Astor Piazzolla (1921-1992) es uno de los nombres más célebres de la historia del tango. Admirado pero también criticado y repudiado por la etiqueta de «asesino del tango», su contribución artística no se limitó al marco de este género musical ni tampoco quedó coartada en las fronteras territoriales de su país natal. Piazzolla franqueaó los confines geográficos y de la disciplina en la que consagró la vida para convertirla, hacer de su música, el medio para afirmarse individual y colectivamente, recalcando el carácter particular de ésta y, al mismo tiempo, insistir en el carácter radicalmente heterogéneo que la constituía. Es decir, hizo del tango, de estrato bajo y naturaleza salvaje y bárbara, lo que le vio crecer y en el que vivió inmerso hasta la mitad de su vida, una categoría de composición filarmónica del más distinguido nivel.

En 1953 ganaba el premio Fabien Sevitzky de Buenos Aires que le otorgaría una beca para estudiar en París al año siguiente bajo la maestría de Nadia Boulanger, pedagoga, compositora y pianista reconocida y muy bien considerada en la capital intelectual y artística del siglo XX. Como él afirmaría más adelante, este periodo le serviría «como si en lugar de dieciocho meses hubieran sido dieciocho años». Fue Boulanger la figura que le hizo decantarse finalmente por hacer del tango de raíz popular el verdadero epicentro de su carrera profesional, llevándolo a un nivel y una sofisticación inaudita en la historia del género. Es también entonces cuando su nombre comienza a destacar de entre el anonimato: no sólo por el talento innato que destilaba en la ejecución de piezas musicales para piano y bandoneón sino también porque, iniciado recientemente en la composición de obras propias, estas causaban sorpresa y admiración a partes iguales en un público que, aunque estaba acostumbrado al tango por su vertiente accesible y popular, le era totalmente ajeno al estilo que tomaba bajo la tutela de Piazzolla.

El primer contacto con el mundo de la música, sin embargo, le venía de bastante más lejos. «Nonino», seudónimo de Vicente Piazzolla, había regalado a su hijo de ocho años un bandoneón porque el instrumento simbolizaba la ciudad natal del pequeño Astor y su infancia prófuga, al tiempo que también encarnaba todo lo que él y su esposa Assunta Marinetti habían tenido que dejar atrás por culpa de una recesión económica en auge en Argentina como resultado de la Primera Guerra Mundial. Así pues, en 1924 la pareja emigraba de Mar de la Plata para instalarse en el mítico barrio East Village (Manhattan) de Nueva York, donde Astor crecería rodeado de una cultura híbrida y peculiar, construida a partir de tradiciones italianas, judías y locales, entre otros; formando este mosaico complejísimo de fuentes y referencias mestizas, aparentemente irreconciliables y distantes. Es aquí, en el seno de la efervescente nueva ciudad de referencia y discusión artística, que Piazzolla forja la base de un estilo genuino y vanguardista, que como describe García Brunelli, bascula entre lo académico y lo popular, en una relación dialéctica que recupera y subvierte ambas áreas de producción, la tanguística tradicional y la culta y sofisticada.

En Manhattan, el joven Piazzolla estudia piano clásico con Raúl Spivak y perfecciona, más adelante, las técnicas de la «música elevada» como alumno del también argentino Alberto Ginastera: su entusiasmo en la música barroca de Bach va in crescendo. Pone música el filme de Carlos Gardel El día que me quieras (1939), consume grandes dosis de los compositores canónicos occidentales al tiempo que absorbe la música judía ordinaria y se impregna del jazz contemporáneo de Rex Stewart y Ben Webster; sin olvidar aquella vieja revolución musical que iniciaron los esclavos negros de Nueva Orleans. Una vez retorna a Buenos Aires, ingresa a la orquesta de Aníbal Troilo como bandoneonista, lo que le hace darse cuenta de que su «locura» por el tango, tomado los propios palabras, no se satisface del todo en el marco de la convención y la norma. Como consecuencia, sus producciones musicales mantendrán una cierta reticencia con el género, decantándose por el estudio teórico de la música en la línea de las investigaciones de Ginastera, hasta que en 1946 creará su primera orquesta. De este batiburrillo de estímulos y referentes beberá el lenguaje Piazzolla consolidado a partir de 1968: con un impulso rítmico animal que enfatiza en los rubato y lessíncopes, Piazzolla es capaz de pasar de un obstinado punzante que el oyente acaba haciéndose sede en una frase totalmente nueva de tonalidad diferente y llena de irregularidades y cromatismos.

Él mismo concebía su estilo como una música de cámara popular que provenía del tango, donde el secreto se encontraba, precisamente, en la construcción musical fugada barroca llevada al campo del tango y en el juego del contrapunto entre dos o tres instrumentos puedan incluso buscar la atonalidad. Esta relación tensional entre el mundo académico y el «músico del pueblo raso» es lo que, de hecho, el estudioso del tango García Brunelli cree constitutivo de su estética musical. Casi parece pecado no afirmar que el personaje tenía todas las de re-inventar el género al que quisiera consagrarse. Ahora bien, que de entre todos los que había experimentado y estudiado acabara optando por el tango es gracias a la exclamación de Boulanger en oírlo tocar «cuatro notas» en el Palacio de Fontainebleau, donde ella impartía clases. Sus palabras provocarían en Piazzolla el abandono final del estigma que el tango no era suficiente para alguien con su avidez. «Me enseñó a creer en Astor Piazzolla, a creer que mi música no era tan mala como yo creía. […] Sentí una especie de liberación del tanguero-vergüenza que yo era ».

Sus producciones musicales mantendrán una cierta reticencia con el tango, decantándose por el estudio teórico de la música en la línea de las investigaciones de Ginastera, hasta que en 1946 creará su primera orquesta.

Es evidente, sin embargo, que por su recorrido y su formación musical no le bastaría seguir los caminos del canon. Devolvía a los orígenes musicales rioplatencs del tango pero incorporaba rítmicas de otras especies y territorios musicales. Esto convertiría la catapulta final hacia el éxito. O, en palabras de la cantante y pareja Amelita Baltar, «Astor no se había dado cuenta de que a veces las grandes puertas se abren con una pequeña llave». Aquella música «orillera» -utilizando las palabras del sociólogo Matías Landau-, que sólo servía para bailar «en los límites en que la ciudad se mezcla con el campo» que el mismo desarrollo demográfico había terminado vinculante en el mundo urbano de la periferia a principio del siglo XX, acabaría convirtiéndose en manos de Piazzolla una delicia digna de ser escuchada en el Teatro Colón de Buenos Aires (1972) o en la sala de conciertos parisina Olympia junto con Georges Moustaki (1976), por citar dos actuaciones memorables del compositor.

En la década de los 60-70, Piazzolla establece otro vínculo transgénero, ahora franqueando los umbrales de la música para saltar hacia otro territorio: la poesía. Primero, en 1965, colabora con Borges musicando su poesía «El Tango» y publicando el mismo año un disco homónimo. En esta producción, se funden las ideas del escritor y las del músico aportando una visión mitológica de la historia de Buenos Aires, donde el género musical tiene una preponderancia como pilar del espíritu de comunidad y de la naturaleza de sus individuos. Esta tendencia seguirá años más tarde. Tal como explica su amigo y poeta Horacio Ferrer, Piazzolla soltó un buen día que lo que Horacio hacía con la poesía, es lo que él hacía con la música y que debían trabajar juntos. Nacía así la ópera María de Buenos Aires (1968) y un año después, la «Balada para un loco», «Chiquilín de Bach» y «Balada para mi muerte», dos creaciones que no lejos de ser una o bien “la musicalización de unos versos” o por el contrario “las letras de una canción”, sólo pueden entenderse desde la complementariedad, del diálogo entre manifestaciones artísticas. Piazzolla y Ferrer utilizan el tango para definir lo que les había hecho ser quienes eran, lo que les había visto crecer y en última instancia, lo que había acontecido su forma particular de entender el mundo.

Así pues, el tango que ya no era tango, ayudado con la lírica magistral de Ferrer que la acompañaría hasta los últimos momentos de su vida, gestan la idea de un pasado irrecuperable, de una pérdida irrecuperable del género. El poeta lo afirmaba en 1969 hablando de la «Balada para un loco»: “Esta canción, chicos, muy lejos de haber nacido de alguna idea prócer, viene de algo que pasa a todos: viene de una tremenda tristeza”. Y de una manera similar, el mismo Piazzolla sentenciaría en 1989 que “el tango ya no existe. Existió hace muchos años, hasta el 1955, cuando Buenos Aires era una ciudad que vestía de tango, donde se caminaba el tango, se respiraba un perfume de tango al aire. Hoy ya no. […] El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época.” Sin embargo, esta agonía de una categoría musical a la que se le había diagnosticado la muerte inminente, sirve al compositor para revolucionar su esencia.

Como hemos ido siguiendo, Piazzolla consigue transgredir los límites del género popular del tango pero también los de la música clásica y la música popular, la mayor manifestación artística de la cultura culta europea, en su apuesta por la mezcla y la adaptación de los ritmos latinos históricamente considerados inferiores en sus composiciones para piano, violonchelo y violín que no tardarán en triunfar en las más importantes salas de orquesta de todo el planeta. Y como suele ocurrir en todo tipo de revolución, también en el arte popular los giros radicales y repentinos provocan resistencia. La obra piazzolliana levantó polémica y desconcierto, y no es hasta mediados de la década de los setenta que podemos afirmar que su fama se consolida y su habilidad musical se erige como incuestionable. Con el Octeto de Buenos Aires de 1974, el músico argentino sistematiza finalmente su estilo y se le reconoce la ruptura que este suponía no sólo por toda la tradición tanguística anterior sino que también establece un punto de partida que será ineludible para toda la creación posterior en el seno de este género musical.

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