Pitágoras nació en la isla de Samos a mediados del siglo VI aC, pero en sus años jóvenes se estableció en la Magna Grecia, en el sur de Italia, donde fundó una comunidad entre monástica y filosófica que persistió al menos dos siglos. Sabemos que Sócrates, Platón y Aristóteles estuvieron en contacto con el pitagorismo y que su tradición se alargaría hasta los últimos siglos del imperio romano. De hecho, es una de las figuras más influyentes de la historia de la cultura, atendiendo a sus seis grandes aportaciones que siguen vigentes: 1) el teorema de su nombre, que conocen los escolares de todo el mundo, 2) el dualismo antropológico cuerpo / alma, donde se reconocen todos los cristianos, 3) la afirmación de que la matemática es la clave del conocimiento de la Naturaleza, que aceptan todos los científicos, 4) la ciencia musical de la armonía, que estudian todos los músicos, 5 ) el imperativo de respetar todos los seres vivos, que defienden todos los ecologistas, y 6) la idea de que la tierra es una esfera, que acepta todo el que tiene dos dedos de frente. Todavía hay otra fascinante doctrina pitagórica que se mantendría al menos hasta mediados del siglo XVII: la de la Armonía de las Esferas.

Según Pitágoras y sus discípulos, el número es la esencia de todas las cosas y lo que las hace inteligibles. En palabras de Aristóteles (Metafísica, A.5), “Los denominados pitagóricos fueron los primeros que se dedicaron a las matemáticas e impulsaron esta ciencia. Absorbidos por su estudio, llegaron a pensar que los principios de los números eran los principios de todas las cosas que son.” Esta era una novedad interesante porque, hasta entonces, los filósofos como Tales, Anaxímenes, Heráclito y Jenófanes creían que los principios de todas las cosas (arkhai) eran, respectivamente, el agua, el aire, el fuego y la tierra, los cuatro elementos que más tarde recogería la filosofía de Empédocles; pero como justifica Aristóteles más abajo, “los números son anteriores a los seres por su naturaleza, porque parecía que tenían más puntos de semejanza que el fuego, la tierra y el agua en relación a la existencia de las cosas que están en formación”, una intuición que retomaría Galileo hacia el 1600, con la idea de que el libro de la Naturaleza está escrito en lenguaje matemático. Y concluye el Estagirita: “Además, porque en los números se veían las combinaciones y las explicaciones de la música y de los fenómenos musicales”.

Los fenómenos musicales implicarían, así, la presencia del mundo inmaterial de la matemática en el mundo material cotidiano y, al mostrar las relaciones profundas entre la música y la matemática, el pitagorismo se manifestaba como la rama filosófico-científica del orfismo, una religión en torno a la figura de Orfeo, el mítico músico de Tracia que participó en la expedición de los Argonautas y que también iba asociado a la katábasis, el viaje al reino de los muertos. El mito más célebre relativo a Orfeo es su trágica historia de amor con Eurídice, que debía inspirar una veintena de óperas y poemas sinfónicos, desde el Barroco hasta la Posmodernidad. Entre el Euridice de Ottavio Rinuccini (1600) en la Jackie O de Daughertry a Koestenbaum, pasando por L’Orfeo de Monteverdi (1607), Orfeo de los hermanos Lully (1690), Orfeo ed Euridice de Willibald Gluck (1762), L’anima del filosofo de Joseph Haydn (1791), Orpheus de Liszt (1854), Orphée aux Enfer de Offenadch (1858), Orpheus de Stravinski (1947) o el Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes (1956), el poder hipnótico del triángulo amor / muerte / música se ha manifestado como una fuente inagotable de inspiración artística.

El hecho de que ni Homero ni Hesíodo estén entre las fuentes más antiguas sobre Orfeo indica que probablemente la llegada del mito en Grecia es posterior al siglo VIII aC. Sin embargo, tendría un fuerte arraigo a partir del VI aC, en tiempos de Pitágoras, que se explica por el hecho de aparecer como una sólida alternativa a la religión olímpica, poblada de dioses y diosas demasiado humanos y demasiado cínicos para satisfacer natural impulso popular de trascendencia, porque, como decía Jenófanes, “Homero y Hesíodo atribuyen a los dioses todo lo que es vergonzoso para los hombres, como el robo, el adulterio y la mentira”. Los poetas Simonides y Píndaro, los trágicos Esquilo y Eurípides, el alejandrino Apolonio de Rodas, autor de Las Argonáuticas– y los romanos Ovidio y Virgilio conformarían las complejidades de un mito que en 1953 sería objeto de Orpheus and Greek Religion de WKC Guthrie, probablemente la obra más importante que se haya escrito nunca sobre el tema.

Orfeo y Eurídice estaban muy enamorados, pero los dioses son envidiosos por naturaleza e hicieron que la bella Eurídice muere por la picadura de una víbora que había pisado mientras paseaba por el campo. Desesperado, Orfeo descendió al Tártaro para rescatar a la amada, después de hechizar con el sonido de su lira el monstruoso Can Cerbero, el vigilante de la puerta del inframundo -de donde vendría el dicho de que “la música amansa las fieras”. También los dioses infernales quedaron fascinados, y Hades y Perséfone permitieron el regreso de Eurídice a la vida porque, como escribe John Milton a Il Penseroso (1645), “Such notes as warbled to the string / Drew iron tears down Pluto s Cheek, / And made Hell grant what Love dis seek”. Había una única condición, que mientras Orfeo guiara la esposa hacia la luz, no podrá girarse para verla. Empiezan a caminar y cuando ya están a punto de salir al mundo de los vivos, Orfeo duda de que los dioses le hayan entregado la mujer y gira la cabeza apenas para ver cómo se desvanece y muere para siempre, sin remedio. Desconsolado, vuelve entre los vivos, pero en su música siempre permanecerá la nostalgia de la belleza perdida y el recuerdo del más allá, dos claves que marcarían las doctrinas pitagóricas.

Según la leyenda, Pitágoras captó la correspondencia entre determinados sonidos y determinados números mientras paseaba cerca de una fragua, en prestar atención al martilleo de los herreros contra el yunque y darse cuenta de que la diferencia entre los sonidos se relacionaba con el diferentes pesos los martillos. Al llegar casa experimentó con un Kanon, un instrumento monocordio con un puente móvil que, según la tradición, había inventado él mismo para el estudio de las escalas musicales. Se dio cuenta, por un lado, que la proporción de la vibración es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y, si tenemos dos cuerdas que se puntean con la misma tensión, siendo la primera dos veces más larga que la segunda, la primera cuerda vibrará a la mitad de la frecuencia de la segunda, lo que producirá el intervalo musical de una octava, y así sucesivamente con el resto de intervalos que consideraba notables o “consonancias perfectas”, como todavía lo llaman los músicos: 1: 2 para la octava, 3: 2 para la quinta, 4: 3 para la cuarta.

Para los órficos, la expresión matemática de la música era una verdadera revolución mental, porque constituía la expresión matemática del kosmos

Para los órficos, la expresión matemática de la música era una verdadera revolución mental, porque constituía la expresión matemática del kosmos, una palabra que con Pitágoras adoptó su sentido actual y que en griego arcaico significaba, al mismo tiempo, “orden “y” belleza “-según nos indica la palabra “cosmética”. Como explica Platón en el Gorgias (ca. 585 aC): “Nos dice el sabio que el cielo y la tierra, los dioses y los hombres, están unidos por un vínculo de asociación y amor a la justicia, a la templanza y la ordenación (kosmiotes); y que esta es la razón por la que dicen que el universo es un orden (kosmos), y no un desorden (akosmia) o anarquía”.

Además, los números empleados en las proporciones (1, 2, 3, 4) constituían una clave universal representada en el tetraktys, la figura triangular que se genera con diez puntos ordenados en cuatro filas, con uno, dos, tres y cuatro puntos sucesivamente (teniendo en cuenta que 1 + 2 + 3 + 4 = 10, el número de la totalidad y la perfección).

Esta era la fórmula mágica que para los pitagóricos presidía la formación del mundo y de todo lo que contiene, con la imposición del límite (peras) sobre lo que es monstruosamente ilimitado (el Apeiron postulado por Anaximandro). Es lógico que en una mentalidad geométrica como la griega, tan amante de las líneas y las formas finitas, la ilimitación resultara profundamente perturbadora y, como recuerda Guthrie, “la fórmula (…) iba ligada al corolario moral y estético que lo que es limitado era bueno, mientras que lo ilimitado era malo, de forma que la imposición de un límite y la formación de un kosmos, que ellos veían en el mundo como un todo, era la prueba de la bondad y la belleza del mundo y el ejemplo que debían seguir los hombres”, unas palabras que explican la ética de Platón, por ejemplo. Esta primera teoría musical sistemática iba ligada al concepto de armonía cósmica que preside todo el universo, más allá de la música, y que inspiraría la medicina hipocrática, con su concepción de la enfermedad como pérdida del equilibrio entre las diversas partes del cuerpo y la búsqueda de la armonía del cuerpo sano que el médico tenía que restaurar, al igual que el músico la instaura entre las diferentes notas musicales.

La música es el alma del cosmos, que se mueve eternamente en una sinfonía

La música es el alma del cosmos, que se mueve eternamente en una sinfonía (porque este es el significado originario de la palabra griega armonía). Los pitagóricos negaban que la tierra estuviera inmóvil en el centro del universo y creían que giraba en círculos alrededor de un fuego central que no identificaban con el Sol, que también giraba. En su revolución alrededor del fuego, emitían una bellísima sinfonía, la famosa Armonía de las Esferas que todavía defendería Képler a su obra titulada, justamente, Harmonices mundi. Publicado en 1619, es uno de los libros más extraños de la historia de la ciencia, porque es capaz de enunciar, por un lado, la tesis revolucionaria de la tercera ley del movimiento de los planetas (el cuadrado del periodo orbital del planeta es proporcional al cubo del semieje mayor de su órbita elíptica) y, al mismo tiempo, sostener contra viento y marea la vieja teoría pitagórica de la música de las esferas. Cómo es posible?. Cómo explicar que uno de los padres de la revolución científica, el decidido defensor de la necesidad de basar la ciencia en la observación, la experimentación y la explicación matemática de los fenómenos naturales, uno de los heraldos de la modernidad, etc., se mantuviera fiel a la vieja música cósmica de Pitágoras?. La respuesta sólo se puede encontrar en la nostalgia de la belleza perdida.

Cuando en 1609 Johannes Képler enunciaba su primera ley, que los planetas giran alrededor del sol en una espantosa órbita elíptica, aparentemente sólo justificaba el heliocentrismo de Copérnico, el sabio polaco que según la leyenda tuvo el acierto de morir el mismo día que aparecía su libro de revolutionibus orbium coelestium, el 24 de mayo de 1543. Todo un acierto, en efecto, porque todavía el 17 de febrero de 1600 Giordano Bruno era quemado en el Campo di Fiore de Roma por defender esta misma tontería, porque es evidente que la tierra no se mueve y es el único que sale cada día por el Cap de Creus y se pone a las tierras leridanas, justamente denominadas de Ponent por esta razón. Tras Képler, era un hecho que la revolución copernicana cambiaría el mundo de forma dramática, y sólo era necesario que al cabo de cincuenta años Newton diera nombre a la fuerza que mueve los planetas con su ley de la gravitación universal, para poder exclamar con Alexander Pope: “God said, Let Newton be!, and All was Ligth“.

Era la luz de la Ilustración, aunque sir Isaac también practicó la alquimia. De repente, el universo se desencanta y se convertía en una monstruosa máquina que anunciaba la revolución industrial de finales del XVIII, con la cosificación de la Naturaleza y su destrucción sistemática. Képler había visto en sus leyes implacables una terrible premonición que sólo se podía combatir con el retorno a la belleza pitagórica; el mismo Harmonices mundi de la tercera ley de las órbitas estudia “los tonos y los modos musicales particulares expresados ​​por los planetas”, “las claves musicales y los orígenes de las consonancias”, “el tono mayor y el tono menor expresados ​​en ciertos movimientos planetarios” o “las cuatro clases de voces, soprano, contralto, tenor y bajo, expresadas en los movimientos planetarios”, por lo que la obra es, al mismo tiempo, el canto del cisne y el do de pecho del viejo Pitágoras.

Desde Pitágores, ningún otro filósofo más allá de Schopenhauer había ensalzado la que considera el arte absoluto

Parece lógico que, después de dos gigantes como Mozart y Beethoven, con el Romanticismo alemán la música retomara su estatus de reina de las artes que había tenido entre los griegos. Quizás es osado hablar del pitagorismo de Schopenhauer, pero también es cierto que ningún otro filósofo desde Pitágoras había ensalzado la que considera el arte absoluto, como lo hace en Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), donde la define como “la objetivación de la voluntad misma” y “la revelación de la esencia íntima del mundo”. Afirma reconocer “en las tonalidades más bajas de la armonía, en el bajo continuo (…), la naturaleza inorgánica, la masa de los planetas”, y equipara las cuatro voces (bajo, tenor, contralto y soprano) y los grados fundamentales (tónica, tercera, quinta, octava) a los reinos mineral, vegetal, animal y al hombre, respectivamente. Es una verdadera metafísica de la música que abre el camino de la música metafísica del Wagner de Tristan und Isolde (1859). Y, francamente, quizás no es pitagorismo, pero se le parece mucho, porque sentimos, como escribía en 1888 el Maragall más wagneriano, “un eco de las cadencias / del pájaro de alas inmensas / que anida en el eternidad”.

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