La editorial Dínsic Publicacions ha añadido a su catálogo los cuatro volúmenes de la breve colección de aproximaciones divulgativas sobre las óperas de madurez de Mozart, elaboradas por el músico y profesor de análisis musical y piano Pere-Albert Balcells (Barcelona, 1957). Publicados hace una década en catalán por el sello Duxelm, han sido reeditadas simultáneamente en catalán y en lengua española, en la traducción del propio autor. Aunque su nombre no sea muy reconocido, Balcells es uno de los grandes estudiosos españoles de la figura y obra del compositor salzburgués, como ya constató en su anterior Autorretrato de Mozart, cuya versión en la lengua de Cervantes fue uno de los primeros aciertos musicales de la colosal colección de Acantilado hace dos décadas. 

Con un tono divulgativo, ameno y sin abuso de tecnicismos, demuestra una infrecuente capacidad de precisión léxica en las descripciones y las imágenes musicales en trabajos como éste. Su estilo es directo, conciso y con frecuente uso de tiempos verbales en presente en unas explicaciones de fina agudeza. Fruto de un carácter metódico reflejado en el orden y exactitud con que desgrana las múltiples inflexiones musicales, Balcells desvela la lógica interna de la dramaturgia de las obras: desde la concepción rítmica y los incisos orquestales hasta las didascalias, la vocalidad y los aspectos histórico-estéticos. Estos se recogen mayoritariamente en el capítulo que sigue al comentario de los libretos de las óperas, que aparecen en el idioma original y en su traducción española y catalana según corresponda. Son introducidos y secuenciados por explicaciones idóneas y pragmáticas para una audición sin partitura y asequibles para el neófito. Algunas de las posibles dudas terminológicas hallarán su respuesta en el glosario que precede un índice y un esquema completos de la acción, los números y de los datos musicales cierran esta estructura sencilla y práctica. 

Entre las particularidades, como en Don Giovanni y su listado de las variantes para el estreno vienés de 1788, en Così fan tutte incluye los números antaño suprimidos como el  duettino “Al fatto dàn legge” (núm.7 de la partitura), entre Ferrando y Guglielmo, y el aria “Ah, lo veggio” de Ferrando (nº 24 de la partitura), que fue desestimada por Mozart. No obstante, esta última no aparece musicalmente reseguida. En el epílogo, la ambigüedad de Così fan tutte es abordada a partir de la correspondencia del compositor y su circunstancia específica, aderezando sus argumentos con algunas claves morales extraídas de su mensaje de tolerancia, de la parábola argumental y del conflicto entre el amor-deseo y el amor-matrimonio que son tratadas en esta ópera. A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

A través de la música, las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta. También desmiente la tradicional idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no se surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Además cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias del personaje.

En cuanto a La flauta mágica, el musicólogo catalán deshace elucubraciones e hipótesis falsas y afronta un profundo estudio que nos recuerda que la masonería implicaba una adscripción, un fondo y unas formas. El fondo era el de la máxima exigencia personal; las formas, dictadas por una militancia que imponía unos rituales y una etiqueta. Al margen de sus propias y acertadas conclusiones, recomienda algunos títulos bibliográficos de referencia análogos a su propuesta. Por ejemplo, la introducción es un capítulo indispensable para la comprensión del ensayo La flûte enchantée, ópera maçonnique (1968, revisión 1991) de Jacques Chailley, especialmente en lo vinculado a las logias femeninas, a las pruebas masculinas y a la misoginia atribuida al libreto. Otros atractivos de este volumen recaen en el desglose iconográfico del grabado de la primera edición de la ópera y en el epílogo, centrado en cuestiones hagiográficas de Mozart, en algunas claves morales de la obra y en los arquetipos y la psicología de personajes como Papageno.  

Herramientas de este tipo requieren una lectura pausada y compaginada con la audición de los números musicales. Es importante recrearse en los detalles expuestos y asimilar la amplitud creativa. Como el autor reconoce, ha evitado ofrecer una relación de discografía y dvdgrafía para no condicionar al lector, puesto que en el caso de los audiovisuales las indicaciones escénicas y soluciones escenográficas pueden diferir del fundamento dramatúrgico mozartiano. En cualquier caso, apunta una interpretación para cada título que son la crítica internacional. Para Las bodas de Fígaro, la de Sir Georg Solti (Decca, 1982). Para Don Giovanni, la versión de Carlo Maria Giulini (EMI, 1959) que destaca por el equilibriologrado entre idiomatismo, profundidad psicológica y calidad musical entre la orquesta y el reparto vocal. Para Così fan tutte, la versión de Karl Böhm (EMI, 1962), aunque a juicio del firmante no sea una recreación sustancialmente vívida en cuanto a teatralidad y expresividad. Y, por último, para La flauta mágica sugiere la de Sir Georg Solti (Decca, 1969). En resumen: el melómano y el profesional de la música tienen una herramienta instructiva tanto por el rigor y la accesibilidad de los contenidos, como por poder hacerlo en lengua española. Desgraciadamente, la serie no se ampliará con los otros tres títulos operísticos de madurez de Mozart: Idomeno, re di Creta; El rapto en el serrallo y La clemenza di Tito.  

La colección

Podéis adquirir los libros en la página web de la editorial.

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