La presencia de cuatro cuartetos en la programación de la 28ª Schubertíada convierte a Vilabertran en la capital del cuarteto de cuerda. La construcción de un sonido propio que identifique a cada formación es el fruto de muchos años de trabajo; Jonathan Brown, viola del Cuarteto Casals, y Cibrán Sierra, violín del Cuarteto Quiroga, conversan con Victor Medem, director de la Schubertíada, sobre este y otros aspectos de la vida de un cuarteto. El festival nos ha cedido esta conversación, que reproduimos íntegramente.

Víctor Medem: Vosotros pertenecéis a cuartetos de los cuales se puede decir que tenéis dedicación plena, aunque obviamente hacéis otras cosas. ¿Por qué es necesaria una dedicación plena o al menos de muchas horas para establecer un cuarteto con personalidad propia? Entiendo que es una decisión que en un momento dado tienes que tomar, la de dedicar tantas horas al cuarteto. ¿Cómo funciona esto y por qué vosotros creéis que es imprescindible para vuestro modelo de cuarteto? Por supuesto, hay cuartetos que no funcionan así pero ¿vosotros cómo lo justificaríais?

Jonathan Brown: Es la única formación camerística con instrumentos tan parecidos. El quinteto de vientos tiene instrumentos mucho más diferenciados en cuanto al timbre. En el cuarteto de cuerda, en el caso de violines y viola, tienes instrumentos con casi las mismas cuerdas con diversas secciones y luego tienes el cello, con una tesitura también bastante parecida, obviamente con la excepción de los graves. No es posible lograr la unidad necesaria para que una obra suene coherente con instrumentos tan parecidos sin estas horas de dedicación. Estamos hablando de factores tan sutiles, tan indescriptibles que necesitas horas y horas para desarrollar la intuición, incluso no ya a nivel musical sino a nivel técnico, para afinar el acorde y empastar el sonido. Y además para leer las señales musicales de cada uno se necesitan horas e incluso años de trabajo, y cada cuarteto tiene su propio desarrollo. Cómo se compaginan estas cuatro formas de desarrollo es un asunto muy delicado y tiene que darse un marco real en el que las cuatro personas se conozcan bien y durante el tiempo necesario.

Cibrán Sierra: Suscribo al 100% lo que comenta Jonathan. Debo añadir la evidente realidad de que el cuarteto está formado por el mismo instrumento multiplicado por cuatro y que eso hace también que la capacidad de comunicación entre sus miembros se realice en realidad en tres despliegues de un mismo yo, en tanto en cuanto todo lo que hacen los demás es algo que yo puedo hacer, instrumentalmente hablando, y todo lo que yo no puedo hacer es algo que los demás pueden ver y hacer. Todos hablamos el mismo lenguaje instrumental, y esto nos lleva a grados de sutileza y a una escala de grises tan extremadamente rica que resulta muy evidente para quien escucha si no ha habido un proceso de matización que genere eso.

Hay otros factores que se añaden, como el repertorio, que no sólo es extraordinariamente vasto y extenso sino que también puede que sea el más complejo, aunque esto no necesariamente quiere decir inaccesible para el público. Pero escribir para cuarteto de cuerda resulta tremendamente complicado para los compositores por esta realidad instrumental que implica estar delante del mismo instrumento. El compositor se enfrenta a una escritura musical a cuatro voces, que es la estructura mínima de la música occidental, y lo hace de una manera que no se puede esconder detrás de herramientas de instrumentación. Tiene que desarrollar un manejo del lenguaje y la técnica compositiva tan gigantesco que al final aquellos cuartetos que pasan a incorporarse al gran repertorio han conseguido cristalizar un lenguaje verdaderamente sofisticado, elaborado, inteligente… y con una escala de grises, una paleta de colores muy compleja que necesita de una cocina lenta para poder extraer todos esos aromas que el caldo -volviendo a nuestra pasión compartida por el vino- emana. Y esto no se puede extraer con una prueba breve: se necesita un tiempo, una crianza, una barrica… un proceso que es necesariamente lento. No es imposible hacer cuarteto de una manera más rápida y superficial pero evidentemente el resultado es otro.

Hablábamos un día con Jonathan de ese artículo tan gracioso de [Pietro] Nardini, que junto con Boccherini fue uno de los primeros compositores e intérpretes para cuarteto de la historia, que se quejaba de que los cuartetos por lo menos deberían ensayar algo más de una hora las obras que van a tocar en concierto. Esto lo escribió alrededor de 1800, en una época en la que no se concebía otra cosa. Pero nosotros disponemos de una mochila gigantesca de siglos de trabajo y de refinamiento en esta manera de hacer música, algo que necesita su tiempo. Y está claro que el público que escucha hoy un cuarteto no lo hace de la misma manera que el público de la época de Nardini. Esa necesidad del trabajo lento y cuidadoso, de la cocción a fuego lento, se hace casi imperativa para acceder a determinados niveles de la maravilla que las partituras nos ofrecen, porque si no nos podemos quedar en un punto que puede ser muy bello y que puede funcionar en determinados contextos, pero que tiene un recorrido limitado.

Esa necesidad del trabajo lento y cuidadoso, de la cocción a fuego lento, se hace casi imperativa para acceder a determinados niveles de la maravilla que las partituras nos ofrecen

JB: Eso se comprueba también hablando con solistas que han intentado tocar en cuartetos y es increíble cómo sufren. Hablamos de gente que puede salir mañana al escenario y tocar, por ejemplo, el concierto de Brahms con cualquier orquesta del mundo pero tienen que tocar un cuarteto de Beethoven y sufren mucho. Creo que ellos mismos notan cuál es la diferencia entre un proceso rápido de más o menos tocar a la vez, más o menos cuadrar todo, y un cuarteto de cuerda, que ha dedicado décadas a desarrollar un lenguaje compartido.

Hablabas de Nardini pero en el siglo XIX, cuando los grandes compositores románticos estrenaban sus cuartetos de cuerda, muchas veces se encontraban con músicos que ya se conocían y que estaban acostumbrados a trabajar juntos, por ejemplo, en el contexto de una orquesta como la de la Gewandhaus, pero se daban cuenta de que este repertorio requería conocerse. No reunirse una hora…

CS: Este cambio se da con los opus 59 de Beethoven, que certifican de alguna manera la muerte del cuarteto amateur y el acceso a una complejidad instrumental virtuosística, una profundidad que ya no es accesible al diletante, al liebhaber que simplemente quiere acceder de una manera lúdica.

Al principio estabais hablando del sonido y de la técnica antes de empezar a hablar de interpretación. ¿Podríais dar un ejemplo técnico que se diera al principio, cuando estabais estableciendo vuestro cuarteto y os empezabais a conocer? Alguna anécdota concreta que recordéis de un ensayo y que nos ayude a ilustrar esta cuestión.

CS: Me acuerdo de lo que nos costaba al principio simplemente relacionar la afinación entre dos acordes y cómo nos dimos cuenta de que nuestros instrumentos son completamente plásticos en el sentido de que puedes manipular todas las frecuencias sonoras con las que trabajas. Es decir, no trabajamos con el temperamento fijo de un teclado. Esa plasticidad te permite el acceso a unos niveles de afinación de una pulcritud extraordinaria. El cuarteto es la formación que puede sonar más afinada pero también la que puede sonar más desafinada precisamente por eso.

JB: Cuando empecé con el cuarteto tocamos en un festival donde también participaba el cuarteto Lindsay en su última temporada. Ellos tenían otra filosofía en cuanto al cuarteto de cuerda y el cellista nos dijo una cosa muy interesante: “Los primeros veinte años son para aprender cómo tocar juntos y los siguientes veinte años son para aprender cómo tocar aparte”. En nuestro caso, hemos aprendido a darnos más libertad y más espacio para el desarrollo personal, pero los primeros quince años del cuarteto los dedicamos a aprender a tocar juntos. Por poner un ejemplo, la velocidad del arco es determinante en la transmisión del mensaje musical y dedicamos mucho tiempo a intentar imitarnos al 100 por 100, y no solamente en cuanto a la velocidad del arco sino también en la parte del arco en la que empezamos cada acorde, en cuanto a los carriles entre el puente y el batidor, y el peso del brazo derecho, que es determinante en la densidad del sonido. No se ve pero se oye. En esos tres elementos (carril, velocidad de arco y peso) intentamos establecer una base sobre la cual pudiéramos tocar de forma más personal. Pero esta opción sólo existe gracias al trabajo previo.

Hablamos de la imitación, del desdoblarse. La gente puede entender que es posible desdoblarse en otro pero ¿en otras tres personas? ¿Esto cómo se puede hacer? ¿Podéis hacer una metáfora sobre otro momento de la vida o no existe?

JB: No siempre me gustan las metáforas, pero sí que quisiera destacar que el nivel de funcionamiento del cuarteto tiene algo en común con un equipo de fútbol, por ejemplo. Yo, como espectador casual, veo los pases, la previsión de dónde estará tal jugador… y a mí me parece milagroso. No entiendo cómo alguien puede saber leer la defensa y en un momento, sin tener más perspectiva, saber dónde estará su compañero para hacer el pase perfecto. Seguramente detrás de ese pase hay mil horas de entrenamiento para desarrollar esta intuición. Es una intuición entre varias personas.

A nivel de convivencia, podríamos hacer una analogía entre el cuarteto y una familia con cuatro hermanos o hermanas. Mi impresión es que nos podemos enfadar entre nosotros pero enseguida sabemos dónde están los límites. Sabemos cuándo una situación pasa de ser casi imposible y trágica a algo con lo que nos empezamos a reír. Es una intuición y, como en una familia, es muy difícil explicar estas señales a las personas de fuera.

CS: La gente habla también del mundo del deporte, lo cual me parece muy ilustrativo porque es algo que también funciona así. Uniéndolo a tu primera pregunta sobre la diferencia entre el cuarteto que trabaja ocasionalmente en contraposición al cuarteto que lo hace regularmente y durante años, el simil sería la del juego sin balón. Nos pasa muchas veces con estudiantes, que son como estos equipos de patio de colegio donde todos van corriendo detrás de la pelota: la pelota se va moviendo por el terreno de juego y alrededor hay como una especie de enjambre de avispas que va detrás. La gran diferencia es el juego sin balón, la escucha previa, saber qué se puede sugerir a los compañeros, cómo posicionarse en una textura determinada para apoyarles, cómo anticipar lo que el compañero va a necesitar a nivel de impulsos, de color, de gestualidad, de lenguaje…

Y no sólo en el campo técnico, también en las relaciones humanas: cómo anticiparte a los problemas y a los debates sobre cuestiones musicales y extramusicales, cómo leer y jugar con esa intuición que, al final, no es más que una mecánica tan interiorizada que acaba ocurriendo de manera refleja. Es un verdadero ejercicio de planificación y de mucho trabajo. Es como la lengua materna, que no nos acordamos de cuándo empezamos a hablarla, pero la hablamos.

Estabas hablando de los grises. El otro ítem que estáis sacando es la duda constante. Cuando han pasado los quince o veinte años, ¿aún se duda tanto o se duda todavía más? ¿O se duda respecto a otros aspectos? Jonathan, ¿cuáles serían los temas que os hacen dudar más actualmente?

JB: Es muy buena pregunta. Al principio defendíamos más posturas que habíamos aprendido, como, por ejemplo, en las cuestiones de ritmo se discutía si teníamos que tocar a tal ritmo o bien si tenía que haber libertad. U otro defendía el contrapunto. Y poco a poco hemos aprendido que cada uno tiene una perspectiva y un punto de razón pero que esto está limitado por la verdad de las otras perspectivas. Es verdad que el contrapunto es importante hasta que la voz cantabile no se puede distinguir porque cada uno está intentando sacar algo de manera tan contundente que no se entiende quién está cantando. Éste es el proceso en el que estamos ahora, el de buscar estos puntos de equilibrio entre los diversos elementos de la música en lugar de defender uno sobre los demás.

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Dicho esto, volver a tocar Mozart después de tocar tanto Beethoven nos ha hecho dudar más que nunca. Para mí, Mozart es quizá el mayor ejemplo del puzzle musical, en el cual nunca hay blancos y negros sino que todo es gris. Un gesto que va hacia arriba también se podría considerar como un gesto hacia abajo. Cuando pensamos que está yendo a la izquierda, también podría ir a la derecha. Un ejemplo muy fácil: tocando Mozart yo diría que el 80% de los arcos que elegimos, en los que arco abajo significa sobre todo peso y arco arriba significa anacrusa, expectativa y ligereza, se podría hacer al revés con una cierta justificación. Antes pensábamos que no y ahora vemos que los arcos abajo también tienen un punto de ligereza viendo la estructura larga de la frase, y al revés. En este sentido, estamos viviendo mucho más la duda en el buen sentido que antes.

CS: Esto que estás diciendo es maravilloso. A raíz de la pregunta interesantísima de Víctor, me han venido unas ideas y luego tú has dicho algo también maravilloso y me han venido otras… ¡y no sé por dónde empezar! Voy a ser un poco cartesiano: la duda es el método. En el momento en que dejes de dudar, de alguna manera estás muerto. Es el método por lo que está diciendo Jonathan, y es algo que entronca con lo que estábamos diciendo antes sobre la cantidad de capas y la profundidad.

La interpretación es una cuestión de hermenéutica. Por ejemplo: que tenemos dos manos es algo evidente; lo que puede cambiar es la manera de mirarlas, y de mostrarlas, pero ninguna mirada es más fiel a la verdad de mis manos que las otras. Lo mismo pasa con una partitura, con una frase. Cuanto más pasa el tiempo, más te das cuenta de que todas esas posibilidades son razonables y que no niegan, contradicen o descalifican necesariamente una lectura determinada que no es más queel posicionamiento ante una realidad, de sujeto a objeto. Es una cuestión filosófica muy interesante que presenta claramente la duda sobre cuál es el camino que se debe tomar. Y esa duda debe ser el método porque la única manera de avanzar es contrastar tus dudas con tus colegas y que en ese proceso vayan apareciendo una serie de posiciones comunes que el tiempo te acaba demostrando que no son inmutables. Cuando miramos atrás y cogemos una partitura que hemos tocado hace diez años nos preguntamos cómo es posible que hiciéramos algo de este modo, y vemos con claridad que, sin duda, podría hacerse de otra manera.

Lo que cambia, pues, no es tanto la duda, sino la manera en que ésta, como método, se vive y se expresa. Cuando estás empezando hay otro problema que la gente suele confundir, que es el orgullo, asunto de gestión bastante complicada. Hablamos del orgullo de intentar sacar adelante tus ideas, que no dejan de ser el resultado de tu trayectoria en ese momento preciso pero que seguramente van a cambiar, ¡aunque en el momento te parezca que no puedes! Es un proceso complicado y es fundamental admitir desde un primer momento que la duda forma parte de la propia realidad de la interpretación y que uno no puede ni debe evadirse ante los retos que plantea: debe enfrentarse a ello y se debe intentar que al final todas tus dudas pasen a ser las dudas de tus compañeros. Hay que colectivizar estas dudas y establecer una maquinaria dialéctica que genere procesos de síntesis y que acabe poniendo en marcha el proceso hermeneútico en un sentido o en otro.

Al fin y al cabo, el tiempo te va demostrando que la posición que ocupaste en un determinado momento es solamente el reflejo de ese instante. Por eso yo siempre digo que grabar una pieza – fijar una interpretación – es tirarle a Heráclito una piedra en la cabeza, porque en música, más que en ningún arte, todo fluye, el río no pasa jamás dos veces por el mismo lugar y uno no mete la mano dos veces en el mismo río. La materia prima de la música es el tiempo y tratar de encapsular esa realidad es una patada a la naturaleza misma de la propia música. Una grabación sólo es válida en tanto en cuanto se entienda como es el reflejo de un momento determinado, de quién eras, de qué pensabas y de cuáles eran tus dudas. No de cuáles eran tus respuestas.

La materia prima de la música es el tiempo y tratar de encapsular esa realidad es una patada a la naturaleza misma de la propia música

JB: Una situación que es divertidísima es volver a tocar una obra que no hemos visto desde hace cinco o seis años. Llegamos al sitio y nos acordamos del mal rollo, de la discusión… pero ninguno recuerda si defendía la idea A o la idea B.

CS: Para mí eso es una demostración de que estamos vivos. Es algo positivo. A mucha gente eso le genera una cierta ansiedad. Se preguntan si a lo mejor no lo hicieron bien en aquel momento. Pero lo hicieron del modo en el que sus dudas se lo permitieron. Ahora las dudas son otras y les permitirían llegar a un lugar diferente, que no es ni mejor ni peor. Es como comparar un vino joven con un gran reserva: no tienen los mismos tonos, ni pretenden tenerlos. Aportan una serie de sensaciones diferentes, sin más.

Me gustaría que comentaseis el tema pedagógico. Vosotros habéis tenido una trayectoria educativa, os habéis formado con varias personas que os habrán influido. Pero, ¿diríais que los compañeros han sido los mejores profesores? ¿Qué base pone el profesor? Porque, según comenta Jonathan, el proceso sería superar el dogma o la idea preconcebida para poder acabar. Si bien acabar no se acaba nunca, claro. ¿Qué puede aportar un profesor externo a un cuarteto? ¿Hasta qué punto lo puede influir y, sobre todo, es una voz o son varias las que acaban siendo importantes? Con esto me refiero a la voz de un profesor o bien a la suma de varias voces.

JB: Todo suma: tocar en un cuarteto de cuerda, y recibir e impartir clases a la vez. Tenemos tres profesores a la vez: nuestros profesores, los compañeros y los alumnos. Si tuviera que elegir, no podría decir de quién he aprendido más. Un profesor de fuera siempre ayuda primero porque esta persona tiene una perspectiva desde el punto de vista acústico que nosotros desde el cuarteto no tenemos. Claro que no es una perspectiva objetiva pero un profesor se puede considerar el técnico de sonido en una grabación, alguien de fuera que señala lo que no está bien. Tocando a veces pensamos que no ha ido tan mal pero el técnico nos dice que tenemos que repetir tal o cual pasaje. O al revés, pensamos que algo no ha salido y al escuchar la toma vemos que no hay problema. El hecho de tener la perspectiva de otra persona es muy importante.

CS: Estoy completamente de acuerdo. Quisiera volver al material de la pregunta anterior: la duda. Si antes estaba cartesiano, ahora me pongo socrático en el sentido de que el buen profesor no es aquél que te da respuestas sino el que te genera nuevas preguntas, preguntas que nunca te habías hecho. Es exactamente lo que estaba mencionando Jonathan: abrir una ventana es también abrir una nueva pregunta, generar una nueva duda y colocarte ante una posibilidad que ni siquiera tú habías valorado.

Ése es para mí el rol fundamental del profesor dentro de la trayectoria de un cuarteto de cuerda. Cuando el cuarteto es joven y es una especie de magma de ideas e iniciativas en el cual no encuentran aún acomodo o canalización las cuatro personalidades que componen el grupo, que venga alguien de fuera sirve de catalizador: le da al cuarteto un lenguaje y una metodología comunes. Incluso introduce el uso de determinadas palabras y conceptos porque uno de los grandes problemas es el lenguaje que utilizamos para comunicarnos con los compañeros. El cuarteto necesita dotarse de esa manera de hablar, de estructuras lingüísticas, y de significantes y significados concretos de semántica definida. Al principio un profesor sirve para conformar la paleta de colores del registro lingüístico en el que se van a mover. Ya no digo para que toquen mejor, sino para que se puedan entender entre ellos. Al ser una autoridad externa con una cierta trayectoria a la que se otorga confianza y se le suponen unos determinados conocimientos, se le escucha de una manera diferente y eso permite catalizar las iniciativas.

Y, por otro lado, están tus compañeros. No creo que haya un profesor más importante que tus compañeros porque es con ellos con quien más tiempo pasas y los que de alguna manera se convierten en tu verdadero espejo. Ellos son los que diariamente te reflejan con sus contestaciones y sus críticas, la manera en la que tú te diriges a ellos y haces crítica constructiva sobre su trabajo… De alguna manera ellos aportan la posibilidad de avanzar en ese proceso dialéctico hacia un nuevo yo todos los días. Simplemente por una cuestión de tiempo me parece muy difícil batir la influencia que acaban teniendo tus compañeros aunque, claro, de repente, y como decía Jonathan, vienen dos o tres personas externas que te hacen ver cosas que no creías poder hacer. Eso sí, el día a día con tus compañeros es algo espectacular.

Yo tendría una cuestión no tan filosófica sino más concreta. A mí me gusta ver las programaciones de sitios en los que se programan cuartetos y también voy viendo los discos que van saliendo. Me he dado cuenta de que en los últimos años hay una tendencia y de que el repertorio que ofrecéis vosotros como intérpretes o bien los programadores va en dos direcciones. Por un lado, hay una especie de canon: obras muy concretas que van desde Haydn a Mozart, Brahms, Beethoven… los grandes y las grandes obras maestras. Y por el otro, un repertorio de descubrimiento, que son obras un poco inéditas. Vosotros mismos acabáis de publicar un disco que contiene obras que prácticamente no se habían grabado nunca. En cambio, hay un grueso del repertorio que tenía una importancia muy sustanciosa hace treinta o cuarenta años como los cuartetos de Schönberg, Tchaikovsky, Dvořák, Korngold, Szymanowski, Reger, y que hoy está totalmente fuera del mercado. No sé si esto pasa también en el terreno educativo. Por ejemplo, es casi imposible escuchar cuartetos de Zemlinsky más allá del segundo. Supongo que es también por temas pedagógicos, que algún profesor estuviese enamorado de esta obra… Es interesante ver este fenómeno y no digo lamentarlo, porque estas cosas simplemente pasan. Antes Haydn se tocaba menos y ahora se toca más.

CS: Sobre esta problemática, hay que decir que, si bien es cierta, siempre ha sido así. Mencionas a Zemlinsky, Szymanowski o Schönberg. Pongamos el caso de la Segunda escuela de Viena, en la que enmarcamos a Zemlinsky porque de alguna manera es parte de ella aunque no esté en la “tríada mágica”. Hasta mediados de los años 60 nadie tocaba estos compositores. De hecho, para el Cuarteto LaSalle grabarlos fue una auténtica odisea. ¡Y no sólo eso, incluso fueron el primer cuarteto en programarlos en Europa! Porque el primer cuarteto que programó en Europa música de la Segunda escuela de Viena fueron ellos, un cuarteto norteamericano (aunque formado evidentemente de inmigrados europeos). No había cuartetos en Europa en los años 60 programando esa música.

Así que, de repente, llega el LaSalle y su antorcha es recogida por el Alban Berg en un momento en que la discografía está en un momento de auge explosivo. El mundo discográfico tiene entonces la capacidad de llegar a lugares inéditos y ese repertorio en 15 años -a principios de los 80- se convierte en referencial para una cierta generación. Pero había muchas otras cosas que esta gente no tocaba ni pensaba tocar. Hay generaciones que empezaron a descubrir a Janáček a finales de los 70 y principios de los 80. Ahora estamos descubriendo otras cosas, en nuestro caso, de Ginastera, Boccherini u otros compositores del Clasicismo que casi no se tocaban. Incluso el propio Mendelssohn durante un tiempo se tocó muy poco. Cada generación coge la tradición, que es una mochila cargada con un canon que no perece, y la va lubricando y le va dando una nueva perspectiva. Porque uno no toca a Brahms de la misma manera cuando ha descubierto a Schönberg e incluso diría que uno no toca determinadas gestualidades que son extremadamente vienesas en Schubert después de haber descubierto a Alban Berg. O determinadas cuestiones rítmicas en compositores como Haydn después de haber descubierto a Bartók. El encuentro con nuevas músicas te permite un enfoque novedoso del canon clásico.

Habéis hablado de las pautas de comportamiento que conlleva el trabajo en cuarteto. Cibrán, creo que incluso hay un capítulo de tu libro en el que utilizas este tema casi como metáfora social, con una lectura bastante política o quizás ideológica del cuarteto.

CS: ¡Sí, sí, política!

Sí, de polis. Me gustaría mucho si pudieses desarrollar esta idea y si Jonathan pudiese hacer un comentario al respecto.

CS: Es política en el sentido de que yo creo que la política, como tantas palabras, se ha devaluado, se ha olvidado su etimología y se entiende sólo como la confrontación parlamentaria o partidista, es decir, si estás con los verdes o con los colorados. Y en el fondo política es todo, cómo nos organizamos y cómo entendemos nuestra existencia social. La pequeña polis o la gran polis. Y, por tanto, el cuarteto me parece que merece una lectura estrictamente política en el sentido de que, como empezó hablando Jonathan, es la convivencia entre cuatro iguales que no viene dada por una cuestión metafísica sino extremadamente física: cuatro instrumentos que no dejan de ser el mismo -en tamaños y registros distintos pero muchos registros comunes- con una naturaleza tímbrica y una problemática técnica absolutamente homologables. Y en esta convivencia, estos cuatro iguales tienen que debatir en un contexto donde la única manera de hacerlo es el intercambio racional de ideas, porque si no, necesitarían romper esa igualdad dándole a uno de ellos una autoridad sobre los demás que, en realidad, por cuestiones estrictamente físicas y musicales, no le compete. Ese debate origina la necesidad de una asociación fraternal. Tenemos igualdad, fraternidad… y la consecuencia normal es que se produzca una especie de convivencia donde hay una enorme libertad porque cada movimiento de cada uno de los miembros afecta a los cuatro, y se genera la necesidad de asumir de manera co-responsable los destinos colectivos de esa pequeña sociedad.

Eso es profundamente político porque es la idea republicana de una convivencia, entendiendo “republicano” no desde un punto de vista partidista sino “de lo público” (res publica). Y la responsabilidad de lo público debe asumirse colectivamente. Los individuos no pueden renunciar a sus particularidades pero tampoco pueden renunciar a sus deberes para con lo público. Esa especie de tectónica de placas es muy complicada y de hecho es la que se da hoy en día en cualquier tipo de problemática social. Creo que un cuarteto manifiesta y hace muy evidente para quien lo practica, para quien lo estudia e incluso para quien lo vive desde fuera como público la necesidad de la escucha como herramienta fundamental para entender al otro, para entender que la duda no es un conflicto y que la diferencia no es un problema sino un motor, y que todo este tipo de elementos al final lo que hacen es engrasar la máquina. El cuarteto es, pues, una metáfora de una sociedad que es necesariamente ilustrada en tanto en cuanto se mueve no por patrones irracionales y sentimentales sino por patrones racionales, de conocimiento y de intercambio de ideas.

Por eso creo -y es la idea que defiendo en mi libro- que no es coincidencia que el cuarteto explotara en el momento histórico en que lo hizo. No es ninguna coincidencia (como no lo es nada a nivel histórico), y como tampoco lo es que se apagara momentáneamente en el instante en que lo hizo, a mediados del siglo XIX, cuando empieza la explotación de los yoes y de las identidades sentimentales. Y tampoco es coincidencia que volviera en el momento en que vuelve a renacer el conflicto lingüístico-filosófico, en el siglo XX, algo que hoy seguimos experimentando. Por tanto, no debería tomarse a la ligera su potencia como herramienta educativa y de transmisión de unos ciertos valores, de compartir una manera de hacer, de crear música y de relacionarse, que pienso que podría ser muy ilustrativa de una convivencia ilustrada y verdaderamente democrática.

No debería tomarse a la ligera la potencia del cuarteto como herramienta educativa y de transmisión de unos ciertos valores

JB: Yo añadiría un punto sobre historia, como ha hecho Cibrán, porque a mí me fascina. En Europa y en Norteamérica, después de la II Guerra Mundial vemos la destrucción de todos estos valores. Como dijo Adorno, después del Holocausto cualquier arte es una barbaridad. Entonces, ¿qué sentido tienen el cuarteto de cuerda y el diálogo entre estas cuatro personas sensatas después del Holocausto e Hiroshima? Tenemos todavía la duda sobre la relevancia del diálogo entre cuatro personas y para mí es fascinante ver cómo diferentes compositores han afrontado esta problemática. Por ejemplo, empezamos por John Cage, que dijo que no había ninguna relación. Él decía que le interesaba igual la relación entre dos notas como la relación entre dos setas. Y escribe cuartetos en los que cada uno toca una nota durante un cierto tiempo, después deja de tocarla y ya está. Haya armonía o no. Otro ejemplo sería Ligeti, que tiende a lo que se llama clocks and clouds (“relojes y nubes”), es decir movimientos de precisión mecánica propios del mundo en el que está viviendo, como en el segundo cuarteto, o bien las “nubes”, la micropolifonía, en la que la polifonía es tan densa que ni te puedes imaginar cuál será la masa de voces conjuntas.

Muchas gracias por vuestro tiempo y por acercarnos al fascinante mundo del cuarteto de cuerda.

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