Dos sobreagudos y casi inaudibles do son las primeras notas de L5DD de Pablo Carrascosa, pieza de nueva creación elegida Àudio del mes de noviembre por Barcelona Clásica. El piano las toca tras un silencio inicial de dos compases, sólo roto por la espera de lo que ha de ocurrir inminentemente. La primera parte de la obra se revela como una disputa entre lo vacío y lo lleno, como si se tratara de llenar un espacio baldío y vasto con cuentagotas, y donde éste decide con precisión y rigidez las notas exactas que deben ser interpretadas, rápidamente y en el momento justo para ir cargando el desierto de alguna cosa. Los instrumentos sembrarán en el aire, a lo largo de la primera parte, fragmentos aleatorios de un riff que no podremos descifrar hasta la 71ª repetición cíclica de este. Así pues, piano, percusión, violín, clarinete bajo y violonchelo, dispuestos en forma de bolos y encabezados por el conductor del conjunto, quedarán envueltos por una mezcla entre el sonido natural de los instrumentos —acompañado sutilmente por su amplificación, a menudo imperceptible— y un sonido electrónico que no acaba de permitir la excelencia perfecta de un silencio blanco y sepulcral. Un silencio que se irá abarrotando, adquiriendo más y más densidad a medida que avance la música. 

Este es uno de los trasfondo crecientes de la composición del músico de Valencia: buscar la interpretación exacta de una creación exacta sabiendo su carácter imposible pero cercándolo igualmente. La excelsitud de una obra musical —si es que ésta existe— se encuentra tal vez sólo en su partitura: tomando las palabras del propio compositor, «un intérprete nunca podrá tocar lo exacto». Por eso, L5DD anhela una performance casi mecánica, porque en su imposibilidad encuentra el «lugar óptimo» al que pertenece: en el limbo de la más absoluta exactitud sin poderla alcanzar. Es en esta brecha que se filtra el margen de error. Y es a través de él que lo humano se cuela. Si no fuera así, explica Carrascosa, si no hubiera cabida a ciertas imperfecciones, el oído del público la aceptaría con mucho recelo. «No se puede tolerar una música perfecta», añade. Así pues, la idea es tensionar la música hasta que se convierta en casi perfecta precisamente para hacerle creer al cerebro que efectivamente es así, pero procurando que no pierda su rostro vital con la interpretación humana. Esto sólo se puede conseguir con músicos de «carne y hueso» que, a pesar de su destreza y habilidad y aunque la ejecución se amalgame con la de la electrónica —y ésta sea precisamente la que potencie el espíritu de impecabilidad de la composición—, no son un ordenador. En este hecho radica la gracia de una pieza de once minutos donde los objetos musicales son mínimos, pero la potencia musical es excelsa gracias a su interrelación. Cómo ya hemos esbozado anteriormente, una búsqueda constante por más elevado grado de fidelidad que el ESMUC Ensemble, dirigido por Lorenzo Ferrándiz, tuvo el placer de grabar el pasado 2019, el mismo día del estreno de la obra, después de que el Festival Mixtur le hiciera el encargo al compositor. Además, la pieza fue escogida por la plataforma digital Score Follower: colectivo que apuesta por la difusión de la música de nueva creación en YouTube adjuntando la partitura correspondiente para que se pueda leer sincrónicamente a la escucha.

«Cuando trabajas con muy pocos elementos, como es el caso de L5DD, te expones mucho más», sentencia el joven artista. «En cambio, en la interpretación de una fuga de Bach, por ejemplo, es prácticamente imposible que todos los elementos se rijan con exactitud a la partitura. En este sentido, no hay nada de perfecto pero la importancia está en que el público la conciba como tal.» Así, Sergi Sotelo, el clarinete bajo, Isamel Azidane, a la percusión, Elías maestresala, al piano, Rodrigo García, al violín y Mario Morueta, al cello, deben encargarse de una ínfima cantidad de elementos musicales pero con un rigor y una pulcritud absolutamente pensados, que le permitirán a la pieza su «lugar óptimo». Además, todos ellos se agrupan parte de un riff musical subyacente que, de hecho, construye toda la pieza. Estructurada en dos partes de duración similar y un epílogo, L5DD parte del sistema musical carnática hindú Suladi Sapta Tala, donde el ritmo tiene una preeminencia respecto la melodía y la armonía, ya que conforma uno de los tres posibles ciclos-base sobre el que se desarrollará, a través de variaciones rítmicas, toda la música clásica del sur de la India. Éste, llamado Dushkara, es un ciclo de nuevo pulsaciones que a su vez se subdivide en tres unidades más: un Laghu5 de cuatro pulsaciones y dos Drutam, de dos pulsaciones cada uno. De hecho, el compositor valenciano bautiza su obra con la inicial de cada una de estas unidades, sumándole las cinco subdivisiones en que se dividen cada una de las pulsaciones. Con todo, L5DD dista de la tradición carnática en cuanto al uso que hace del riff, ya que no sirve de semilla de donde se desdoblará y se extenderá toda la composición, sino que éste es el fundamento por el diálogo fragmentado que configura la pieza en su totalidad.

«Yo entiendo la música desde una abstracción completa. No me sugiere imágenes, ni sentimientos. Pienso en la música desde la propia música.»

Carrascosa, arquitecto y compositor, entiende la composición musical gráficamente, como si se tratara de una construcción arquitectónica. Muy influido por el arte funcionalista de las vanguardias alemanas del período de entreguerras encabezado por Mies van der Rohe, crea con la premisa de que todo debe ser pulcro y claro para que todo el mundo lo pueda entender. L5DD es el resultado de este pensamiento, tan intrincado en las artes visuales y la arquitectura: los objetos musicales no forman un todo unitario y narrativo, sino que son objetos predefinidos y autónomos, que se pueden colocar y descolocar en un espacio como si se tratara de dibujar líneas y cuadrados. En este sentido, la obra del pintor holandés Piet Mondrian, Abstraction (1939-1942), que ilustra la pieza en Soundcloud, le es el homólogo visual idóneo. El pintor, entusiasmado con la modernidad que la Nueva York —donde había tenido que exiliarse se— de la inmediata posguerra ofrecía, encontró en la vanguardia musical neoyorquina la definición que él buscaba por su arte. Si en la música había que «destruir la melodía, lo que equivale a la destrucción de los medios puros, [porque] esto era ritmo dinámico», en la pintura había que dinamitar también los cánones de la historia del arte: en mayor o menor medida, realista y mimético. Esto era, ni más ni menos, que romper con las expectativas de lo que era o debía ser la pintura. Aún un paralelismo maás: la forma como Mondrian bautizaba su cuadro resume la concepción que tiene Carrascosa tiene de la música: «Yo entiendo la música desde una abstracción completa. No me sugiere imágenes, ni sentimientos. Pienso en la música desde la propia música».

La segunda parte de L5DD es paradigmática en esta dirección de despedazar las expectativas. A aquellos do iniciales, se les han ido sumando todos los demás instrumentos, incorporando notas cromáticas descendientes hasta el la y formando, así un clúster. Siempre, pero, manteniendo el hermetismo del riff. El crescendo está llegando a su punto álgido y la tensión acumulada es tal que la oreja espera sólo aquella nota que hará de punto de llegada para que justo después se pueda relajar el ambiente. A la excepción del violín y la percusión, que permanecen impasibles a éste, la tensión acumulada es tal que sólo podemos esperar una caída. De hecho, es la decisión firme de mantener la percusión en piano hasta los últimos momentos, lo que catapulta más aún la sensación de vértigo. Ésta dibuja una línea horizontal respecto la línea oblicua que hacen los otros instrumentos, que finalmente, aparecerá clara y transparente para concluir toda la pieza cuando los demás ya estén en silencio. Carrascosa se vale del cliché tradicional del crescendo, tan frecuente en la historia de la clásica pero también de la música en general, para tergiversar y hacer más efectiva su búsqueda rítmico-melódica. Los músicos llevan repitiendo los mismos compases cada vez más fuerte y contra todo pronóstico pero el punto de inflexión no es más que una mera continuación del mismo que se ha estado tocando hasta ahora.

El riff al que nos habíamos acostumbrado ha difuminado y nos encontramos inmersos en una especie de meta-ritmo que no sabemos si está vacío del todo, o demasiado lleno.

Mientras, el tempo se va dilatando, languidece haciendo que cada vez haya más silencio entre nota y nota de cada clúster. Descendiente cromáticamente de do a la, se va hinchando más y más el espacio en blanco entre los objetos musicales. Este ritardando, que no lo encontramos de la mano de unos piano o pianíssimo, sino de la expresión más cáustica de los once minutos, cede espacio a la tensión, la deja apoderarse de todo el ambiente. De repente, ya no hay manera de saber si después de aquella nota habrá otra. Las dos indicaciones —crescendo y ritardando—, usadas canónicamente como opciones contradictorias, traicionan los convencionalismos y no se contrarrestan. Todo lo contrario: «los espacios en blanco son cada vez mayores, las notas cada vez son más largas … Se pierde la sensación rítmica completamente. El riff al que nos habíamos acostumbrado ha difuminado y nos encontramos inmersos en una especie de meta-ritmo que no sabemos si está vacío del todo, o demasiado lleno. De repente, después de cada silencio puede venir un sonido. O no. » La música ha cesado pero la tensión es la misma; hay algo que no se ha restablecido, que ha quedado ligeramente desencajado. Y es en esta ínfima dislocación, en este insignificante desajuste, que se mantiene permanente la duda. Se llega así a la sensación de un vacío inmaculado pero extremadamente frágil, que puede romperse de nuevo en cualquier momento. O puede no hacerlo. La pieza L5DD de Carrascosa deja a la intemperie porque no es cómoda. Pero el arte, permitidme la consideración, tampoco debe serlo.

---

---