando Koko, también visitó Alemania para estudiar violín con Joseph Joachim; Nobu Koda, que fue la única mujer de entre los doce graduados del Conservatorio vienès, había estado previamente en Berlín, donde había asistido a una función del Fausto de Gounod. La formación europea de Koda incluyó clases particulares de composición y armonía con Robert Fuchs, conocido, entre otros, por haber tenido numerosos alumnos, como Sibelius. Koda le dedicó su primera sonata para violín.

Nobu Koda fue la primera nipona en componer con un estilo claramente occidental

De entre todos los músicos de Japón, Nobu Koda fue la primera nipona en componer con un estilo claramente occidental. En 1895, con tan sólo 25 años y un alemán fluido, la joven compositora volvió el país del sol naciente como una autoridad en la cultura y la música occidental. En un país con una tradición femenina muy arraigada en el hogar, Nobu Koda obtuvo la plaza como docente en el Instituto de Música que el profesor que la había recomendado había dejado vacante, y empezó a ganarse la vida como maestra de violín, piano, composición y canto —fue nombrada por el popular diario Meiji como la segunda mujer japonesa con más ingresos del país. En el concierto de bienvenida, Koda interpretó el Concierto para violín de Mendelssohn y cantó obras de Schubert y Brahms. Con una habilidad destacada para la docencia, entre los alumnos más importantes de Koda encontramos el compositor Rentaro Taki, la cantante Tamaki Miura y la pianista Hisako Kuno.

No obstante, la sociedad japonesa —principalmente masculina— durante poco tiempo pudo soportar la figura de una mujer independiente: Nobu Koda fue duramente criticada como “tirana” y calificada como “poco femenina” y “detestable” por su carácter firme y su comportamiento —a veces— agresivo. La severidad y crueldad de estas críticas la forzaron a renunciar a su posición en el Instituto —que ya se había convertido la Escuela de Música de Tokio— en el año 1909, con 39 años, y se fue en barco desde Yokohama rumbo a Berlín: allí, participó como miembro del coro en la interpretación de la Novena sinfonía de Beethoven a cargo de la Filarmónica de Berlín dirigida por Arthur Nikisch; más tarde, visitó París y Londres.

Nobu Koda regresó a Japón un año después para vivir con su madre en el distrito de Kioicho, Tokyo. Allí, ofreció clases de piano a chicas de clase acomodada y se convirtió en la profesora de música de la familia real. En 1919, en un viaje a las islas Kuriles, coincidió con Shinichi Suzuki —famoso por su método pedagógico—: en aquel tiempo, el músico japonés, que entonces sólo tenía 21 años, afirmó que «era inseparable de mi violín; se había convertido en una parte de mí». Como había un piano en el barco, Nobu Koda lo acompañó con sus piezas, sin saber él que la pianista era, de hecho, una profesora. Años después, el músico recordaría incómodo esta anécdota con quien fue su profesora y la figura que lo alentó a perseguir una carrera musical. Suzuki acabó siendo alumno de la hermana de Koda hasta que en la década de los 20 se marchó a Alemania, donde continuó sus estudios.

En 1937, con 67 años, Nobu Koda fue nombrada miembro de la Academia Imperial de Música de Japón. Durante la Segunda Guerra Mundial, la clásica fue considerada música hostil al territorio nipón: Koda tuvo que detener sus clases, dado que a sus alumnos no les era permitido practicar. En un tiempo en que su corazón se debilitaba, Chopin se convirtió en su mayor consuelo.

Nobu Koda murió a los 75 años el 19 de marzo de 1946: con su fallecimiento, una estrella que había contribuido a la introducción de la cultura occidental de Japón y que había sido testigo de la apertura geopolítica de la isla y de la estallido dos guerras mundiales, dejó de iluminar el país del sol naciente.

El anuncio llega después de un largo período de inactividad musical debido a la pandemia que canceló los últimos conciertos de la edición anterior que estaba prevista que se alargara hasta el 30 de mayo. La organización vuelve con fuerza y con la confianza de un modelo de conciertos seguro que se modernizó el año pasado. A pesar de mantener la entrada libre de otras ediciones, en esta ocasión se emprende una taquilla inversa. Una medida que, en palabras de De la Rubia, busca “dar valor a los conciertos y ayudar a conservar el órgano” y que llega en un contexto de crisis en el sector precipitada por la pandemia.

El pistoletazo de salida lo dará Lucie Zaková, profesora de órgano checa residente en la Catedral de Cuenca, con un concierto el próximo miércoles 21 de octubre. Será la primera entrega de 8 citas musicales del Ciclo que tendrán lugar cada tercer miércoles de mes hasta el 19 de mayo del próximo año.

En esta ocasión el festival busca mantener su prestigio en el ámbito estatal con una clara apuesta por organistas de la península. Mar Vaqué es una de las artistas destacadas en esta apuesta con el concierto que sucederá el de Zaková el próximo 18 de noviembre. Vaqué, organista tarraconense asentada en Stuttgard, es una figura en auge en su ámbito con un gran crecimiento en su producción artística que llama la atención a multitud de programadores musicales. Intérpretes como Juan María Pedrero (01/20/21), Loreto Fernández Imaz (02/24/21) y Jonatan Carbó (04/21/21) estarán presentes en una programación que cerrará el profesor de órgano de la ESMUC, Oscar Candedo (05/19/21).

“El festival busca mantener su prestigio apostando por organistas de la península”

Siguiendo en la línea de promoción de jóvenes talentos, la catedral ha anunciado la alianza con el Concurso Nacional de Órgano Francisco Salinas de Burgos, el único certamen de este tipo en el Estado y en el que De la Rubia es jurado. La institución se compromete a programar los premiados en la competición a partir de los próximos ciclos en Barcelona para así ayudarles a impulsar sus carreras.

Otra de las novedades es que, por primera vez, el Ciclo colaborará con el Centro Nacional de Difusión Musical, dependiente del Ministerio de Cultura, en la organización del concierto del 17 de marzo del año que viene, con el talento musical de Jean Baptiste Robin, organista de la Capilla Real del Palacio de Versalles. Unos contactos con diversas instituciones musicales que, para el director del Ciclo en la Catedral, son “muy importantes para promover la música, y aún más en estos tiempos”.

El repertorio de este ciclo es muy diverso y, como explica la organización, se ha dado libertad a los intérpretes para escoger el que más les convenga. Aunque la cultura por sí ya es segura, aún lo es más en un espacio diáfano y ventilado como la nave gótica de la catedral de Barcelona. Todos los conciertos, la mayoría de los cuales tendrán lugar a las 20.00, se llevarán a cabo siguiendo las medidas preventivas de la Covid indicadas por las autoridades con circuitos de entrada y salida diferenciados.

Un instrumento histórico

Cuando se pregunta cuál es el órgano con más de renombre en Cataluña, junto con el del Palau de la Música y el del Palau Nacional de Montjuïc, el órgano de la Catedral de Barcelona está bien presente. Construido entre 1537 y 1539, el instrumento disfrutó de una reforma profunda en manos del maestro Gabriel Blancafor iniciada en 1985 y que terminó en 1994. Es con ese nuevo impulso del órgano que hace 31 años se inicia el ciclo en la Catedral de Barcelona.

Gracias a su tamaño, sus posibilidades y su ubicación en la galería superior en el portal de Sant Iu, se puede interpretar a su teclado repertorio de diversas épocas y estilos, unas posibilidades que el Ciclo también busca mostrar y explotar.

Luise Adolpha Le Beau nació el 25 de abril de 1850 en Rastatt, hija única de Karoline y Wilhelm le Beau. Reconocida pianista, crítica y compositora, Le Beau también destaca por su investigación musicológica, de la que hablaremos más adelante en esta quinta edición de La historia de la clásica escrita por mujeres.

Luise Adolpha Le Beau mostró interés por la música desde la infancia —hizo sus primeros intentos de componer los ocho años— y su padre, músico amateur y director de un coro que él mismo había creado, fue su primer profesor de piano. A los 13 años empezó a estudiar violín y canto con los profesores de su ciudad natal, formación que complementa a partir de 1866 con lecciones de piano y teoría musical bajo la dirección del director de orquesta Wilhelm Kalliwoda. A los 18 años, Le Beau debutó oficialmente como pianista con el Concierto para piano en Sol menor de Mendelssohn. Durante su juventud, Luise Adolpha recibió formación de numerosos maestros: destacan especialmente las doce clases que le dio Clara Schumann —afamada pianista y también compositora de la época— por recomendación de Hermann Levi el verano de 1873. Ambas mujeres, sin embargo, no acabaron de congeniar debido —según Le Beau— a diferencias personales y los métodos docentes de Schumann, por lo que la relación artística fue breve.

Bajo el consejo que el director y pianista Hans von Bülow había dado a Franziska Rheinberger, Josef Rheinberger accedió a ser profesor de Luise Adolpha le Beau en Munich en 1876. La pianista, que ya había publicado sus primeras obras dos años antes, se encontraba inmersa en numerosas giras de conciertos por diferentes ciudades alemanas. La relación artística con Rheinberger fue una de las más importantes en la carrera compositiva de Le Beau, que no podía recibir las clases en la escuela porque ésta no aceptaba mujeres como alumnos: Rheinberger le dedicó su Tocata para piano, op. 104 durante la etapa de aprendizaje de la compositora en Munich. Tomaron caminos separados, no obstante, a partir de 1880, debido a la voluntad de Luise Adolpha le Beau de abrazar las directrices estéticas de Liszt frente al conservadurismo de Rheinberger.

A los 28 años, fundó una escuela de música privada para chicas donde les enseñaba piano y teoría musical para prepararlas adecuadamente en caso de que quisieran adherirse al mundo laboral

A lo largo de su vida, Luise Adolpha le Beau fue muy consciente de las dificultades que tuvo que hacer frente —como mujer— para convertirse en una artista profesional, dificultades que comentaba con un grupo de mujeres activas en el mundo artístico con las que cenaba regularmente y que incluía escritoras, intérpretes y cantantes, entre otros. A los 28 años, fundó una escuela de música privada para chicas donde les enseñaba piano y teoría musical para prepararlas adecuadamente en caso de que quisieran insertarse en el mundo laboral. Asimismo, ella misma probó suerte en el mundo editorial y empezó a escribir críticas para el Berliner Allgemeine Deutsche Musikzeitung, trabajo que abandonó cuando se dio cuenta que su director modificaba y acortaba sus artículos.

Le Beau fue la primera compositora que recuperó compositoras anteriores

Le Beau fue la primera compositora que recuperó compositoras anteriores, evidentemente después de un dedicadísimo trabajo de investigación en el que fueron rescatadas del olvido hasta una docena de compositoras de los siglos XVIII y XIX. De entre éstas, Le Beau consideraba que Marianne von Martinez podía considerarse como la más importante de todo el siglo XVIII, rechazando los argumentos convencionales que atribuían la fama de la compositora de origen español al hecho de haber sido alumna de Haydn .

La música de Le Beau se interpretó regularmente a lo largo de su vida, siendo ella, en palabras de Arthur Elson, «sin duda, una de las compositoras más dotadas de las mujeres vivas, no sólo en su propio país, sino en el mundo entero ». Luise Adolph le Beau ofreció conciertos en Berlin, Leipzig, Salzburgo y Viena, ciudades donde entró en contacto con Eduard Hanslick, Brahms, Liszt, Anton Rubinstein y Joseph Joachim, entre otros. Muchas de estas visitas, sin embargo, fueron decepcionantes: Joachim guardó durante años un manuscrito de su Cuarteto de cuerda Op. 34 sin revisarlo, Liszt no le procuró los contactos que ella esperaba y ni siquiera marcó una diferencia en el desarrollo de su técnica pianística; todo, en una época en que perdió una plaza como profesora en la Berliner königlichen Akademie der Künste debido a que las mujeres no podían ejercer en el ámbito docente.

[Le Beau] busca la objetividad que le fue negada en su tiempo

Luise Adolpha le Beau murió en 1927. Compuso más de 60 obras, 35 de las cuales le fueron publicadas y algunas fueron solicitadas en la Exposición Mundial de Columbia en 1893. Diecisiete años antes de su muerte, publicó sus memorias, donde documentó sus éxitos e intentó establecer su propio legado en lugar de una cultura musical que no lo haría en su nombre. Memorias de una mujer compositora, nombre de la autobiografía, contiene un autorretrato de la figura de Le Beau en que esta busca la objetividad que le fue negada en su tiempo para que su contribución musical fuera desvinculada póstumamente de la imagen de la mujer asociada al ámbito privado y emocional. En definitiva, quería ser recordada por lo que era: una artista profesional.

Como jóvenes promesas, el cellista y el compositor coincidieron en las residencias musicales de La Pedrera la temporada 2018/19. Este magnífico proyecto, truncado temporalmente como tantos otros por la pandemia, apoya de una forma incansable y entusiasta desde 2012 a tres jóvenes intérpretes cada temporada y, desde 2018, ha introducido la figura del compositor residente. Después de que artistas como Ignasi Cambra, Sara Blanch, Carles Marigó, Marta Puig, Anna Alàs, Sara Cubarsi, Joel Bardolet, Víctor Jiménez -a modo de ejemplo- o el mismo Roger Morelló recibieran el apoyo de la institución, Joan Magrané desarrolló su talento como compositor y, la temporada pasada, Raquel García-Tomás cogió el relevo.

Joan Magrané (Reus, 1988) es, por tanto, nuestro autor del mes, justamente, unos días después de que se hiciera pública su nominación a los Grammy en la categoría de ‘Composición clásica contemporánea’ . https://www.barcelonaclasica.info/joan-magrane-nominat-als-latin-grammys/ Y es que Magrané -a quien, recordemos, otorgamos el Premio Cast@fiore 2018- rompe moldes con un éxito abrumador que se hace patente en una carrera imparable que ha recibido numerosos premios y reconocimientos de nivel, como ser artista residente la temporada pasada en el Palau de la Música Catalana. Sus obras hacen las delicias de programadores, intérpretes y público y su implicación en el mundo musical catalán va desde Joventuts Musicals de Catalunya, como su presidente, hasta situarse como un auténtico influencer en Twitter que, con una escritura adaptada a su propio dialecto -con palabras como dûmenge (del catalán ‘diumenge’), fenya (‘feina’ o trabajo), ‘nem (‘anem’ o vamos) o nèrvits (‘nervis’ o nerviós)-, lo hacen enormemente cercano y tan presente en nuestro país.

Su obra emana su personalidad. Una combinación de sencillez, sorna, ironía y agudeza se filtran en una escritura que busca la esencialidad y se convierte en una filigrana delicada y exquisita. La pureza que desprende su obra no es inocua y deja al oyente en una absoluta desnudez emocional que lo conecta con lo más íntimo a través de una autenticidad que apela al intelecto y la sensualidad. Su escritura es un ejercicio constante de refinamiento que alcanza una trascendencia sobrecogedora pesar de la pretendida intrascendencia. Su voluntad expresiva -si tomamos la expresión de Antoni Marí- nunca es excesiva ni saturadora, sino que se revela con una vaporosidad y una sutileza cautivadoras. Su música es hoy, ayer y mañana. Porque es un clásico ultramoderno que goza cuando actualiza los materiales de la tradición para establecer un diálogo con los más grandes con una vitalidad, originalidad e -incluso, nos atreveríamos a decir- travesura gráciles que responden nuestras preguntas también ahora, que todo se transforma por dentro y por fuera.

El ejercicio de su propia imaginación creadora, si lo decimos con Corbin, lo aparta de la electrónica y sus vertientes, desde la acusmática a videocreación tan en boga entre nuestros artistas. Magrané está arraigado en la fisicidad, a la calidez de los instrumentos acústicos. Escribe con papel y lápiz y se abstrae de los hilos de Twitter con “una postura ideológica” que tiene que ver con “la medida humana” (recupere esta virguería de entrevista que le hace el compañero Pep Gorgori en ABC). Joan Magrané es un humanista del futuro que huye de las grandilocuencias, el vacío de los tiempos y el histrionismo. Se define como “compositor y lector” y, no en vano, tanto sus conversaciones como sus obras hablan desde la alta literatura, de un Ausiàs March, Joan Roís de Corella o Francesc Garriga hasta Jaume C. Pons Alorda. Su mirada es visual y plástica -recordemos su interés por Marià Fortuny, Joan Miró o Jaume Plensa- pero sin colores y su retórica habla por sí sola sin necesidad de emplear palabras, desde la volatilidad de una música “casi esotérica” ​​que conecta con la naturaleza y los orígenes. Magrané dibuja su propia libertad expresiva a través de la línea continua en blanco y negro. Un grabado que expresa la huella del tiempo y perfila el rostro del futuro.

La obra de Magrané que hemos escogido para este mes es el Tombeau para violonchelo, que se estrenó en el auditorio de la Casa Milà como encargo de las residencias el 17 de marzo de 2019. La tradición dicta que el tombeau sea una obra que el compositor dedica a un gran maestro, como el famoso que Couperin dedica a Lully y Ravel al mismo Couperin. Magrané la escribe en memoria de Joan Guinjoan y se inspira en la música para viola da gamba barroca, gesto que revela los gustos musicales más íntimos del autor, que bebe de figuras como Josquin Desprez, Orlando di Lasso o Claudio Monteverdi y, en este caso, la tradición francesa de Sainte-Colombe y su discípulo Marin Marais.

El tombeau es un canto elegíaco y, para mostrarlo, Magrané dibuja una línea melódica en descenso cromático con una escala de semitonos que convierten la obra en variaciones sobre un bajo de lamento. El recurso está presente en las cuatro secciones de la obra, desde el ascético Lento, Pensieroso, una lenta y meditativa primera parte, la agitación enérgica y la vivacidad del segundo Un po ‘agitato, la plasticidad y expresividad del tercer Sospeso i ondulante, hasta la tranquila passacaglia -con indicación de Lentissimo-, un retorno al inicio y notas del coral O traurigkeit, o Herzeleid…, de JS Bach donde, una vez más, Magrané profundiza en su pasión para revisitar la música antigua como fuente de inspiración para una creación auténtica y de gran personalidad.

Con el fin de aproximar el violonchelo a la sonoridad de la viola da gamba Magrané recurre a la Scordatura a la IV cuerda, donde el do es afina si. Este medio tono evoca la melancolía de la séptima cuerda de viola da gamba francesa, y este recurso es utilizado generalmente con cuerda al aire, excepto en un momento donde suena un pequeño arabesco. El sonido del cello se distorsiona con las técnicas de Sul ponticello y Sul tasto, que ofrecen una sonoridad más fragmentada y con más estridencias, pero con mucho cuerpo y solidez de timbre. Es necesario que el intérprete combine el movimiento perpendicular del arco continuo con el horizontal en una obra muy demandante, especialmente en el proceso de interiorización de la fase inicial. El artista debe responder al detallismo de la partitura, que ayuda a remarcar el carácter y el tempo de cada fragmento, y fuerza al intérprete a salir de la técnica tradicional para entrar en un mundo vanguardista que pide un sonido flotante a través de la ligereza del arco. Quien rige el discurso de esta deliciosa filigrana para instrumento solo es la línea melódica, en este caso, cromática. Pero la linealidad no es un impedimento para controlar las polifonías y la generación de armónicos que se superponen para enriquecer el material sonoro con un cuidadoso trabajo de la resonancia y el vibrado.

Magrané enfoca la composición con una manera de entender la estructura “más como un jardín, creando espacios; una música más estética que no dialéctica, como en el norte, basada en la contraposición”. Su sonido es más hedonista -sin buscar el placer estético por se-, y predomina la línea gestual más que las grandes frases, y defiende un discurso mucho más poético que retórico.

En el concierto de presentación de El Primer Palau 2018 pudimos descobrir a Roger Morelló, en la misma temporada que le disfrutamos en La Pedrera (lea el artículo que le dedicamos). Actualmente trabaja el perfeccionamiento del instrumento en Colonia con María Kliegel, formación que influye decisivamente en su dominio técnico y su capacidad expresiva. Desde Pau Casals que el violonchelo es un instrumento desacomplejado que manifiesta una voz con personalidad y dinamismo y su expresividad lo convierte en uno de los grandes solistas. Morelló es heredero de esta revolucionaria técnica y despierta gran libertad. Abarca el instrumento con el cuerpo para emitir un sonido con una presencia en los graves y, al mismo tiempo, es fresco y dinámico en registros más agudos. Hay una búsqueda incansable de la perfección con un dominio de las dinámicas y los reguladores envidiable, una afinación pulcra y un carácter determinado. Morelló destaca de la obra la gran capacidad del autor para emular sin manierismos la sonoridad de la viola da gamba con calculadas ornamentaciones que, sin embargo, emulan la improvisación libre y creativa del Barroco.

La clave de cualquier artista formado esencialmente en la tradición clásica es tener la “mente abierta” para abordar el repertorio más nuevo. Lo que cambia es el medio, pero no el elemento generatriz de la obra porque, como comenta Morelló, “toda la música está enfocada a expresar emociones básicas que son las mismas desde la prehistoria, con un modelo que sólo cambia lo que expresa fruto de la plasmación sin filtros el propio Yo del compositor. El resto es pura técnica”. Una vez hecho el trabajo de estudio incansable, Morelló cree que el artista tiene mucha responsabilidad de hacer que el mensaje llegue a la sociedad porque “sólo si respondes a tu pregunta existencial puedes ayudar a los demás”. Hacer revivir las obras del pasado es tan importante como transmitir los nuevos mensajes actuales. Porque si la música no nos interpela se convierte en un lenguaje inocuo y banal.

Después de tres artículos dedicados a religiosas, Farrenc se alza como la primera compositora ajena a la jerarquía eclesiástica que formó parte de este remarcable conjunto de grandes compositoras de la historia que venimos explicando. Nacida en el seno de una familia con una larga tradición como artistas reales el año en que Napoleón se coronó emperador, Louise Farrenc tuvo la oportunidad de cultivar sus dotes artísticas desde una tierna edad: esto se debió principalmente a que sus padres formaban parte de un ambiente bohemio que percibía favorablemente el hecho de que las mujeres exploraran sus habilidades artísticas. Fue así, pues, como —en una época en que éstas estaban lejos de disfrutar de los mismos derechos que los hombres— una capacidad especial para la música afloró en la pequeña de la familia Dumont, que comenzó a estudiar piano a los seis años con Cecile Soria, discípula de Muzio Clementi.

Sus obras le valieron la aprobación de la crítica, siendo Schumann y Berlioz algunos de sus grandes admiradores

Cuando la vocación musical de Louise fue indudable y empezó a mostrar talento para la composición, sus padres la dejaron estudiar en el Conservatorio de París, donde ganó una plaza a los quince años en 1819, tras haber estudiado bajo el maestría de Moscheles y Hummel. Como las clases de Anton Reicha —profesor de composición del conservatorio— estaban abiertas sólo a hombres (las mujeres sólo se pudieron inscribir a partir de 1870), se desconoce si Farrenc llevó a cabo sus lecciones en el mismo edificio. En 1820, la joven compositora se inició en una década de composición únicamente de obras para piano, convirtiéndose rápidamente en una magnífica intérprete: sus obras le valieron la aprobación de la crítica, siendo Schumann y Berlioz algunos de sus grandes admiradores. Farrenc se casó con Aristide Farrenc, un flautista también estudiante del conservatorio, en 1821, momento en que abandonó temporalmente sus estudios para acompañar a su marido en una gira de conciertos por toda Francia.

La música de cámara que escribió fue la que le dio más reconocimiento a lo largo de su vida

La vocación de intérprete de Aristide Farrenc pronto se esfumó: al abrir un negocio de publicaciones en París bajo el nombre de Éditions Farrenc, Louise pudo retomar sus estudios con Reicha, que sólo se vieron de nuevo interrumpidos cuando dio a luz a una hija en 1826. A partir de la década de los 30, Farrenc por fin se atrevió a componer para conjuntos instrumentales más grandes: la música de cámara que escribió fue la que le dio más reconocimiento a lo largo de su vida. Entre su producción camerística encontramos dos quintetos de piano, cuatro tríos y un noneto.

Louise Farrenc se convirtió en la segunda profesora de la historia del Conservatorio de París

La creciente fama de la compositora jugó un papel importante en el ofrecimiento que le hizo el Conservatorio de París en 1842: una plaza como profesora de piano en el centro. Hasta la fecha, tan sólo una fundadora había dado clases en la prestigiosa institución europea entre los años 1795 y 1797; Louise Farrenc se convirtió en la segunda profesora de la historia del Conservatorio de París. Durante los treinta años que ocupó la plaza, a Louise Farrenc no le fue permitido impartir clases de composición y su sueldo como profesora de piano empezó siendo inferior al que percibían sus compañeros hombres a pesar del éxito de sus enseñanzas —muchos de sus estudiantes se graduaban con el Premier Prix. No fue hasta el triunfante estreno de su noneto a cargo del violinista Joseph Joachim —entonces un joven de 19 años— cuando Farrenc consiguió la igualdad de salario que había exigido durante una década.

Farrenc se convirtió en una académica pionera y precursora del renacimiento musical francés

Además de obras para piano y música de cámara, Louise Farrenc compuso tres sinfonías, dos oberturas y numerosas obras vocales y corales. Sin embargo, nunca cultivó el género operístico, el más prolífico en la Francia de su tiempo: es posible que el hecho de ser una mujer le impidiera lograr un libreto para musicar. Louise Farrenc fue también la editora de Le Trésor des Pianistes, una importante colección de piezas para piano desde el siglo XVI hasta la mitad del siglo XIX —incluyendo obras de C.P.E. Bach, Purcell y Beethoven— junto con notas biográficas de los compositores y explicaciones para una correcta ejecución. Con esta obra de investigación, Farrenc se convirtió en una académica pionera y precursora del renacimiento musical francés.

El carácter modesto e incluso tímido de Louise Farrenc hubiera condenado su obra a un silencio perpetuo de no haber sido porque su marido, consciente del talento de Louise, la animó constantemente a componer y a publicar su obra: una figura de apoyo como la de Aristide podría pasar desapercibida o, incluso, ser menospreciada. Es importante, sin embargo, tener en cuenta que las posibilidades de que una mujer tuviera éxito con una carrera compositiva eran realmente pocas: lo podemos ver reflejado en la figura de Clara Schumann, una compositora absorbida por la falta de tiempo debido a la inmensidad de dedicación que requerían las tareas domésticas que ella sola tenía que asumir y que tampoco contaba con una figura que le apoyara en su faceta compositiva. Farrenc, sin embargo, consiguió sacar adelante una carrera en el mundo de la música que, si bien no ausente de dificultades, estuvo marcada por el reconocimiento general de sus contemporáneos.

Louise Farrenc murió en 1875, dejando como legado 49 obras con número de Opus y más de una decena sin clasificar. Detrás de su éxito están el trabajo y la dedicación que dieron frutos gracias a su fe en su propio talento y la voluntad de estar constantemente cultivándolo.