Dos sobreaguts i gairebé inaudibles do són les primeres notes de L5DD de Pablo Carrascosa, peça de nova creació escollida Àudio del mes de novembre per Barcelona Clàssica. El piano les toca després d’un silenci inicial de dos compassos, només trencat per l’espera del que ha d’esdevenir-se imminentment. La primera part de l’obra es revela com una disputa entre allò buit i allò ple, com si es tractés d’omplir un espai erm i vast amb comptagotes, i on aquest comptagotes decideix amb precisió i rigidesa les notes exactes que han de ser tocades, ràpidament i en el moment just per anar carregant aquest desert d’alguna cosa. Els instruments sembren en l’aire, durant la primera part de l’obra, fragments aleatoris d’un riff que no podrem desxifrar fins la 71a repetició cíclica d’aquest. Així doncs, piano, percussió, violí, clarinet baix i violoncel, disposats en forma de bitlles i encapçalats pel conductor del conjunt, quedaran embolcallats per una mescla entre el so natural dels instruments —acompanyat subtilment per la seva amplificació, sovint imperceptible— i un so electrònic que no acaba de permetre l’excel·lència perfecta d’un silenci blanc i sepulcral. Un silenci que s’anirà atapeint, adquirint més i més densitat cada vegada. 

Aquest és un dels transfons creixents de la composició del músic de València: buscar la interpretació exacta d’una creació exacta sabent-ne el caràcter impossible però cercant-lo igualment. L’excelsitud d’una obra musical —si és que existeix— es troba potser només en la seva partitura. Prenent els mots del propi compositor, «un intèrpret mai podrà tocar allò exacte». Per això, L5DD anhela una performance gairebé mecànica, perquè en la seva impossibilitat troba el «lloc òptim» al qual pertany: als llimbs de la més absoluta exactitud sense poder-la assolir mai. És en aquesta escletxa que es filtra el marge d’error. I és a través d’ell que allò humà s’escola. Si no fos així, explica Carrascosa, si no hi hagués cabuda a certes imperfeccions, l’oïda humana acceptaria la música, però amb molt de recel. «No es pot tolerar una música perfecta», afegeix. Així doncs, la idea és tensionar la música fins que esdevingui quasi perfecta per fer creure al nostre cervell que, efectivament, així és; però procurant al mateix temps que no perdi el seu rostre vital. I això sols pot aconseguir-se amb músics de «carn i ossos» que, tot i la seva destresa i habilitat i malgrat que l’execució s’amalgami amb la de l’electrònica —i aquesta sigui precisament la que potenciï l’esperit d’impecabilitat de la composició—, no són un ordinador. I en aquest fet rau la gràcia d’una peça d’onze minuts on els objectes musicals son mínims, però la potència musical és excelsa gràcies a la seva interrelació. A més, com ja hem esbossat anteriorment, d’una recerca constant pel més elevat grau de fidelitat que l’ESMUC Ensemble, dirigit per Lorenzo Ferrándiz, tingué el goig d’enregistrar el passat 2019, el mateix dia de l’estrena de l’obra, després que el Festival Mixtur li’n fes l’encàrrec. D’altra banda, la peça fou escollida per la plataforma digital Score Follower: col·lectiu que aposta per la difusió de la música de nova creació a YouTube adjuntant-li la partitura corresponent perquè es pugui llegir sincrònicament a l’escolta.

«Quan treballes amb molt pocs elements, com és el cas de L5DD, t’exposes molt més», sentencia el jove compositor. «En canvi, en la interpretació d’una fuga de Bach, per exemple, és pràcticament impossible que tots els elements se senyin amb exactitud al que diu la partitura. En aquest sentit, no hi ha res de perfecte però la importància està punt en que el públic la concebi com a tal.» Així, Sergi Sotelo, al clarinet baix, Isamel Azidane, a la percussió, Elías Maestresala, al piano, Rodrigo García, al violí i Mario Morueta, al cello han d’encarregar-se d’una ínfima quantitat d’elements musicals però amb un rigor i una pulcritud absolutament pensats, que li permetran el «lloc òptim» del qual hem parlat anteriorment. A més, tots ells formen part d’un riff musical subjacent que construeix tota la peça. Estructurada en dues parts de durada similar i un epíleg, L5DD parteix del sistema musical carnàtic hindú Suladi Sapta Tāla, on el ritme té una preeminència respecte la melodia i l’harmonia, ja que conforma un dels tres possibles cicles-base sobre el qual es desenvoluparà, a través de variacions rítmiques, tota la música clàssica del sud de la Índia. Aquest, anomenat Dushkara, és un cicle de nou pulsacions que al seu torn es subdivideix en tres unitats més: un Laghu5 de quatre pulsacions i dos Drutam, de dues pulsacions cadascun. De fet, el compositor valencià bateja la seva obra manllevant la inicial d’aquestes unitats i sumant-li les cinc subdivisions en què es divideixen cadascuna de les pulsacions. Amb tot, L5DD dista de la tradició carnàtica quant a l’ús que en fa del riff, ja que no serveix de llavor d’on es desdoblegarà i s’estendrà tota la composició, sinó que aquest és el fonament pel diàleg fragmentat que configura la peça en la seva totalitat. 

«Jo entenc la música des d’una abstracció completa. No em suggereix imatges, ni sentiments. Penso en la música des de la pròpia música.»

Carrascosa, arquitecte i compositor, entén la composició musical gràficament, talment com si es tractés d’una construcció arquitectònica. Molt influït per l’art funcionalista de les avantguardes alemanyes del període d’entreguerres encapçalat per Mies van der Rohe, crea amb la premissa que l’obra ha de ser pulcre i clara perquè tothom la pugui entendre. L5DD és el resultat d’aquest pensament tan intricat en les arts visuals i l’arquitectura: els objectes musicals no formen un tot unitari i narratiu, sinó que són objectes pre-definits i autònoms, que es poden col·locar i recol·locar en un espai com si es tractés de dibuixar línies i quadrats. En aquest sentit, l’obra del pintor holandès Piet Mondrian, Abstraction (1939-1942), que il·lustra la peça al Soundcloud, li és l’homòleg visual idoni. El pintor, entusiasmat amb la modernitat que la Nova York —on havia hagut d’exiliar-se— de la immediata postguerra oferia, trobà en l’avantguarda musical novaiorquesa la definició que ell cercava pel seu art. Si en la música calia «destruir la melodia, el que equival a la destrucció dels mitjans purs, [perquè] això era ritme dinàmic», en la pintura calia dinamitar també els cànons de la història de l’art: en més o menys mesura, realista i mimètic. Això era, ni més ni menys, que trencar amb les expectatives del que era o havia de ser la pintura. I un altre paral·lelisme encara: la forma com Mondrian batejava el seu quadre resumeix la concepció de la música que té Carrascosa: «Jo entenc la música des d’una abstracció completa. No em suggereix imatges, ni sentiments. Penso en la música des de la pròpia música».

La segona part de L5DD és paradigmàtica en aquesta direcció d’esbocinar les expectatives. A aquells do inicials s’hi han anat sumant els altres instruments, incorporant notes cromàtiques descendents fins al la i formant, així, un clúster. Sempre, però, mantenint l’hermetisme del riff. El crescendo està arribant al seu punt àlgid i la tensió acumulada és tal que l’orella espera només aquella nota que farà de punt d’arribada per poder-se relaxar. A excepció del violí i la percussió, que romanen impassibles al creixement, la tensió acumulada és tal que només podem esperar una caiguda. És la decisió ferma de mantenir la percussió en piano fins als darrers moments el que catapulta més encara la sensació de vertigen. Aquesta dibuixa una línia horitzontal respecte la línia obliqua que fan piano, cello i clarinet; i que finalment, apareixerà clara i transparent per concloure la peça quan els demés ja romanguin en silenci. Carrascosa es val del clixé tradicional del crescendo, tant freqüent en la història de la clàssica però també de la música en general, per tergiversar-lo i fer més efectiva la seva recerca rítmico-melòdica. Els músics porten repetint els mateixos compassos cada vegada més fort i, contra tot pronòstic, el punt d’inflexió no és més que una mera continuació del mateix que s’ha estat tocant fins ara. 

El riff a què ens havíem acostumat s’ha difuminat i ens trobem immersos en una espècie de meta-ritme que no sabem si és buit del tot, o massa ple.

Mentrestant, el tempo es va dilatant, s’esllangueix fent que cada vegada hi hagi més silenci entre nota i nota de cada clúster. Descendent cromàticament de do a la, cada vegada s’infla més l’espai en blanc entre els objectes musicals. Aquest ritardando, que no el trobem de la mà d’uns piano o pianíssimo, sinó de l’expressió més càustica dels onze minuts, cedeix espai a la tensió, la deixa apoderar-se de tot l’ambient. De sobte, ja no hi ha manera de saber si després d’aquesta nota n’hi haurà una altra. Les dues indicacions —crescendo i ritardando—, usades canònicament com a opcions contradictòries, traeixen els convencionalismes i no es contraresten. Tot el contrari: «els espais en blanc són cada vegada majors, les notes cada vegada són més llargues… Es perd la sensació rítmica completament. El riff a què ens havíem acostumat s’ha difuminat i ens trobem immersos en una espècie de meta-ritme que no sabem si és buit del tot, o massa ple. De cop, després de cada silenci pot venir un so. O no.» La música ha cessat però la tensió és la mateixa; hi ha alguna cosa que no s’ha restablert, que ha quedat lleugerament desencaixada. I és en aquesta ínfima dislocació, en aquest insignificant desajust, que es manté permanent el dubte. S’arriba així a la sensació d’un buit immaculat però extremadament fràgil, que pot rompre’s de nou en qualsevol moment. O pot no fer-ho. La peça L5DD de Carrascosa deixa a la intempèrie perquè no és còmode. Però l’art, permeteu-me la consideració, tampoc no ha de ser-ho.  

---

---