Con Philosophie der neuen Musik (1949), el filósofo Theodor Wiesengrund Adorno presenta un texto fascinante y polémico, radical, lleno de rigor y de una lectura difícil que requiere la relectura, por la tensión permanente que existe entre las palabras y la música, por la dificultad de expresar claramente la inefabilidad del sonido. Hay que recordar que el autor, además de ser un filósofo muy interesante (y muy interesado en las cuestiones estéticas, como lo demuestra su obra magna Ästhetische Theorie, 1970), fue un músico competente, un discípulo de Alban Berg y que, de hecho, se consideraba a sí mismo, como integrante de la Zweite Wiener Schule de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern.

La obra consta de dos partes que confrontan la idea de progreso asociada a Schönberg, con la de restauración, asociada a Stravinsky. La mirada de Adorno es sociológica y dialéctica, llena de referencias a Hegel y Marx, y plantea el reto de pensar la obra de arte en la época de la reproductibilidad, para decirlo con palabras de su amigo Walter Benjamin. El viaje hacia la abstracción que hace la pintura en los alrededores de la Gran Guerra es paralelo, segundo él, a la ruptura musical que representa la atonalidad. En ambos casos hay una reacción, una defensiva contra la “mercancía artística mecanizada”, la fotografía, en el caso de la pintura y la reproducción masiva “automatografónica”, en el caso de la música, que “someten a sobre oyentes a los más recientes métodos de psicotecnia y propaganda y ellos mismos están construidos propagandísticamente, pero precísamente por ellos están ligados a siempre igual de la tradición pulverizada”. Nos encontramos, por tanto, con la falsa modernidad del arte de masas que, bajo la falsa brillo de la tecnología reproduce ad infinitum la superficialidad y el mal gusto.

La música debe mantenerse en los parámetros musicales. Si intentamos entenderla desde la filosofía o la sociología, entonces la encontramos irracional, porque entran en conflicto dos lenguajes diferentes. Adorno califica la música de Schönberg de “radical”, en la medida que se erige en el arma contra la depravación comercial del lenguaje tradicional. La “calculada imbecilidad” que Adorno asocia sarcásticamente a la cultura de masas coincide con la idea de que Schönberg tenía del arte: que no puede ser para todos, porque si es para todo el mundo no es arte, y el hecho de que lo afirme de forma tan explícita una figura tan conspicua del pensamiento progresista nos aclara posibles malentendidos sobre las intencionalidades políticas del compositor vienés. Cuando Adorno entra en materia con Schönberg, obvia sus primeros años y arranca directamente en el expresionismo, que relaciona con la angustia y las pasiones que atraviesan la sociedad. Sus primeras palabras sobre el dodecafonismo apelan a su relación con la numerología y la organización del material musical. Según Adorno, primero hay el orden y luego se dota de sentido la obra, justamente al contrario de lo que Schönberg quiere expresar cuando habla de “composición dodecafónica, no de composición dodecafónica“. El énfasis no está, aquí, en el orden de la serie, sino en el hecho de que se trata de una composición, una obra de arte que, circunstancialmente, se crea en los parámetros del dodecafonismo, un método -que no sistema- que, diría Adorno, tiene una naturaleza autoritaria y despótica, porque la exactitud apodera de esta manera de hacer música, para organizarla e imponer el orden.

Las disonancias musicales son un reflejo de las disonancias sociales, de la dialéctica entre el amo y el esclavo para que en la nueva música “al público ajeno a la producción la superficie le suena extraña, sobre fenómenos más típicos están expuestos a los presupuestos sociales y antropológicos que son los propios de los oyentes”. La nueva música, como todo el arte de vanguardia, refleja y hace consciente todo lo que el público quisiera olvidar, rechazar el inconsciente colectivo bajo la fuerza de represión de la autocensura. Recordando a Horkheimer (1895-1973), Adorno afirma que el aislamiento social del arte de Schönberg es el precio que debe pagar por su voluntad de construir la gran música absoluta contemporánea e, inevitablemente, sólo puede persistir en el su endurecimiento, sin concesiones al factor humano. Desde Wagner, y quizás desde Beethoven, no ha habido un compositor más comprometido con la propia obra y más indiferente a los cantos de sirena de la popularidad, según Adorno. El filósofo hace una lectura marxista del arte, por lo que la música “ordinaria”, la que no sigue el camino abierto por Schönberg -como lo hacen Webern y Berg- sería mera ideología, la manifestación superestructural de las tendencias compositivas reaccionarias.

Adorno atribuye a Schönberg la voluntad de verdad que exigía Hegel y que echa de menos en Stravinsky. La música de Schönberg sería una expresión epifenoménica del espíritu objetivo que arrancaría de las entrañas del proceso social, en una proyección superestructural, por decirlo en términos marxistas. El material sonoro transmite unas tendencias al compositor que éste ha de transformar en música, en arte sin engaño, aunque a veces la verdad sea incómoda. La coherencia con el nuevo tiempo, que empuja Schönberg crear la nueva música, exige ciertas normas que indiquen qué puede hacer y, por tanto, que no puede hacer en materia musical, qué combinaciones sonoras son verdaderas y cuáles enmascaran la realidad artística, en la medida que traicionan el Zeitgeist y constituyen una especie de retorno de lo reprimido.

Adorno defiende la autonomía de la nueva música como respuesta al auge de la industria cultural. Esta música huye de la comercialización porque quiere apartarse de las viejas convenciones estéticas, en una reacción contra “la depravación comercial del idioma tradicional” y como antítesis contra la expansión de la industria cultural, ya que la transición a la producción calculada de la música como artículo de consumo de masas tardó más tiempo que el proceso análogo que se produce en la literatura y en las artes plásticas. Esto se dio porque la música es la más abstracta de las artes, donde el concepto y el objeto quedan más escondidos, por lo que Schopenhauer situarla como el arte más sublime, a la vez que más irracional. Con el tiempo, la posibilidad de comerciar con la música se vio más clara con la llegada de la radio, el cine y los anuncios publicitarios. Pero la nueva música no entra en estos parámetros y Schönberg se mantendrá reticente a las nuevas tecnologías y, por tanto, rehuirá la comercialización, defendiendo la calidad de sus obras, aunque le suponga la incomprensión del gran público -o precisamente por eso. Desde el mito de la caverna de Platón, la cultura occidental insiste en la idea de que la verdad sólo es accesible a los escogidos, que resulta peligrosa porque se enfrenta a la falsedad, a la apariencia que enmascara los mecanismos del poder y sólo sirve para justificar la dominación y la violencia. Si las disonancias son insoportables para el público es porque están lejos de su comprensibilidad, y lo que es comprensible a las masas es un “molde muerto”, una sombra en el fondo de la caverna, una “apariencia que obstruye la esencia” . No hay acuerdos verdaderos ni falsos, en sí mismos, porque no existe el acuerdo en sí, en el sentido kantiano, en la medida que cada uno debe soportar el peso de su historia.

“Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis“.

Curiosamente, Adorno considera que sería un error pensar Schönberg desde la perspectiva del intelectualismo y defiende que la nueva música no es cerebral, meramente calculada sobre el papel, como lo demuestran hitos del expresionismo como Pierrot Lunaire, Erwartung – o Lulu. Ciertamente, conlleva el aislamiento social, pero este aislamiento no debe atribuirse a la falta de expresividad, insiste Adorno: “Hoy día, la gran música absoluta, la de la escuela de Schönberg, es el contrario de aquel «desprovisto de pensamiento y de sentimiento» que Hegel, sin duda mirando de reojo al virtuosismo instrumental que en super época empezaba a desenfrenarse, temía”. No puede ser intelectualista, porque muestra emociones que emergen del inconsciente, traumas, dolor real, por lo que el paralelismo entre Schönberg y Freud resulta inevitable: “Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis“. Son muestras de un arte nómada, con un toque de barbarie que ataca las viejas convenciones y rechaza la orden superficial. Sólo puede expresar tensiones y, tras desafiar las categorías tradicionales del arte, se autoimpuso, a pesar de las apariencias, una rígida disciplina que la salve del caos que constantemente la acosa, una aspiración radical a la exactitud: la coherencia.

Hasta finales del Romanticismo, las composiciones se articulaban a partir de un tema musical que se desarrollaba, hasta que se daba por amortizado y aparecía otro que había que desarrollar, y así sucesivamente. La música atonal, con la hipóstasis del pensamiento motívico, elimina las transiciones y la composición tiende a atomizar en una sucesión de motivos carecen de toda transición. La disolución de la estructura tonal eliminaba el referente de la sensible que conduce a una tónica, que ya no tiene función. El resultado es la desorientación del oyente, enfrentado a unos acordes que se han despojado de cualquier ideología, una situación que aún se intensificará con el dodecafonismo. Con la irrupción de la libre atonalidad, ocurrió la hegemonía de la disonancia que, como dice Adorno, resultaba interesante hasta que llegó “el momento restaurador del dodecatonismo”, cuando, con el tiempo, se relaja la severa prohibición de la consonancia que había establecido Schönberg. Pero las disonancias, que habían nacido como formas de expresión de las tensiones, las contradicciones sociales y el dolor, con el tiempo se sedimentaron y se convirtieron en material al alcance del compositor, sin dejar de recordar sus orígenes , por lo que “consisten la enigmática suerte de estos sonidos en que, precísamente en virtud de apo transformación en material, dominan, conservándolo, el dolor que antaño manifestaban. Su negatividad se mantiene fiel a la utopía; encierro en sí la consonancia tácita; de ahí la apasionada susceptibilidad de la nueva música contra todo lo que se asemeje a la consonancia”. En este punto, Adorno aparca la ciencia y entra de lleno en el psicologismo. Es una constante de la época hablar del arte como exteriorización del sufrimiento, pero nos parece simplista que Adorno, que conoce bien la serie de armónicos y la relación que se establece entre ellos, equipare la disonancia con el dolor.

Desde la perspectiva marxista de la Escuela de Frankfurt, Adorno afirma que hay en el dodecafonismo una dificultad intrínseca a la hora de intentar reconstruir las grandes formas musicales, tras la crítica a la totalidad estética que había sido el expresionismo, en la medida que, como todo fenómeno cultural, es una proyección superestructural de un determinado momento histórico de la sociedad europea. Se trata de una empresa tan problemática como lo sería la “integración de una sociedad en la que el fundamento económico de la alienación siguiera persistiendo inalterado mientras mediante la represión se privara a los antagonismos del derecho a manifestarse. Algo de esto hay en el dodecatonismo integral”.

El arte es una forma de conocimiento. En el caso de Schönberg lo es de forma especial, con su conciencia de la tradición y con la autoconciencia del papel que le toca jugar en relación con ella. La vieja obra de arte intentaba cerrarse en sí misma y, así, negaba la posibilidad del conocimiento que poseía, porque se convertía en una mera intuición que se interponía entre ella y el pensamiento. “Era ciega como, segun la doctrina de Kant, la intuición aconceptual”. Con la Modernidad, el arte se intelectualiza inevitablemente, porque surge de una cierta conciencia de sí en relación a la totalidad de las obras, por lo que abandona su inercia hacia la tradición, para situarse en una posición dinámica, de diálogo, de discusión, incluso de violencia. Este es el camino del conocimiento para que, si el arte moderno quiere expresar la verdad, tiene que abandonar la mera intuitividad y debe dejar de ser sólo apariencia, para poder aspirar a ser pensamiento.

Las últimas páginas de Adorno retoman la cuestión de la relación entre el artista y la sociedad, entre Schönberg y Viena, entre Schönberg y la comunidad judía, entre Schönberg y el mundo. El ensueño dogmático de la música tradicional, con su estética amable, consistía en proclamar que no había lucha de clases que, en el reino del arte, no había clases. Al margen de las convicciones políticas privadas del autor, la nueva música debe posicionarse contra el engaño de la armonía proclamada, como respuesta insoslayable a la confrontación social: “El aislamiento de la música moderna radical no deriva de su contenido asocial, sino del social, pues, por su pura calidad y tanto más vigorosamente cuanto más pura, hace que ésta aparezca, señala el desorden social en lugar de volatilizarlo en el engaño de una humanidad ya presente”. Schönberg no produce ideología, en el sentido marxiano del término, no enmascara ni justifica la realidad política, porque su obra refleja la disonancia social, muestra la violencia que emana de la infraestructura, la queja contra la explotación. Sus obras son las respuestas a las preguntas que le van planteando los tiempos cambiantes y, por ello, hay una evolución que atraviesa toda su música, para no dejar interrogantes abiertos. “Las obras de arte tratan de resolver los enigmas que el mundo plantea para enredar a los hombres. El mundo es la Esfinge, el artista super Edipo cegado, y las obras de arte se parecía a la savia respuesta de éste que arrojó a la Esfinge al abismo”. Pero Adorno tiene una visión crepuscular de la nueva música. Es alumno de Alban Berg y, a pesar de que profesa devoción por Schönberg, este no lo corresponde. De hecho, Schönberg no estará de acuerdo con los comentarios del filósofo sobre su música y su figura, que tanto habían de influir sobre el personaje que gesta Thomas Mann en su Doktor Faustus. Porque Schönberg abre caminos, se proyecta hacia el futuro y se libera del lastre decimonónico, de la enfermedad a la que lo asocia Mann.

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