A la Música, de la mano del Romanticismo, se le daron uno de los apoyos más importantes para su consideración y hegemonía dentro de la división de las Bellas Artes.  Basta detenerse a reflexionar cómo se pasó de una consideración como la de Immanuel Kant (1724-1804) que, en 1790, se cuestionaba de si la música podía ser considerada bella si ésta no iba acompañada del correspondiente texto poético, a la defensa radical de E.T.A. Hoffmann (1776-1822), en 1810, de la música instrumental como la más elevada de todas las artes al ser esta la que más permitía al ser humano acceder al «maravilloso reino espiritual del infinito». Habían pasado entre las dos consideraciones sólo veinte años y, durante ellos, se habían sucedido una serie de hechos que tienen mucho que ver con el asentamiento de las bases para uno de los eventos máximos de dicha historia de la música : la recuperación, el 11 de marzo de 1829, de la mano de Félix Mendelssohn-Bartholdy, con la complicidad de su maestro Carl Friedrich Zelter (1758-1832), de la Pasión según San Mateo (1727), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), que, por aquellas cosas relacionadas con el estado de las investigaciones musicológicas del momento, creyeron que la recuperaban en el cententari justo de su estreno en desconocer, sin embargo, que esta ya se había estrenado dos años antes del supuesto 1729.

La importancia de aquella recuperación ha ofuscado o, mejor dicho, ha creado unos ángulos muertos de la recepción de la música de Johann Sebastian Bach y, en especial, de una de las obras más importantes de su catálogo como lo es la Misa en Si menor BWV 232. Y es que tal vez, sin saberlo, aunque somos deudores de los mitos románticos asociados al olvido de Bach, resuelto con dicha reestreno mendelssohniana de la Grosses Passion. Una mirada atenta, sin embargo, a cómo se desarrolló la recepción de la música del Kantor, después de su muerte, en ciudades como Berlín, Leipzig, Hamburgo o Viena, con el asentamiento de diferentes Círculos Bach, nos hacen dar cuenta como, de hecho, su música nunca dejó de interpretarse. Y dejadme hacer una confesión. Una conversación a raíz de un tuit con este titán de las letras catalanas como lo es el Miquel de Palol nos activó a sumergirnos conjuntamente en la redacción de un ensayo, todavía en curso de escritura, sobre la recepción de Bach. El proyecto avanza y progresa, como se dice con este espantoso lenguaje de la Reforma educativa, adecuadamente.

Precisamente la sección del Credo (Symbolum Nicenum) de esta Misa BWV 232, en la última aparición pública de Carl Philipp Emanuel Bach (1714 a 1788) en la ciudad de Hamburgo como director musices de la ciudad, en un concierto benéfico el 9 de abril de 1786, se pudo escuchar. En una nota al Hamburgischer Correspondent, con fecha del 11 de abril de 1786, se nos explica cómo:

«Se pudo admirar el Credo a cinco voces del inmortal Sebastian Bach, que es una de las obras más sobresalientes que se hayan escuchado nunca, pero que para su pleno efecto deben estar servidas suficientemente cada una de las voces. Nuestros buenos cantores mostraron aquí, especialmente, en el Credo, su conocida pericia en la precisión y en la ejecución de los pasajes más difíciles».

Esto corrobora como, al menos treinta y seis años después de la muerte del «viejo Bach», podían escucharse, con la conciencia plena de una calidad que trasciende la historicidad del gusto musical, algunas de sus más importantes obras. Al menos, de esta catedral de y para el espíritu que es la Gran Misa Católica.

Todavía hoy, sin embargo, esta Misa nos viene cargada de interrogantes y misterios, empezando por el hecho de que un compositor tan adscrito al luteranismo decidiera componer una «Misa Católica». No será este el espacio donde abordaremos cuestiones referidas a la genealogía, motivos y cronologías de una obra, sin embargo, que en los últimos años ha tenido nuevas miradas que, sin lugar a dudas, han roto la imagen “tradicional” apuntada por la historiografía romántica. Por esta, la recepción Bach era todo deudora y consecuencia del reestreno de Mendelssohn dejándose, pero, por el medio, unos años donde, muchas veces desde la militancia de los círculos de connaisseurs, se fue manteniendo el calor de la llama que supuso el conjunto de una obra que, en el caso de esta Misa, debemos comprender como un compendio de estilos, lenguajes y concepciones desplegados por Bach a lo largo de su carrera en, como es sabido, haber utilizado y readaptado a través de la técnica de la parodia movimientos provenientes de diferentes cantatas religiosas.

También, como es sabido, la Misa tuvo dos momentos diferentes de gestación. Uno, en 1733, donde Bach compuso las secciones del Kyrie y el Gloria (constituyentes de la Misa 1733 y de la que existe una más que interesante versión del gran Raphaël Pichon al frente del Ensemble Pygmalion editado Alpha, el 2012) y otro en los últimos años de su vida, por unas razones que bien pueden comprenderse como la contribución desde la música vocal en el conjunto de las llamadas obras teoréticas, constituidas en parte de esta Misa Tota BWV 232 para La ofrenda musical BWV 1079 y El Arte de la Fuga BWV 1080.

Más allá de la interpretación de 1786 en Hamburgo de CPE Bach, perfectamente documentada, hay quien cree que esta Misa tiene una conexión especial con la ciudad de Viena que se explicaría por la siguiente razón. Históricamente se había establecido un importante vínculo entre la nobleza austro-bohemia con la ciudad de Leipizig. Muchos de sus nobles, así, solían ir a estudiar Leyes con el profesor Johann Jacob Mascov (1689-1761) que impartía su cátedra en la Universidad de Leipzig. En paralelo, a la vez, algunos de estos alumnos aprovechaban para recibir lecciones de música de Johann Sebastian Bach. Condes y príncipes como Franz Ernst von Wallis, Heinrich Ludwig Carl von Hochberg, Eugen Wenzel Joseph von Wrbna und Freudenthal o Ludwig Siegfried von Vitzhum zu Eckstädt son sólo una pequeña muestra de este vínculo entre esta nobleza y la ciudad. Uno de los casos más impactantes es el de citado Wrbna und Freudenthal (1728-1789), uno de los mayores admiradores aristócratas los que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) contó en Viena. Más allá de esta admiración profesada, Wrbnda und Freudenthal pidió también de recibir clases de Mozart y, así, poder convertirse en uno de los estudiantes de la historia de la música más sui generis en haber tenido como maestros nada menos que a JSB y a WAMozart.

Esta relación de la capital austriaca con Bach ha sugerido al musicólogo Michael Maul la posibilidad de que la compilación de la «Misa Toda BWV 232» obedeciera, en realidad, a un encargo del Conde Johann Adam von Questenberg (1678-1752), a quien JSB ya conocía los años al servicio del Príncipe de Anhalt-Köthen. Este encargo habría relacionarlo, según Maul, con una interpretación de la Misa en Si menor en la catedral de San Esteban de Viena, en la festividad de Santa Cecilia de 1749. La tesis de este importante investigador del Bach-Archiv Leipzig se basa en el hecho de que, en abril de 1749, un emisario del conde von Questenberg trasladó a Leipzig. De todos modos, no se han localizado aún vestigios de ningún tipo (particel.les, fechas) que permitan corroborar la sugerente hipótesis de Maul.

También estrechamente relacionada con la Misa Tota BWV 232 es una de las obras más misteriosas y enigmáticas del catálogo del citado Mozart: la Misa en Do menor K.427. Estrenada el 26 de octubre de 1783 en la abadía de San Pedro de Salzburgo no sabemos, con exactitud, que se interpretó ya que, como es sabido, la Misa K.427 está inacabada. Pero algún prototipo de obra relacionada con la obra se interpretó.

Si enigmático es, por tanto, «eso» que sonó aquella fecha del 26 de octubre, de 1783 con los años curiosamente convertida en la Fiesta Nacional de Austria desde 1955, también lo son los motivos que llevaron a Mozart en componer aquella misa de grandes proporciones.

Parece muy plausible que detrás de la composición se escondiera algún acto de promesa personal de Mozart con la creación de una «misa votiva» que, a pesar de quedar inacabada, se interpretó dicha fecha. Sabemos, a través de los materiales de aquella primera audición, que se interpretaron las secciones del Kyrie, el Gloria, el Sanctus y el Benedictus. Incluso estos materiales muestran algunos detalles de transposición que hacen pensar como la propia Constanze, la esposa de Mozart, fue la encargada de cantar la parte de soprano, como asimismo lo asegura el Diario de Nannerl, la hermana del compositor . Aquella Misa en Do menor, así, puede ser comprendida como la ofrenda del genio en su propia ciudad natal a Dios por el hecho de que, después de muchas contrariedades y oposiciones por parte de su padre y hermana, se había podido casar con Constanze , la hermana de Aloysia quien, sólo unos tres años antes, Mozart estaba perdidamente enamorado.

Fuera como misa votiva para agradecer el casorio, celebrado más de un año antes en Viena el 2 de agosto de 1782, o por una supuesta enfermedad de Constanze de la que se recuperó, no es menos cierto que la obra ha hecho sospechar de que puede comprenderse como una respuesta directa del compositor austríaco en haber conocido y tenido acceso a una copia de la Misa en Si menor, propiedad del Barón van Swieten (1733-1803), un importante diplomático que fue clave en dar a conocer a Mozart diferentes obras de Bach, pero también de Georg Frideric Händel (1.685 a 1759). Las sospechas se inician por la semejanza de algunas secciones de la misa mozartiana con la misa de Bach o, incluso, por su concepción. Nos estamos adentrando en un terreno resbaladizo porque, al parecer, la influencia de la Misa KV 427 no se encuentra tan sólo en la música bachiana, sino también en la del citado Händel. Y otros.

Sabemos como la muerte de Joseph Starz (1726-1787), violín solista de la Capilla Musical Imperial de Viena, Mozart tomó la dirección de la Gesellschaft der Associierten, una sociedad fundada por van Swieten, en 1786, con el objetivo, entre otros, de interpretar oratorios como los que él había escuchado en Londres en el transcurso de un viaje. Al frente de esta Sociedad, Mozart dirigió algunos oratorios de CPEBach (Auferstehung undHimmel Fahrt Jesu) y de GFHändel como los oratorios Acis und Galatea, Der Messiah, la Oda a Santa Cecilia y Alexander’s Feast todos en su versión alemana y con libretos debidamente preparados por el mismo van Swieten. ¿Qué queremos decir con esto? Que si bien, no es a partir de finales de la década de los ochenta del siglo XVIII donde localizamos los vestigios del contacto directo de Mozart con los oratorios de Händel, esto no significa que, por alguna vía, no los hubiera conocido antes. Parece, así, que en el transcurso de los primeros viajes realizados por Mozart en Londres de los años 1764-1765 1764 cuando el niño Wolfgang ya pudo escuchar el famoso oratorio del Mesías que, de hecho, muchos analistas han encontrado resabido del celebérrimo Hallelujah al primer número del Gloria de la misa mozartiana. Si la audición mozartiana del Mesías en Londres se mueve en el terreno del supuesto, sí sabemos cómo en 1777 lo escuchó en Mannheim.

Influencias händeliana al margen, el musicólogo Ulrich Leisinger ha planteado otra sugerente hipótesis: la firme posibilidad de que el varón van Swieten no hubiera tenido inconveniente en hacer conocer a Mozart, a parte de la música para tecla, algunas obras vocales de JSB de la su propiedad como, por ejemplo, el Magnificat BWV 232 y, ¡atención!, la Misa en Si menor.

Leisinger cree como Mozart pudo estudiar la Misa en Si menor a través del ejemplar de la copia que, a la muerte de van Swieten, pasó a manos de Haydn y que era propiedad del propio van Swieten. Como el varón se había hecho con una copia de la obra? Parece que, en sus años en Berlín, la compró a su maestro Johann Kirnberger, no lo olvidemos, discípulo del «viejo Bach». Esta compra no tendría nada de excepcional y habría que relacionar con el interés de aficionados con una alto poder adquisitivo como el propio barón van Swieten, pero también la princesa Anna Amalia de Prusia o el conde Otto von Voß.

Esto nos permitiría explicar la semejanza-influencia en las dos obras como, por ejemplo, el tratamiento del Kyrie con el lenguaje contrapuntístico arquetípico del stilo antico fuertemente contrastando con el estilo italianizante del Christe. No menos curioso es el hecho de que, si Bach decidió realizar un muestrario de su capacidad en la composición de diferentes texturas polifónicas (4, 5, 6 y 8 voces), Mozart también las empleó, a excepción de la escritura a 6 voces. La semejanza entre los Sanctus de las dos misas es evidente y Mozart, incluso, repite la sección del Osanna tomando como guía la empleada por Bach a la Misa en Si menor.

Influencias de Bach y Händel en la misa mozartiana, lo cierto es que la Misa en Do menor hace pensar en otras fuentes de influencia, como por ejemplo Vivaldi. Sólo hay que darse cuenta del estilo declamatorio del Gratias a 5 voces de la Misa KV 427 y compararlo con el Gratias del Gloria RV 589 de Antonio Vivaldi (1678 a 1741) que desconocemos, pero, como Mozart lo podía haber conocido. ¿En uno de sus viajes a Italia, con actuación incluida en la ciudad de Venecia en 1771, o, quién sabe, si aquella música vivaldiano era conocida en Viena? Como podía haber llegado a la capital austriaca?

Antonio Vivaldi murió en la capital austriaca, muriendo casi en la indigencia, y donde anteriormente tuvo que vender un número importante de manuscritos autógrafos a precios ínfimos. Podría haber sido el manuscrito del Gloria, uno de ellos? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es como la noche del 27 al 28 de julio de 1741 murió «il prete rosso» y fue enterrado al día siguiente en la catedral de San Esteban, nueve años antes justos que muriera, en Leipzig, Johann Sebastian Bach.

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