Poco se debían imaginar Mozart y el libretista Da Ponte, aquel año de 1787, que la segunda ópera fruto de su colaboración convertiría una de las cimas indiscutibles de la cultura occidental.

De hecho, el mismo Mozart anotó en su catálogo personal: “Il disoluto punitivo o il Don Giovanni, opera buffa in 2 Atti”. Y se quedó tan ancho. Es decir, para el compositor salzburgués aquel era un título más, una obra enmarcada en el género buffo (cómic), tal y como lo era Las bodas de Figaro y como lo sería Così fan tutte. De hecho, ninguna de estas óperas -y hay que incluir Don Giovanni- se puede encasillar en los parámetros fijos de los géneros, porque Mozart siempre en vano reventar las fronteras: a pesar de la linealidad argumental a modo de vaudeville, Le nozze di Figaro explora el drama interno de sus personajes para acabar con un grito de optimismo a partir de la reconciliación.

Tanmateix, el somriure del conclusiu “Corriam tutti a festeggiar!” es congelarà a Così fan tutte, l’òpera del desencís malgrat el joc còmic de l’intercanvi de parelles. Claus Guth, en el seu muntatge de l’obra estrenat a Salzburg el 2009, concebia la dramatúrgia a partir d’una idea tan lúcida com cínica: és la infidelitat sexual la que fa feliç la condició humana. Felicitat fugaç, certament, pròpia dels temps postmoderns. L’actualitat i vigència de l’òpera, per tant, torna a ser inqüestionable, com en el cas dels personatges de Le nozze di Figaro. Òperes còmiques? Potser més aviat drames jocosos, perquè en tot drama sempre hi ha un punt de joc i de gràcia.

Context cultural

I Don Giovanni? La lògica literària de l’època feia comprensible la gestació d’una obra com aquella: el mateix any de l’estrena a Praga del dramma giocoso de Mozart i Da Ponte s’havien estrenat a Venècia, el mateix dia (5 de febrer) dues òperes de Giuseppe Gazzaniga i de Francesco Gardi sobre la mateixa temàtica. En anys anteriors n’hi havia hagut d’altres, de músics avui oblidats com ara Bambini (1734), Righini (1777), Tritto (1783) o Albertini (1783). Segurament, tots sota la influència del Don Giovanni Tenorio de Goldoni (1736), que en les seves memòries no deixava de mostrar la seva antipatia cap al personatge protagonista: “Tothom coneix aquesta mala peça espanyola, que els italians anomenen Il convitato di pietra i els francesos Le festin de pierre. Sempre l’he mirada, a Itàlia, amb horror, i no podia entendre com era que aquella farsa s’hagués pogut aguantar tant de temps, atraure la gent en multitud, i fer les delícies d’un país educat. Els mateixos còmics italians n’estaven sorpresos; i, fos per facècia, fos per ignorància, alguns deien que l’autor del Convitato di pietra havia fet un pacte amb el diable per sostenir-lo”.

De fet, en el pròleg de l’obra el comediògraf venecià havia escrit sobre Don Joan: “O no s’ha de dur en escena un viciós de tal caràcter, o se l’ha de sancionar, corregint així l’escàndol dels seus costums perversos amb un càstig visible i ràpid, de manera que els espectadors, que en algun moment puguin haver-se complagut amb la mala vida de Don Joan, se’n vagin més tard atemorits per la seva fi miserable, tement sempre la justícia de Déu, que tolera fins a cert punt les culpes però que té a punt el raig per castigar-les.”

“Tothom coneix aquesta mala peça espanyola, que els italians anomenen Il convitato di pietra i els francesos Le festin de pierre.”

Moralista o no amb Don Joan, el cert és que el segle XVIII és el dels costums llibertins: les memòries de Lorenzo Da Ponte mostren sense pudor el caràcter donjoanesc del seu autor, compatriota del cèlebre Giacomo Casanova -autor igualment d’unes sucoses i molt més extenses memòries. Per no parlar de novel·les com l’epistolar Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (1782) o del “diví” Marquès de Sade: en una obra com Les 120 jornades de Sodoma, l’inventari de vexacions i perversions que els nobles tancats al castell de Silling està fet amb un criteri taxonòmic, de la mateixa manera que Leporello, en el Don Giovanni mozartià, fa inventari les conquestes del seu amo, amb patrons geogràfics, estacionals o sobre el color de la pell de les “belle che amò il padron mio”. Parlem, és clar, de l’ària del catàleg.

Actualitat

Don Joan és un mite de la modernitat, estudiat a bastament i amb reflexions que ja són un clàssic, com les de Sören Kierkegaard, Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Mercedes Sáez-Alonso o, més recentment, Giovanni Macchia, Jacobo Cortines, Ian Watt o Edgardo Dobry, entre d’altres.

És evident que el context de la Contrareforma, i més en concret la seva implantació a la Castella del segle XVII sembla el marc natural per a l’emergència del primer text documentat que ficcionalitza uns fets llegendaris sobre un tal Don Juan Tenorio (El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, 1630): la idea del “qui la fa la paga”, doncs, serà una de les focalitzacions amb què s’han narrat les aventures del protagonista. Des d’aleshores, la literatura, l’assaig, la música, la dansa o el cinema han explorat els mil-i-un matisos d’un personatge tan fascinant, carismàtic i polièdric com ho són també Don Quixot i Faust. Entre Tirso i Mozart, però, no podem deixar de banda el Dom Juan ou le festin de pierre de Molière (1665), una peça fonamental que confereix al personatge trets impius i un explícit ateisme, als que cal afegir la condició de sacríleg en profanar la tomba del Comanador, a qui prèviament ha mort en un duel.

I a tot plegat, arribats al Don Giovanni de Mozart, no podem deixar d’afegir matisos. El primer d’ells és la condició de saltallits de Don Joan. Seria un error veure’l com un playboy de baixa estofa: la mateixa obertura que el compositor va escriure per a l’òpera (la nit abans de l’estrena, per cert), presenta ja la dualitat thanatos-eros inherent al donjoanisme: neix en un context de mort però celebra la vida amb totes les conseqüències. És així, doncs, com no podem reduir Don Joan al caràcter de seductor. Perquè ell és un seductor seduït, que opta pels camins dionisíacs en una celebració permanentment festiva (“Vivvan le femmine, vivva il buon vino, sostegno e gloria d’umanità!”) en la que tan important com el sexe ho són també els plaers del bon menjar i del bon beure. De fet, així eren els llibertins del segle XVIII: reduir Casanova a la figura d’un depredador sexual és minimitzar un personatge la vida del qual va tenir molts altres interessos, a banda del sexe.

En mans de Mozart i Da Ponte, també Don Giovanni gaudeix de l’assoliment de l’ hedonisme. Per això, i com un sàtir, no dubta a comportar-se amb el cinisme de qui –sent com és un “signor cavaliere”- fingeix rebaixar la seva condició senyorial a la dels servents que hi ha per sota seu: el duet “Là ci darem la mano” juga amb dos compassos diferents: l’inicial andante senyorial en 2/4 i després, un cop Zerlina ha proclamat, rendida, un gens ambigu “Andiam!”, el 6/8 propi de la dansa camperola. Per a Don Giovanni, l’important no és tant la conquesta sinó el seu procés.

Da Ponte i Mozart no van poder concloure l’òpera amb la davallada als inferns del protagonista, tot i que sembla que les representacions a Viena d’un any després de l’estrena a Praga sí que van prescindir de l’epíleg conclusiu (“Ah, dove il perfido?”), imposat per la moral de l’època. Avui dia, alguns directors opten per tallar la intervenció final de Leporello, Donna Elvira, Don Ottavio, Donna Anna, Masetto i Zerlina. És una idea plausible, tot i que aquest material conclusiu en el fons no és tan sobrer, després de l’escena anterior, marcada per la irrupció brutal de l’estàtua del Commendatore i la desaparició de Don Giovanni “tra fumo e fuoco” i agombolat per un cor invisible de criatures infernals. I no és sobrer, com dèiem, perquè l’escena amb el Commendatore no cal llegir-la en clau realista o fantàstica. Avui dia, tots sabem que els morts no s’alcen de les seves tombes i que les estàtues no caminen ni parlen. Com cal llegir, doncs, aquesta darrera escena? No crec que hi hagi una resposta unívoca, però ens podria orientar la idea segons la qual el que apareix davant de Don Giovanni no és tant una estàtua, sinó l’emergència de la consciència davant d’un individu sense consciència. És això, penso, el que atorga a Don Giovanni la seva condició de personatge no pas immoral, sinó amoral. I és la irrupció brusca, violenta, de la moral –personificada en l’estàtua- la que acaba amb Don Giovanni.

Evidentment, això situa el personatge i la tradició literària prèvia i posterior en el terreny de l’actualitat, ara que a banda de saber que els morts no ressuciten vivim una relaxació de costums més que evident. Més que mai, dramaturgs i directors d’escena han explorat visions de l’òpera de Mozart a partir de realitats quotidianes de caire hiperrealista (Peter Sellars, Calixto Bieito) o amb rerefons simbòlic (Claus Guth, Martin Kusej, Kasper Holten), però sempre sobre la base que el mite donjoanesc està present en la nostra quotidianitat. I que la de Mozart segueix sent la seva millor banda sonora.   

---

---