L'obra de la compositora barcelonina resignifica la tradició musical religiosa a Catalunya
Traducir (v. tr.): pasar por un lado a otra. Habituados a entenderlo solo en el terreno lingüístico, se puede traducir también del texto a la música, este lenguaje que escapa las maneras de la significación humana. O en el tiempo, a pesar de la diferencia de las respectivas condiciones materiales. Así se traduce el Liber Generationis (2018) de la compositora barcelonesa Mariona Vila: en el tiempo y de sustrato artístico, transmuta de la versión del siglo XVI de Joan Pau Pujol (1570-1626) a un nuevo liber generationis que se inscribe perfectamente en la contemporaneidad sin perder de vista el largo y vigoroso camino de la música religiosa occidental.
El Liber Generationis (2018) de la compositora barcelonesa Mariona Vila transmuta de la versión del siglo XVI de Joan Pau Pujol (1570-1626) a uno de nuevo que se inscribe perfectamente en la contemporaneidad sin perder de vista el largo y vigoroso camino de la música religiosa occidental.
La pieza, escogida #AudiodelMes de Diciembre por Barcelona Clásica, acontece pues tanto el epígono de una tradición navideña largamente extendida entre los siglos como, al mismo tiempo, señal de la más inminente modernidad que resignifica el que siempre ha sido exclusivo de las minorías: siendo los primeros minutos del popular Canto de Sibila, Vila compuso por encargo del coro mixto Francesc Valls, un líber que toma fidedignamente los primeros pasajes del Evangelio sinóptico de Sant Mateu donde se explica la genealogía de Jesús, pero desvincula su contenido más puramente devocional y de fe estrictamente católica. De hecho, el carácter tanto poco narrativo del inicio de este texto bíblico, que podríamos sintetizar en una mera enumeración cronológica de los padres de Jesús desde Abram hasta Josep casi maquinal —Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham. Abraham genuit Isaac. Isaac autem genuit Jacob. Jacob autem genuit Judam, te fratres ejus, etc.—, sin intencionalidad explicativa o descriptiva, facilita la doble dimensión de la obra. Por un lado, es evidente que juega con las mismas reglas que el compositor catalán barroco hasta el punto que Liber Generationis se estructura musicalmente igual en relación con el texto y escoge el mismo fragmento; pero por otro lado, parte también de una sociedad mucho menos secularizada que entonces, que ha desaprendido el mito fundacional de su cultura y sus costumbres, y donde las escrituras sagradas han quedado relegadas a la esfera de los creyentes, de los estudiosos y de los devotos de la teología.
De hecho, el carácter tanto poco narrativo del inicio de este texto bíblico, que podríamos sintetizar en una mera enumeración cronológica de los padres de Jesús desde Abram hasta Josep casi maquinal sin intencionalidad explicativa o descriptiva, facilita la doble dimensión de la obra.
En esta línea, la creación de Vila se mantiene en el formato originario: todo el dibujo melódico se hace a capella y se comienza con el estaticismo monódico del canto gregoriano. Así pues, las voces van avanzando desde un ambiente más estático, «propio del típico color de la misa» para decirlo con la compositora, para irse abriendo, ramificando, llenando de más colores la paleta de ocres y terrosos primigenia, que asociamos a las paredes de la Catedral. Sibila, vestida con sedas blanca y dorada y espada en mano, anda lenta y majestuosamente por el crucero hasta el ábside, mientras se va estableciendo un camino análogo al del sonido. La música evoluciona talmente como el andar de la joven adivina que tiene que enunciar la llegada de Mesías con su canto poco minutos después. Todo el espacio sagrado se convierte en uno con las doce voces del coro: sopranos y contraltos, por un lado, y tenores y barítonos por la otra, configuran un prisma musical que no puede entenderse separadamente. Igualmente, el silencio de todos aquellos que presencian la música ayudan a sostener la tensión en el punto exacto. Llegamos al compás treinta y uno con y el cambio en el transcurso de la melodía es palpable, pero no nos sorprendemos. Es exactamente el que esperábamos sin saberlo: la sibil·la está a punto de comunicar el advenimiento del niño que tiene que redimir el mundo. Talmente como al compás cincuenta, que entramos en la tercera parte de la composición musical. Hemos hecho, de nuevo, un ejercicio de traducción: la melodía no es la misma que en las primeras notas de la obra, difiere absolutamente, pero nos seguimos igualmente envueltos por el mismo sentimiento de inefable.
Mariona Vila bastió «una obra que se adaptara al receptor, sin perder [su] identidad, con el perfume litúrgico y el misticismo» propios de una civilización que arraiga en esta composición de costumbres, tradiciones y orígenes conformados de manera tan compleja y poliédrica.
No podemos olvidar que el género de Liber Generationis forma parte del acto litúrgico del Canto de Sibila, acto que se repetía anualmente en Nochebuena, antes de la misa del gallo, en todo Europa, según parecen indicar las fuentes. La reforma protestante y el consecuente concilio de Trento (1545-1563) la condenaron al olvido por el carácter originariamente pagano de la música y el texto. De hecho, es sabido que la versión que se interpretaba en Cataluña al menos hasta el 1575, cuando se ha encontrado la última referencia documentada, provenía de una traducción vernacular de poemas mozárabes de los siglos XII-XIII. Saber pues que si bien lo subtext narrativo de Liber es estrictamente religioso —como se puede deducir fácilmente por el texto en latín citado anteriormente—, el Canto de Sibila provenía de un mundo no católico, hecho que dota de una capa más de contenido la composición de nueva creación de Mariona Vila. Como bien explicaba la compositora justo después del estreno el 24 de diciembre de 2018, intentó bastir «una obra que se adaptara al receptor, sin perder la [suya] identidad, con el perfume litúrgico y el misticismo» propios de una civilización que arraiga en esta composición de costumbres, tradiciones y orígenes conformados de manera tan compleja y poliédrica. Igualmente, si extrapolamos esta idea en toda la tradición del Canto de Sibila que se implementó de nuevo en Barcelona desde 2009, como explicaría Pere Lluís Biosca, director del coro Francesc Valls, «es una versión que volamos viva y no que sea una reconstrucción exacta, porque no lo será nunca».
Vila ha trabajado a menudo partiendo de la poesía: nombres como el de Joan Maragall, Vicent Andrés Estellés, Mercè Rodoreda, Maria-Mercè Marçal, Josep Palau y Fabre, o Fernando Pessoa, José Hierro y Edgar Allan Poe han sido unos ideales compañeros de viaje y de creación. Cómo apunta, cuando escoges un texto no musical porque complemente tu obra lo haces, a menudo, por no sentirte tan solo. Tienes que desgranar el texto literario hasta sus juntas, en voces los defectos y los puntos débiles, también acabas entienden el mensaje que hay detrás la palabra más allá de su racionalidad. Pasas muchas horas con el texto y, en definitiva, con la voz que lo dice. Se erige así una relación simbiótica donde esta «se encuentra al atril del músico todo el rato» y él tiene que conseguir llegarle al bazo para transfigurar el medio. De manera muy similar pasa con el texto de Sant Mateu, que hay que «leer, volver a leer y releer desde la propia necesidad expresiva», en palabras de Mariona Vila. Porque a pesar de que ya no todo el mundo conecte el imaginario religioso, siempre queda «un punto de concomitancia entre aquello religioso del pasado y tu espiritualidad», añade.
«Siempre queda un punto de concomitancia entre aquello estrictamente religioso del pasado y la propia espiritualidad».
Mariona Vila, diciembre de 2020
No se trata de pensar que el sujeto moderno tiene que decir cosas inéditas y que, de hecho, todo aquello que haga y diga no se ha hecho ni dedo nunca antes. Se trata más bien de dialogar con todo el peso del que ya se ha dicho y apropiarse para exaltar la belleza de nuevo: compartirla y hacerla accesible a todo el mundo. En un mundo predominantemente masculino —como lo es el de la composición— e históricamente dominado y controlado por los hombres —como lo es el de la Iglesia—, la autoría de Vila en esta obra implica un punto y seguido en la historia de la música religiosa en Cataluña. Es coger la simbología y resignificar su condición esencial. Es tomar el que ya se ha dicho, hasta el que se ha repetido incansablemente para convertirlo en dogma irrompible, y traducirlo, obligarlo a pasar a la otra banda. Permitir que este árbol genealógico solo escrito en nombre de los hombres sea también linaje para las voces subalternas para acontecer así una guía aproximada del que se puede llegar a decir, del que se podía llegar a querer dir. También quizás del que se intentará querer llegar a decir de aquí muchos años. Talmente como sugiere el verbo latino traducere.
