El Palau de la Música Catalana acogerá el próximo miércoles, 16 de septiembre de 2020 a las 21.00h la Sala de Conciertos, tres insignias musicales del Barroco europeo, una recopilación de valses organizados en tres obras magnas de Johannes Brahms que nos transportan desde el punto más álgido de la ilusión amorosa, donde todo es una celebración a la vida, a los lugares más recónditos de la desesperación y la soledad, del amor después del amor, después de la muerte del amor. Y los encargados de proporcionarnos este viaje de lujo son Marta Mathéu, Gemma Coma-Alabert, David Alegret y Joan Martín-Royo, cuatro nombres que no necesitan presentación, con la colaboración del Lied Festival Victoria de los Ángeles, conocido como a LIFE Victoria. En motivo de este célebre evento por el mundo musical catalán en el escenario ambiguo y inestable después de los meses de confinamiento por la Covid-19, los «valses amorosos» que se interpretarán próximamente abren las puertas a hablar de uno de los compositor barrocos más reconocidos de todos los tiempos.

El compositor romántico de Hamburgo creó sus Liebeslieder Walzer en el mismo año 1869 que compuso su famosa Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53, estableciendo un choque de discursos opuestos entre ambas obras.

Algunos críticos de la literatura problematizan la relación entre dos de las más reconocidas obras de William Shakespeare, Romeo y Julieta (1595) y El sueño de una noche de verano (1595) —ambas, al parecer, ideadas, redactadas y publicadas con mucha probabilidad el mismo año—, porque es como si la mayor tragedia romántica de Occidente quedara parodiada y ironitzada con el drama sobre la voluptuosidad del amor, el erotismo y el deseo volátil de la comedia shakespeariana. Esto, sin embargo, no mina la verdad de la primera obra dramática, sino más bien al contrario. Le hace de espejo, de reflejo igual pero radialmente opuesto, le señala las sombras y los puntos de luz para que la comedia sea aún más cómica y, por otra parte, la tragedia sea en su esencia más inexorable: la representación de un mundo insensato, a merced de la furia indomable de los dioses, donde la compensación o la justicia no tienen cabida, como definiría George Steiner. Igual que el mundo después de la muerte de los dos jóvenes amantes de Verona.

Es en este sentido que los Valses amorosos op. 52 de Brahms parecen dialogar con los textos del dramaturgo británico y además en un doble movimiento de ida y vuelta: primero, porque el compositor romántico de Hamburgo creó sus Liebeslieder Walzer en el mismo año 1869 que compuso su famosa Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53, estableciendo un choque de discursos opuestos entre ambas obras. Mientras los primeros exaltan el amor a pesar de su imposibilidad en el plano terrenal, la rapsodia canta la desesperación de un caminante —el caminando constante de la poesía goethiana—, que ha perdido el rumbo de la vida en un mundo que no cesa y que, por tanto, sólo la resignación ofrece consuelo. «Su camino se pierde en la maleza. / Tras ellos los matorrales se cierran, / y la hierba se levanta de nuevo, / el erial la engulle », dicen los primeros versos. Casi literalmente como Harold Bloom analiza el binomio shakespeariano, Brahms, en una carta del 5 de octubre del mismo año, dice a su editor Simrock que la rapsodia es «el postludio- espejo a las canciones de amor op. 52 ».

Los últimos versos de la obra, «Liebe, Lust un Leide» se significan nuevamente mezclando la gramática de las canciones populares y tradicionales con la de la complejidad del pensamiento alemán barroco.

Por otra parte, porque los Valses amorosos por si mismos ya reúnen las coordenadas shakespearianas en su complejidad. Los textos de la composición musical, tomados de Georg Friedrich Daum, son poemas que se sintetizan en la máxima última de la obra «Liebe, Lust un Leide». Es decir, «Amor, Deseo y Pena», que se significan mayoritariamente con voces ad libitum y un piano a cuatro manos, mezclando la gramática de las canciones populares y tradicionales con la de la complejidad del pensamiento alemán barroco. Como descubre el estudio de los diarios de Clara Schumann y el análisis de textos y comentarios de Brahms, el op. 53 es el fruto de saber que la tercera hija del matrimonio Schummann-Wieck, Julie Schumann —a quien, por tanto, todo apunta a que están inspirados y dedicados los cantos de amor del op. 52— y se convertirá, a su vez, el regalo de boda que el compositor hará a la pareja, además de servir como bálsamo para su amor perdido e imposible. De hecho, la denominación de «rapsodia» a esta obra parece que hace más referencia a la etimología de la palabra que por la tradición del género musical. Así pues, la obra abarcará, de nuevo, aquel mundo que se revelaba indómito después de la muerte de los dos jóvenes amantes de Verona, ahora personificando en el amor no correspondido entre Brahms y Julie Shumann.

Anteriormente, los textos de Daum también habían servido como sustrato lingüístico y literario por el Waltzer op. 39, una colección de valses breves para piano creados en 1863 y publicados definitivamente en 1866. Y fueron, después el espolón principal del compositor para escribir Neue Liebeslieder op. 62 de 1871 —en español, Nueve valses amorosos op. 65—, que aunque conservar el mismo formato que en el opus 52 a nivel textual, la música retoma el sentimiento de soledad y desengaño amoroso de la rapsodia para trasladarlo al terreno acompasado del vals, para descarnar la pasión nominal del Espíritu inspirador de su obra, el responsable de «iluminar las fuerzas internas del alma», como él mismo confesaría al crítico de música estadounidense Arthur M. Abell. Y, además, casi como si se Brahms hubiera trazado una maquinaria perfecta que no deja ningún hilo desatado, el último vals de esta obra recupera las palabras de Goethe a «Zum Schluß» —«Conclusión»— que como Silvia Pujalte explica, acaba siendo un recordatorio, «a modo de epílogo, que las musas no pueden curar las heridas infligidas por el amor, pero son las únicas que las pueden aliviar». «No puede curar las heridas / vosotros que golpea Cupido, / pero el alivio sólo viene, buenas musas, de vosotros», dicen los versos finales del vals.

«Uno de los momentos más bonitos de las tres obras consagradas en el vals amoroso ‘no está a ritmo de vals’.»

John Alexander Fuller Maitland

Con estas palabras, por un lado, Brahms parece cerrar un círculo impecable de referencias y confluencias, que lo llevaban desde Shakespeare a Dumer y a Goethe; y también desde la tradición popular de vales, que arraigaba con los Ländler de Schubert —y que Brahms conocía excel·lentment— hasta la más sofisticación musical que el pensamiento barroco del siglo XVIII auguró y que la passacaglia de este fragmento perfila perfectamente. Sino que, al mismo tiempo, el compositor de Hamburgo es capaz de consolidar el «hacerse un nombre» en estos últimos compases. Precisamente porque, como el crítico británico John Alexander Fuller Maitland comenta, uno de los momentos más bonitos de las tres obras consagradas en el vals amoroso «no está a ritmo de vals, es el epílogo del segundo grupo del Neue Liebeslieder, una magnífico texto a cuatro voces, con un estilo de acompañamiento más suave que el del resto del conjunto.» Brahms transgrede la frontera del género en el que se inscribe, del movimiento al que pertenece, de la historia personal en la que estaban inspiradas las obras. Y hace así un corte en la historia de la música. Este próximo miércoles de septiembre pues los valses de Brahms resonarán al aire, llenarán el aire aquellas palabras de amor sublime, y las voces de los cuatro cantantes juntas —excepción de aquellas canciones de carácter más íntimo, que lo harán a una única voz— rememorarán así lo universal de aquel amor que, después de la muerte, sólo puede permanecer en la música.

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