La presència de quatre quartets en la programació de la 28a Schubertíada converteix Vilabertran en la capital del quartet de corda. La construcció d’un so propi que identifiqui cada formació és el fruit de molts anys de treball; Jonathan Brown, viola del Quartet Casals, i Cibrán Sierra, violí del Cuarteto Quiroga, conversen amb Victor Medem, director de la Schubertíada, sobre aquest i d’altres aspectes de la vida d’un quartet. El festival ens ha cedit aquesta conversa, que reproduïm íntegrament. Aquesta versió catalana és una traducció de Meritxell Tena.

Víctor Medem: Vosaltres formeu part de quartets dels quals es pot dir que teniu dedicació plena, tot i que, òbviament, feu altres coses. Per què és necessària una dedicació plena o almenys de moltes hores per establir un quartet amb personalitat pròpia? Entenc que és una decisió que en un moment donat heu de prendre, la de dedicar tantes hores al quartet. Com funciona això i per què creieu vosaltres que és imprescindible per al vostre model de quartet? És clar que hi ha quartets que no funcionen així, però vosaltres com ho justificaríeu?

Jonathan Brown: És l’única formació de cambra amb instruments tan semblants. El quintet de vents té instruments molt més diferenciats pel que fa al timbre. Al quartet de corda, en el cas de violins i viola, tens instruments amb gairebé les mateixes cordes amb diverses seccions i després tens el cello, amb una tessitura també bastant semblant, òbviament amb l’excepció dels greus. No és possible aconseguir la unitat necessària perquè una obra soni coherent amb instruments tan semblants sense aquestes hores de dedicació. Estem parlant de factors tan subtils, tan indescriptibles que necessites hores i hores per desenvolupar la intuïció, fins i tot ja no musicalment sinó tècnicament, per afinar l’acord i empastar el so. I, a més, per llegir els senyals musicals de cadascú es necessiten hores i fins i tot anys de treball, i cada quartet té el seu propi desenvolupament. Com es compaginen aquestes quatre formes de desenvolupament és un assumpte molt delicat i s’ha de donar un marc real en el qual les quatre persones es coneguin bé i durant el temps necessari.

Cibrán Sierra: Subscric al 100% això que comenta en Jonathan. He d’afegir l’evident realitat que el quartet està format pel mateix instrument multiplicat per quatre i que això fa també que la capacitat de comunicació entre els seus membres es dugui a terme en realitat en tres desplegaments d’un mateix jo, en el moment que tot allò que fa la resta són coses que jo puc fer, instrumentalment parlant, i tot allò que jo no puc fer és quelcom que la resta pot veure i fer. Tots parlem el mateix llenguatge instrumental, i això ens porta a graus de subtilesa i a una escala de grisos tan extremadament matisada que resulta molt evident per a les persones que escolten si no hi ha hagut un procés de matisació que ho generi.

Hi ha altres factors que s’hi afegeixen, com el repertori, que no només és extraordinàriament extens sinó que també és possible que sigui el més complex, tot i que això no necessàriament vol dir inaccessible per al públic. Però escriure per a quartet de corda resulta tremendament complicat per als compositors per aquesta realitat instrumental que implica ser al davant del mateix instrument. El compositor s’enfronta a una escriptura musical a quatre veus, que és l’estructura mínima de la música occidental, i ho fa d’una manera que no es pot amagar darrere d’eines d’instrumentació. Ha de desenvolupar un domini del llenguatge i la tècnica compositiva tan gegantí que al final aquells quartets que passen a incorporar-se al gran repertori han aconseguit cristal·litzar un llenguatge veritablement sofisticat, elaborat, intel·ligent… i amb una escala de grisos, una paleta de colors molt complexa que necessita una cuina lenta per tal de poder extreure tots aquests aromes que el caldo -tornant a la nostra passió compartida pel vi- emana. I això no es pot extreure amb una prova breu: cal temps, criança, bota… un procés que és necessàriament lent. No és impossible fer quartet d’una manera més ràpida i superficial però evidentment el resultat és un altre.

Un dia parlàvem amb en Jonathan d’aquell article tan graciós de Nardini, que amb Boccherini va ser un dels primers compositors i intèrprets per a quartet de la història, que es queixava que els quartets haurien d’assajar almenys més d’una hora las obres que han de tocar en concert. Això ho va escriure entorn el 1800, en una època en la qual no es concebia una altra cosa. Però nosaltres disposem d’una motxilla gegantina de segles de treball i de refinament en aquesta manera de fer música, cosa que necessita temps. I està clar que el públic que escolta avui un quartet no ho fa de la mateixa manera que el públic de l’època de Nardini. Aquesta necessitat del treball lent i acurat, de la cocció a foc lent, es fa gairebé imperativa per accedir a determinats nivells de la meravella que les partitures ens ofereixen, perquè en cas contrari ens podem quedar en un punt que pot ser molt bonic i que pot funcionar en determinats contexts, però que té un recorregut limitat.

Aquesta necessitat del treball lent i acurat, de la cocció a foc lent, es fa gairebé imperativa per accedir a determinats nivells de la meravella que les partitures ens ofereixen

JB: Això es comprova també parlant amb solistes que han intentat tocar en quartets i és increïble com pateixen. Parlem de persones que poden sortir demà a l’escenari i tocar, per exemple, el concert de Brahms amb qualsevol orquestra del món, però han de tocar un quartet de Beethoven i pateixen molt. Penso que ells mateixos noten quina és la diferència entre un procés ràpid de més o menys tocar alhora, més o menys quadrar-ho tot, i un quartet de corda que ha dedicat dècades a desenvolupar un llenguatge compartit.

Parlaves de Nardini però durant el segle XIX, quan els grans compositors romàntics estrenaven els seus quartets de corda, moltes vegades es trobaven amb músics que ja es coneixien i que estaven acostumats a treballar junts, per exemple, en el context d’una orquestra com la de la Gewandhaus, però que s’adonaven que per aquest repertori calia conèixer-se. No reunir-se una hora…

CS: Aquest canvi es produeix amb els opus 59 de Beethoven, que d’alguna manera certifiquen la mort del quartet amateur i l’accés a una complexitat instrumental virtuosística, una profunditat que ja no és accessible al diletant, al liebhaber que simplement vol acostar-s’hi d’una manera lúdica.

Abans parlàveu del so i de la tècnica abans d’abordar la interpretació. Podríeu donar un exemple tècnic que succeís al principi, quan estàveu establint el vostre quartet i us començàveu a conèixer? Alguna anècdota concreta que recordeu d’un assaig i que ens ajudi a il·lustrar aquesta qüestió?

CS: Recordo com ens constava al principi simplement relacionar l’afinació entre dos acords i com ens vam adonar que els nostres instruments són completament plàstics en el sentit que pots manipular totes les freqüències sonores amb les quals treballes. És a dir, no treballem amb el temperament fix d’un teclat. Aquesta plasticitat et permet accedir a uns nivells d’afinació d’una pulcritud extraordinària. El quartet és la formació que pot sonar més afinada però també la que pot sonar més desafinada precisament per això.

JB: Quan vaig començar amb el quartet vam tocar en un festival on també participava el quartet Lindsay en la seva darrera temporada. Ells tenien una altra filosofia pel que fa al quartet de corda i el cellista ens va dir una cosa molt interessant: “Els primers vint anys són per aprendre com tocar junts i els següents vint són per aprendre com tocar separats”. En el nostre cas, hem après a donar-nos més llibertat i més espai per al desenvolupament personal, però els primers quinze anys del quartet els vam dedicar a aprendre a tocar junts. Per posar un exemple, la velocitat de l’arc és determinant en la transmissió del missatge musical i vam dedicar molt de temps a intentar imitar-nos al 100 per 100, i no només quant a la velocitat de l’arc sinó també en la part de l’arc en la qual comencem cada acord, pel que fa als carrils entre el pont i el batedor, i el pes del braç dret, que és determinant en la densitat del so. No es veu però s’escolta. En aquests tres elements (carril, velocitat d’arc i pes) vam intentar establir una base sobre la qual poguéssim tocar d’una manera més personal. Però aquesta opció només existeix gràcies al treball previ.

Parlem de la imitació, de desdoblar-se. La gent pot entendre que és possible desdoblar-se en un altre però en tres persones? Això com es pot fer? Podeu donar-nos una metàfora sobre un altre moment de la vida o no existeix?

JB: No sempre m’agraden les metàfores però si voldria destacar que el nivell de funcionament del quartet té alguna cosa en comú amb un equip de futbol, per exemple. Jo, com a espectador casual, veig les passades, la previsió d’on serà tal jugador… i a mi em sembla miraculós. No entenc com algú pot saber llegir la defensa i en un moment, sense tenir més perspectiva, saber on serà el seu company per fer la passada perfecta. Segurament darrere d’aquesta passada hi ha mil hores d’entrenament para desenvolupar aquesta intuïció. És una intuïció entre diverses persones.

Pel que fa a la convivència, podríem fer una analogia entre el quartet i una família amb quatre germans o germanes. La meva impressió és que ens podem enfadar entre nosaltres però de seguida sabem on són els límits. Sabem quan una situació passa de ser gairebé impossible i tràgica a una cosa amb què comencem a riure. És una intuïció i, com en una família, és molt difícil explicar aquests senyals a les persones de fora.

CS: La gent parla també del món de l’esport, la qual cosa em sembla molt il·lustrativa perquè és quelcom que també funciona així. Per lligar-ho amb la teva primera pregunta sobre la diferència entre el quartet que treballa ocasionalment en contraposició al quartet que ho fa regularment i durant anys, el símil seria la del joc sense pilota. Ens passa moltes vegades amb estudiants, que són com aquests equips de pati d’escola on van tots corrents darrere de la pilota: la pilota es va movent pel terreny de joc i al voltant hi ha com una espècie d’eixam de vespes que van darrere. La gran diferència és el joc sense pilota, l’escolta prèvia, saber què es pot suggerir als companys, com posicionar-se en una textura determinada per donar-los suport, com anticipar allò que el company necessitarà a nivell d’impulsos, de color, de gestualitat, de llenguatge…

I no només en el camp tècnic, també en les relacions humanes: com anticipar-te als problemes i als debats sobre qüestions musicals i extramusicals, com llegir i jugar amb aquesta intuïció que, al final, no és més que una mecànica tan interioritzada que succeeix d’una manera reflexa. És un veritable exercici de planificació i de molta feina. És com la llengua materna, que no recordem quan vam començar a parlar-la, però la parlem.

Estaves parlant dels grisos. L’altre ítem que esteu traient és el dubte constant. Quan han passat els quinze o vint anys, encara es dubta tant o es dubta encara més? O es dubta respecte a altres aspectes? Jonathan, quins serien els assumptes que us fan dubtar més actualment?

JB: És una pregunta molt bona. Al principi defensàvem més postures que havíem après, com, per exemple, en les qüestions de ritme es discutia si havíem de tocar a tal ritme o bé si hi havia d’haver llibertat. O bé un altre defensava el contrapunt. I a poc a poc hem après que tots tenim una perspectiva i un punt de raó però que això està limitat per la veritat de les altres perspectives. És veritat que el contrapunt és important fins que la veu cantable no es pot distingir perquè tots estan intentant treure alguna cosa de manera tan contundent que no s’entén qui està cantant. Aquest és el procés en el qual estem ara, el de buscar aquests punts d’equilibri entre els diversos elements de la música en comptes de defensar un sobre la resta.

• 

Dit això, tornar a tocar Mozart després de tocar tant de Beethoven ens ha fet dubtar més que mai. Per a mi, Mozart és potser l’exemple més gran del trencaclosques musical, en el qual mai hi ha blancs i negres sinó que tot és gris. Un gest que va cap a dalt també es podria considerar com un gest cap avall. Quan pensem que està anant cap a l’esquerra, també podria anar cap a la dreta. Un exemple molt fàcil: tocant Mozart jo diria que el 80% dels arcs que triem, en els quals arc avall significa sobretot pes i arc amunt significa anacrusa, expectativa i lleugeresa, es podria fer a l’inrevés amb una certa justificació. Abans pensàvem que no i ara veiem que els arcs avall també tenen un punt de lleugeresa considerant l’estructura llarga de la frase, i a l’inrevés. En aquest sentit, estem vivint molt més el dubte en el bon sentit que abans.

CS: Això que estàs dient és meravellós. Arran de la pregunta interesantíssima d’en Víctor, m’han vingut unes idees i després tu has dit una cosa també meravellosa i m’han vingut unes altres… i no sé per on començar! Seré una mica cartesià: el dubte és el mètode. En el moment que deixes de dubtar, d’alguna manera estàs mort. És el mètode per això que està dient en Jonathan, i és quelcom que entronca amb allò que estàvem dient abans sobre la quantitat de capes i la profunditat.

La interpretació és una qüestió d’hermenèutica. Per exemple, que tenim dues mans és evident; el que pot canviar és la manera de mirar-les, i de mostrar-les, però cap mirada no és més fidel a la veritat de les meves mans que cap altra. El mateix passa amb una partitura, amb una frase. Com més passa el temps, més t’adones que totes aquestes possibilitats són raonables i que no neguen, contradiuen o desqualifiquen necessàriament una lectura determinada que no és més que el posicionament davant una realitat, de subjecte a objecte. És una qüestió filosòfica molt interessant que presenta clarament el dubte sobre quin és el camí que cal prendre. I aquest dubte ha de ser el mètode perquè l’única manera d’avançar és contrastar els teus dubtes amb els teus col·legues i que en aquest procés vagin apareixent una sèrie de posicions comunes que el temps t’acaba demostrant que no són immutables. Quan mirem enrere i agafem una partitura que vam tocar fa deu anys ens demanem com és possible que féssim tal cosa d’aquesta manera, i veiem clarament que, sens dubte, podria fer-se d’una altra.

El que canvia, doncs, no és tant el dubte, sinó la manera en què el dubte es viu i s’expressa. Quan estàs començant hi ha un altre problema que la gent acostuma a confondre, que és l’orgull, una qüestió de gestió bastant complicada. Parlem de l’orgull d’intentar tirar endavant les teves idees, que no deixen de ser el resultat de la teva trajectòria en aquest moment precís però que segurament canviaran. Encara que en aquell moment et sembli que no! És un procés complicat i és fonamental admetre des d’un primer moment que el dubte forma part de la mateixa realitat de la interpretació i que no pots ni has d’evadir-te dels reptes que planteja: cal enfrontar-s’hi i s’ha de mirar que al final tots els teus dubtes passin a ser els dubtes dels teus companys. Cal col·lectivitzar aquests dubtes i establir una maquinària dialèctica que generi processos de síntesi i que acabi posant en marxa el procés hermenèutic en un sentit o un altre.

Al cap i a la fi, el temps et va demostrant que la posició que vas ocupar en un determinat moment és només el seu reflex. Per això jo sempre dic que enregistrar una peça – fixar una intepretació – és llençar-li a Heràclit una pedra al cap perquè en la música, més que en qualsevol altre art, tot flueix, el riu no passa mai dues vegades pel mateix lloc i no fiques la mà dues vegades al mateix riu. La matèria primera de la música és el temps i mirar d’encapsular aquesta realitat és una cosa a la naturalesa de la música mateixa. Un enregistrament només és vàlid en la mesura que s’entengui com el reflex d’un moment determinat, de qui eres, de què pensaves i de quins eren els teus dubtes. No de quines eren les teves respostes.

La matèria primera de la música és el temps i mirar d’encapsular aquesta realitat és una cosa a la naturalesa de la música mateixa

JB: Una situació que és divertidíssima és tornar a tocar una obra que no hem fet des de fa cinc o sis anys. Arribem al lloc i recordem el mal ambient, la discussió… però ningú recorda si defensava la idea A o la idea B.

CS: Per a mi això és una demostració que estem vius. És positiu. A molta gent això li genera una certa ansietat. Es demanen si potser no ho van fer bé en aquell moment. Però ho van fer com els seus dubtes els ho van permetre. Ara els dubtes són altres i els permetrien arribar a un lloc diferent, que no és ni millor ni pitjor. És com comparar un vi jove amb un gran reserva: no tenen els mateixos tons ni pretenen tenir-los. Aporten una sèrie de sensacions diferents, res més.

M’agradaria que comentéssiu el tema pedagògic. Vosaltres heu tingut una trajectòria educativa, us heu format amb diverses persones que us hauran influït. Però, diríeu que els companys han estat els millors professors? Quina base posa el professor? Perquè, segons comenta en Jonathan, el procés seria superar el dogma o la idea preconcebuda per poder acabar. Tot i que acabar no s’acaba mai, és clar. Què pot aportar un professor extern a un quartet? Fins a quin punt el pot influir i, sobretot, és una veu o són diverses les que acaben sent importants? Amb això em refereixo a la veu d’un professor o bé a la suma de diferents veus.

JB: Tot suma: tocar en un quartet de corda, i rebre i impartir classes alhora. Tenim tres professors simultàniament: els nostres professors, els companys i els alumnes. Si hagués de triar, no podria dir de qui he après més. Un professor de fora sempre ajuda primer perquè aquesta persona té una perspectiva des del punt de vista acústic que nosaltres des del quartet no tenim. És clar que no és una perspectiva objectiva però un professor es pot considerar el tècnic de so en un enregistrament, algú de fora que assenyala el que no està bé. Tocant de vegades pensem que no ha anat tan malament però el tècnic ens diu que hem de repetir un passatge. O a l’inrevés, pensem que alguna cosa no ha sortit i quan escoltem la presa veiem que no hi ha problema. El fet de tenir la perspectiva d’una altra persona és molt important.

CS: Estic completament d’acord. Voldria tornar al material de la pregunta anterior: el dubte. Si abans estava cartesià, ara em poso socràtic en el sentit que el bon professor no és aquell que et dóna respostes sinó el que et genera noves preguntes, preguntes que mai t’havies fet. És exactament això que mencionava en Jonathan: obrir una finestra és també obrir una nova pregunta, generar un nou dubte i col·locar-te davant una possibilitat que ni tan sols tu havies valorat.

Aquest és per a mi el paper fonamental del professor dins la trajectòria d’un quartet de corda. Quan el quartet és jove i és una espècie de magma d’idees i iniciatives en què les quatre personalitats que formen el grup no troben encara la manera d’acomodar-se, algú que ve de fora fa de catalitzador: dóna al quartet un llenguatge i una metodologia comuns. Fins i tot introdueix l’ús de determinades paraules i conceptes perquè un dels grans problemes és el llenguatge que fem servir per comunicar-nos amb els companys. El quartet necessita dotar-se d’aquesta manera de parlar, d’estructures lingüístiques, i significants i significats concrets de semàntica definida. Al principi un professor serveix per conformar la paleta de colors del registre lingüístic en el qual es mouran. Ja no dic perquè toquin millor, sinó per tal que es puguin entendre entre ells. En ser una autoritat externa amb una certa trajectòria a la qual s’atorga confiança i se li suposen uns coneixements determinats, és escoltat d’una manera diferent i això permet catalitzar les iniciatives.

I, d’altra banda, hi ha els teus companys. No crec que hi hagi un professor més important que els teus companys perquè és amb ells amb qui més temps passes i d’alguna manera es converteixen en el teu veritable mirall. Són qui diàriament et reflecteixen en les seves respostes i les seves crítiques, la manera en la qual tu et dirigeixes a ells i fas crítica constructiva sobre la seva feina… D’alguna manera ells aporten la possibilitat d’avançar en aquest procés dialèctic fins a un nou jo cada dia. Simplement per una qüestió de temps em sembla molt difícil batre la influència que acaben tenint els teus companys tot i que, és clar, de sobte, com deia en Jonathan, venen dues o tres persones externes que et fan veure coses que no pensaves que poguessis fer. Això sí, el dia a dia amb els teus companys és espectacular.

Jo tindria una pregunta no tan filosòfica sinó més concreta. A mi m’agrada veure les programacions de llocs on es programen quartets i també vaig veient els discs que surten. M’he adonat que en els darrers anys hi ha una tendència i que el repertori que oferiu vosaltres com a intèrprets o bé els programadors va en dues direccions. D’una banda, hi ha una espècie de cànon: obres molt concretes que van des de Haydn a Mozart, Brahms, Beethoven… els grans i les grans obres mestres. I de l’altre, un repertori de descobriment, que són obres una mica inèdites. Vosaltres mateixos heu publicat fa poc un disc que conté obres que pràcticament no s’havien enregistrat mai. En canvi, hi ha un gruix del repertori que tenia una importància molt substancial fa trenta o quaranta anys, com els quartets de Schönberg, Txaikovski, Dvořák , Korngold, Szymanowsky, Reger, i que avui està totalment fora del mercat. No sé si això passa també en el terreny educatiu. Per exemple, és gairebé impossible escoltar quartets de Zemlinsky més enllà del segon. Suposo que és també per temes pedagògics, que algun professor estigués enamorat d’aquesta obra… És interessant veure aquest fenomen i no dic lamentar-lo, perquè aquestes coses simplement passen. Abans Haydn es tocava menys i ara es toca més…

CS: Sobre aquesta problemàtica, val a dir que, per bé que és certa, sempre ha estat així. Menciones a Zemlinsky, Szymanowski o Schönberg… Posem el cas de la Segona escola de Viena, en la qual emmarquem a Zemlinsky perquè d’alguna manera en forma part encara que no estigui dins la “tríada màgica”. Fins a mitjans dels anys 60 ningú tocava aquests compositors. De fet, per al Quartet LaSalle enregistrar-los va ser una autèntica odissea. I no només això, fins i tot van ser el primer quartet que va programar-los a Europa! Perquè el primer quartet que va programar a Europa música de la Segona escola de Viena van ser ells, un quartet nord-americà (tot i que format evidentment per immigrats europeus). No hi havia quartets a Europa als anys 60 programant aquesta música.

Així que, de cop i volta arriba el LaSalle i la seva torxa és recollida per l’Alban Berg en un moment en el qual la discografia passa per un apogeu explosiu. En aquell moment, el món discogràfic té la capacitat d’arribar a llocs inèdits i aquest repertori en 15 anys -a principis dels 80- esdevé referencial per a una certa generació. Però hi havia moltes altres coses que aquesta gent no tocava ni pensava tocar. Hi ha generacions que van començar a descobrir Janáček a finals dels 70 i principis dels 80. Ara estem descobrint altres coses, en el nostre cas, de Ginastera, Boccherini i altres compositors del Classicisme que gairebé no es tocaven. Fins i tot el mateix Mendelssohn durant un temps es va tocar molt poc. Cada generació agafa la tradició, que és una motxilla carregada amb un cànon que no mor, i la va lubricant i li va donant una nova perspectiva. Perquè no es toca a Brahms de la mateixa manera quan s’ha descobert Schönberg i fins i tot diria que no es toquen determinades gestualitats que són extremadament vieneses en Schubert després d’haver descobert Alban Berg. O determinades qüestions rítmiques en compositors com Haydn després d’haver descobert Bartók. L’encontre amb noves músiques et permet un enfocament novedós del cànon clàssic.

Heu parlat de las pautes de comportament que implica el treball en quartet. Cibrán, penso que fins i tot hi ha un capítol del teu llibre on utilitzes aquest tema gairebé com a metàfora social, amb una lectura bastant política o potser ideològica del quartet.

CS: ¡Sí, sí, política!

Sí, de polis. M’agradaria molt que poguessis desenvolupar aquesta idea i que en Jonathan pogués fer un comentari al respecte.

CS: És política en el sentit que jo penso que la política, com tantes paraules, s’ha devaluat, s’ha oblidat la seva etimologia i s’entén només com la confrontació parlamentària o partidista, és a dir, si estàs amb els verds o amb els vermells. I en el fons, política és tot, com ens organitzem i com entenem la nostra existència social. La petita polis o la gran polis. I, per tant, penso que el quartet mereix una lectura estrictament política en el sentit que, com ha comentat al principi en Jonathan, representa la convivència entre quatre iguals que no és causada per una qüestió metafísica sinó extremadament física: quatre instruments que no deixen de ser el mateix -en mides i registres diferents però molts registres comuns- i amb una natura tímbrica i una problemàtica tècnica absolutament homologables. I en aquesta convivència, aquests quatre iguals han de debatre en un context on l’única manera de fer-ho és l’intercanvi racional d’idees, perquè si no, necessitarien trencar aquesta igualtat donant a un d’ells una autoritat sobre la resta que, en realitat, per qüestions estrictament físiques i musicals, no li pertoca. Aquest debat origina la necessitat d’una associació fraternal. Tenim igualtat, fraternitat… i la conseqüència normal és que es produeixi una espècie de convivència on hi ha una enorme llibertat perquè cada moviment de cadascun dels membres afecta els quatre, i es genera una corresponsabilitat i la necessitat d’assumir de manera co-responsable el destí col·lectiu d’aquesta petita societat.

Això és profundament polític perquè és la idea republicana de convivència, entenent “republicà” no des d’un punt de vista no partidista sinó des d’un punt de vista “d’allò públic” (res publica). I la responsabilitat d’allò que és públic s’ha d’assumir col·lectivament. Els individus no poden renunciar a les seves particularitats però tampoc poden renunciar als seus deures amb allò que és públic. Aquesta espècie de tectònica de plaques és molt complicada i de fet és la que es dóna avui en dia en qualsevol classe de problemàtica social. Penso que un quartet manifesta i fa molt evident per qui ho practica, per qui ho estudia i fins i tot per qui ho viu des de fora com a públic la necessitat de l’escolta com a eina fonamental per entendre l’altre, per entendre que el dubte no és un conflicte i que la diferència no és un problema sinó un motor, i que tota aquesta classe d’elements al final el que fan és lubricar la màquina. El quartet és, doncs, una metàfora d’una societat que és necessàriament il·lustrada en el moment que es mou no per patrons irracionals i sentimentals sinó por patrons racionals, de coneixement i d’intercanvi d’idees.

Por això crec -i és la idea que defenso al meu llibre- que no és cap coincidència que el quartet explotés en el moment històric que ho va fer. No és cap coincidència (com no ho és res en l’àmbit històric), i com tampoc ho és que s’apagués momentàniament en l’instant que ho va fer, a mitjan segle XIX, quan comença l’explotació del jo i de les identitats sentimentals. I tampoc és coincidència que tornés en el moment que va tornar a renéixer el conflicte lingüístic-filosòfic, en el segle XX, una realitat que avui dia continuem experimentant. Per tant, no s’hauria de prendre a la lleugera la seva potència com a eina educativa i de transmissió d’uns certs valors, de compartir una manera de fer, de crear música i de relacionar-se, que penso que podria ser molt il·lustrativa d’una convivència il·lustrada i veritablement democràtica.

No s’hauria de prendre a la lleugera la potència del quartet com a eina educativa i de transmissió d’uns certs valors

JB: Jo afegiria un punt sobre història, com ha fet en Cibrán, perquè a mi em fascina. A Europa i a Nord-Amèrica, després de la II Guerra Mundial veiem la destrucció de tots aquests valors. Com va dir Adorno, després de l’Holocaust qualsevol forma d’art és una barbaritat. Llavors, quin sentit té el quartet de corda i el diàleg entre aquestes quatre persones sensates després de l’Holocaust i Hiroshima? Encara tenim el dubte sobre la rellevància del diàleg entre quatre persones i per a mi és fascinant veure com diferents compositors han afrontat aquesta problemàtica. Per exemple, comencem per John Cage, que va dir que no hi havia cap relació. Ell deia que l’interessava igual la relació entre dues notes que la relació entre dos bolets. I escriu quartets en els quals cadascú toca una nota durant un cert temps, després deixa de tocar-la i ja està. Hi hagi harmonia o no. Un altre exemple seria Ligeti, que tendeix a quelcom que s’anomena “clocks and clouds” (“rellotges i núvols”), és a dir moviments de precisió mecànica propis del món en el qual està vivint, com al segon quartet, o bé els “núvols”, la micropolifonia, en la qual la polifonia és tan densa que ni et pots imaginar quina serà la massa de veus conjuntes.

Moltes gràcies pel vostre temps i per apropar-nos al fascinant món del quartet de corda.

---

---