Astor Piazzolla (1921-1992) és un dels noms més cèlebres de la història del tango. Admirat però també criticat i repudiat per l’etiqueta d’«assassí del tango», la seva contribució artística no es limità al marc d’aquest gènere musical, tampoc no quedà coartada en les fronteres territorials del seu país natal. Piazzolla franquejà els confins geogràfics i de la disciplina en què consagrà la vida per convertir-la, fer de la seva música, el mitjà per afirmar-se individualment i col·lectivament, recalcant el caràcter particular d’aquesta i, al mateix temps, insistir en el caràcter radicalment heterogeni que la constituïa. És a dir, féu del tango, d’estrat baix i naturalesa salvatge i bàrbara, allò que el va veure créixer i en el qual va viure immers fins la meitat de la seva vida, una categoria de composició filharmònica del més distingit nivell. 

El 1953 guanyava el premi Fabien Sevitzky de Buenos Aires que li atorgaria una beca per estudiar a París l’any següent sota el mestratge de Nadia Boulanger, pedagoga, compositora i pianista reconeguda i molt ben considerada a la capital intel·lectual i artística del segle XX. Com ell afirmaria més endavant, aquest període li serviria «com si en lloc de divuit mesos haguessin sigut divuit anys». Fou Boulanger la figura que el féu decantar finalment per fer del tango d’arrel popular el veritable epicentre de la seva carrera professional, portant-lo a un nivell i una sofisticació inaudita en la història del gènere. És també llavors quan el seu nom comença a destacar d’entre l’anonimat: no només pel talent innat que destil·lava en l’execució de peces musicals per piano i bandoneó sinó també perquè, iniciat recentment en la composició d’obres pròpia, aquestes causaven sorpresa i admiració a parts iguals en un públic que, tot i que estava avesat al tango pel seu vessant accessible i popular, li era totalment aliè l’estil que prenia sota la tutela de Piazzolla.

El primer contacte amb el món de la música, però, li venia de força més lluny. «Nonino», pseudònim de Vicente Piazzolla, havia regalat al seu fill de vuit anys un bandoneó perquè l’instrument simbolitzava la ciutat natal del petit Astor i la seva infantesa pròfuga, al mateix temps que també encarnava tot allò que ell i la seva esposa Assunta Marinetti havien hagut de deixar enrere per culpa d’una recessió econòmica en auge a Argentina de resultes de la Primera Guerra Mundial. Així doncs, el 1924 la parella emigrava de Mar del Plata per instal·lar-se al mític barri East Village (Manhattan) de Nova York, on Astor creixeria envoltat d’una cultura híbrida i peculiar, construïda a partir de tradicions italianes, jueves i locals, entre d’altres; formant aquest mosaic complexíssim de fonts i referències mestisses, aparentment irreconciliables i distants. És aquí, al si de l’efervescent nova ciutat de referència i discussió artística, que Piazzolla forja la base d’un estil genuí i avantguardista, que com descriu García Brunelli, bascula entre allò acadèmic i allò popular, en una relació dialèctica que recupera i subverteix ambdues àrees de producció, la tanguística tradicional i la culta i sofisticada. 

A Manhattan, el jove Piazzolla estudia piano clàssic amb Raúl Spivak i perfecciona, més endavant, les tècniques de la «música elevada» com a alumne del també argentí Alberto Ginastera: el seu entusiasme en la música barroca de Bach va in crescendo. Musica el film de Carlos Gardel El día que me quieras (1939), consumeix grans dosis dels compositors canònics occidentals al mateix temps que absorbeix la música jueva ordinària i s’impregna del jazz contemporani de Rex Stewart i Ben Webster; sense oblidar aquella vella revolució musical que iniciaren els esclaus negres de Nova Orleans. Una vegada retorna a Buenos Aires, ingressa a l’orquestra d’Aníbal Troilo com a bandoneonista, fet que el fa adonar-se que la seva «bogeria» pel tango, manllevant els propis mots, no se satisfà del tot en el marc de la convenció i la norma. Com a conseqüència, les seves produccions musicals mantindran una certa reticència amb el gènere, decantant-se per l’estudi teòric de la música en la línia de les investigacions de Ginastera, fins que el 1946 crearà la seva primera orquestra. D’aquest batibull d’estímuls i referents beurà el llenguatge piazzollià consolidat a partir del 1968: amb un impuls rítmic animal que emfatitza en els rubato i les síncopes, Piazzolla és capaç de passar d’un obstinat punyent que l’oient acaba fent-se seu a una frase totalment nova de tonalitat diferent i plena d’irregularitats i cromatismes.

Ell mateix concebia el seu estil com una música de cambra popular que provenia del tango, on el secret es trobava, precisament, en la construcció musical fugada barroca portada al camp del tango i en el joc del contrapunt entre dos o tres instruments puguin, fins i tot, buscar l’atonalitat. Aquesta relació tensional entre el món acadèmic i el «músic del poble ras» és el que, de fet, l’estudiós del tango García Brunelli creu constitutiu de la seva estètica musical. Gairebé sembla pecat no afirmar que el personatge tenia totes les de re-inventar el gènere al qual volgués consagrar-se. Ara bé, que d’entre tots els que havia experimentat i estudiat acabés optant pel tango és gràcies a l’exclamació de Boulanger en sentir-lo tocar «quatre notes» al Palau de Fontainebleau, on ella impartia classes. Les seves paraules provocarien en Piazzolla l’abandonament final de l’estigma que el tango no era suficient per algú amb la seva avidesa. «Em va ensenyar a creure en Astor Piazzolla, a creure que la meva música no era tan dolenta com jo creia. […] Vaig sentir una espècie d’alliberament del tanguero-vergüenza que jo era». 

Les seves produccions musicals mantindran una certa reticència amb el tango, decantant-se per l’estudi teòric de la música en la línia de les investigacions de Ginastera, fins que el 1946 crearà la seva primera orquestra.

És evident, però, que pel seu recorregut i la seva formació musical no li bastaria seguir els camins del cànon. Retornava als orígens musicals rioplatencs del tango però hi incorporava rítmiques d’altres espècies i territoris musicals. Això esdevindria la catapulta final cap a l’èxit. O, en mots de la cantant i parella Amelita Baltar, «Astor no s’havia adonat que a vegades les grans portes s’obren amb una petita clau». Aquella música «orillera» —emprant els mots del sociòleg Matías Landau—, que només servia per ballar «en els límits en què la ciutat es mescla amb el camp» que el mateix desenvolupament demogràfic havia acabat vinculant al món urbà de la perifèria a principi del segle XX, acabaria esdevenint en mans de Piazzolla una delícia digna de ser escoltada al Teatro Colón de Buenos Aires (1972) o a la sala de concerts parisenca Olympia juntament amb Georges Moustaki (1976), per citar dues actuacions memorables del compositor.

En la dècada dels 60-70, Piazzolla estableix un altre vincle transgènere, ara franquejant els llindars de la música per saltar cap a un altre territori: la poesia. Primer, el 1965, col·labora amb Borges musicant la seva poesia «El Tango» i publicant el mateix any un disc homònim. En aquesta producció, es fonen les idees de l’escriptor i les del músic aportant una visió mitològica de la història de  Buenos Aires, on el gènere musical hi té una preponderància com a pilar de l’esperit de comunitat i de la naturalesa dels seus individus. Aquesta tendència seguirà anys més tard. Talment com explica el seu amic i poeta Horacio Ferrer, Piazzolla deixà anar un bon dia que el que Horacio feia amb la poesia, és el que ell feia amb la música i que havien de treballar junts. Naixia així l’òpera Maria de Buenos Aires (1968) i un any després, la «Balada para un loco», «Chiquilín de Bachín» i «Balada para mi muerte», dues creacions que no lluny de ser una o bé «la musicalització d’uns versos» o per contra «les lletres d’una cançó», només poden entendre’s des de la complementarietat, del diàleg entre manifestacions artístiques. Piazzolla i Ferrer utilitzen el tango per definir el que els havia fet ser qui eren, el que els havia vist créixer i en última instància, el que havia esdevingut la seva forma particular d’entendre el món. 

Així doncs, el tango que ja no era tango, ajudat amb la lírica magistral de Ferrer que l’acompanyaria fins als darrers moments de la seva vida, gesten la idea d’un passat irrecuperable, d’una pèrdua irrecuperable del gènere. El poeta ho afirmava el 1969 parlant de la «Balada para un loco»: «Aquesta cançó, nois, molt lluny d’haver nascut d’alguna idea pròcer, ve d’alguna cosa que passa a tothom: ve d’una tremenda tristesa». I d’una manera similar, el mateix Piazzolla sentenciaria el 1989 que «el tango ja no existeix. Existí fa molts anys, fins el 1955, quan Buenos Aires era una ciutat que vestia de tango, on es caminava el tango, es respirava un perfum de tango a l’aire. Avui ja no. […] El tango d’ara és només una imitació nostàlgica i avorrida d’aquella època.» Tanmateix, aquesta agonia d’una categoria musical a la qual se li havia diagnosticat la mort imminent, serveix al compositor per revolucionar la seva essència.

Com hem anat resseguint, Piazzolla aconsegueix transgredir els límits del gènere popular del tango però també els de la música clàssica i la música popular, la més gran manifestació artística de la cultura culta europea, en la seva aposta per la mescla i l’adaptació dels ritmes llatins històricament considerats inferiors en les seves composicions per a piano, violoncel i violí que no trigaran a triomfar en les més importants sales d’orquestra d’arreu del planeta. I com sol passar en tota mena de revolució, també en l’art popular els girs radicals i sobtats provoquen resistència. L’obra piazzolliana aixecà polèmica i desconcert, i no és fins a mitjans de la dècada dels setanta que podem afirmar que la seva fama es consolida i la seva habilitat musical s’erigeix com a inqüestionable. Amb l’Octet de Buenos Aires del 1974, el músic argentí sistematitza finalment el seu estil i se li reconeix la ruptura que aquest suposava no sols per tota la tradició tanguística anterior sinó que també estableix un punt de partida que serà ineludible per tota la creació posterior en el si d’aquest gènere musical. 

---

---