El Palau de la Música Catalana acollirà el proper dimecres, 16 de setembre de 2020 a les 21.00h la Sala de Concerts, tres insígnies musicals del Barroc europeu, un recull de valsos organitzats en tres obres magnes de Johannes Brahms que ens transporten des del punt més àlgid de l’il·lusió amorosa, on tot és una celebració a la vida, als indrets més recòndits de la desesperació i la solitud, de l’amor després de l’amor, després de la mort de l’amor. I els encarregats de proporcionar-nos aquest viatge de luxe són Marta Mathéu, Gemma Coma-Alabert, David Alegret i Joan Martín-Royo, quatre noms que no necessiten presentació; juntament amb la col·laboració del Lied Festival Victoria de los Ángeles, conegut com a LIFE Victoria. En motiu d’aquest cèlebre esdeveniment pel món musical català en l’escenari ambigu i pantanagós de després dels mesos de confinament per la Covid-19, els «valsos amorosos» que s’interpretaran properament obren les portes a parlar d’un dels compositor barrocs més reconeguts de tots els temps.

Alguns crítics de la literatura problematitzen la relació entre dues de les més reconegudes obres de William Shakespeare, Romeu i Julieta (1595) i El somni d’una nit d’estiu (1595) —ambdues, segons sembla, ideades, redactades i publicades amb molta probabilitat el mateix any—, perquè és com si la més gran tragèdia romàntica de tots els temps quedés parodiada i ironitzada, amb el drama sobre la voluptuositat de l’amor, l’erotisme i el desig volàtil de la comèdia shakespeariana. Això, però, no mina la veritat de la primera obra dramàtica, sinó més aviat ben al contrari. Li fa de mirall, de reflex igual però radialment oposat, li assenyala les ombres i els punts de llum perquè la comèdia sigui encara més còmica i, per altra banda, la tragèdia sigui en la seva essència més inexorable: la representació d’un món insensat, a mercè de la fúria indomable dels déus, on la compensació o la justícia no hi tenen cabuda, com desenvoluparia George Steiner. Talment com el món després de la mort dels dos joves amants de Verona.

El compositor romàntic de Hamburg creà les seves Liebeslieder Walzer el mateix any 1869 que la famosa Rapsòdia per contralt, cor masculí i orquestra op. 53, establint un xoc de discursos oposats entre les dues obres.

És en aquest sentit que els Valsos amorosos op. 52 de Johannes Brahms semblen dialogar amb els textos del dramaturg britànic, i a més en un doble moviment d’anada i tornada: primerament, perquè el compositor romàntic de Hamburg creà les seves Liebeslieder Walzer al mateix any 1869 que la famosa Rapsòdia per contralt, cor masculí i orquestra op. 53, establint un xoc de discursos oposats entre les dues. Mentre els primers exalten l’amor tot i la seva impossibilitat en el pla terrenal, la rapsòdia canta la desesperació d’un caminant —el caminant constant de la poesia goethiana— , que ha perdut el rumb de la vida en un món que no cessa i que, per tant, només la resignació ofereix consol. «El seu camí es perd en la malesa. / Darrere seu els matolls es clouen, / i l’herba s’aixeca de nou, / l’ermàs l’engoleix», diuen els primers versos. Gairebé literalment com Harold Bloom analitza el binomi shakespearià, Brahms, en una carta del 5 d’octubre del mateix any, diu al seu editor Simrock que la rapsòdia és «el postludi mirall a les cançons d’amor op. 52».

Els darrers versos de l’obra, «Liebe, Lust un Leide» se signifiquen altra vegada mesclant la gramàtica de les cançons populars i tradicionals amb la de la complexitat del pensament alemany barroc.

D’altra banda, perquè els Valsos amorosos per se ja reuneixen les coordenades shakespearianes en la seva complexitat. Els textos de la composició musical, manllevats de Georg Friedrich Daumer, són poemes que se sintetitzen en la màxima darrera de l’obra «Liebe, Lust un Leide». És a dir, «Amor, Desig i Pena», que se signifiquen altra vegada majoritàriament amb veus ad libitum i un piano a quatre mans, mesclant la gramàtica de les cançons populars i tradicionals amb la de la complexitat del pensament alemany barroc. Com descobreix l’estudi dels diaris de Clara Schumann i l’anàlisi de textos i comentaris de Brahms, l’op. 53 és el fruit de saber que la tercera filla del matrimoni Schummann-Wieck, Julie Schumann —a qui, per tant, tot apunta que estan inspirats i dedicats els cants d’amor de l’op. 52— i esdevindrà, al seu torn, el regal de casament que el compositor farà a la parella, que alhora servirà de bàlsam pel seu amor perdut i impossible.  De fet, la denominació de «rapsòdia» a aquesta obra sembla que fa més referència a l’etimologia del mot que no pas per la tradició del gènere musical. Així doncs, els valsos d’amor abraçaran, de nou, aquell món que es revela indòmit, talment com després de la mort dels dos joves amants de Verona, ara personificant-se en l’amor no correspost entre Brahms i Julie Shumann. 

Anteriorment, els textos de Daumer també havien servit com a substrat lingüístic i literari pel Waltzer op. 39, una col·lecció de valsos breus per a piano creats el 1863 i publicats definitivament el 1866 per Brahms. I foren, després, l’esperó principal del compositor per escriure els Neue Liebeslieder op. 62 de 1871 —en català, Nou valsos amorosos—, que tot i que conservar el mateix format que en l’opus 52 a nivell textual, la música reprèn el sentiment de solitud i desengany amorós de la rapsòdia per traslladar-lo al terreny compassat del vals, per descarnar la passió nominal de l’Esperit inspirador de la seva obra, el responsable d’«il·luminar les forces internes de l’ànima», com ell mateix confessaria al crític de música americà Arthur M. Abell. I, a més, gairebé com si es Brahms hagués traçat una maquinària perfecta que no deixa mai cap fil deslligat, l’últim vals d’aquesta obra recupera els mots de Goethe a «Zum Schluß» —«Conclusió»— que com Sílvia Pujalte explica, acaba essent un recordatori, «a manera d’epíleg, que les muses no poden guarir les ferides infligides per l’amor, però són les úniques que les poden alleujar». «No podeu curar les ferides / vosaltres que colpejareu Cupido, / però l’alleujament només ve, bones muses, de vosaltres», diuen els versos finals del vals.

«Un dels moments més bonics de les tres obres consagrades en el vals amorós ‘no està a ritme de vals’.»

John Alexander Fuller Maitland

Amb aquestes paraules, per una banda, Brahms sembla tancar un cercle impecable de referències i confluències, que el portaven des de Shakespeare a Dumer i a Goethe; i també des de la tradició popular de vals, que arrelava amb els Ländler de Schubert —i que Brahms coneixia excel·lentment— fins a la més sofisticació musical que el pensament barroc del segle XVIII augurà i que la passacaglia d’aquest fragment perfila tan bé. Sinó que, al mateix temps, el compositor d’Hamburg és capaç de consolidar el «fer-se un nom» en aquests darrers compassos. Precisament perquè, com el crític britànic John Alexander Fuller Maitland comenta, un dels moments més bonics de les tres obres consagrades en el vals amorós «no està a ritme de vals, és a l’epíleg del segon grup del Neue Liebeslieder, una magnífic text a quatre veus, amb un estil d’acompanyament més suau que el de la resta del conjunt.» Brahms transgredeix la frontera del gènere en què s’inscriu, del moviment al qual pertany, de la història personal en la qual estaven inspirades les obres. I Johannes Brahms fa un tall a la història de la música. Aquest proper dimecres de setembre doncs els valsos de Brahms ressonaran a l’aire, ompliran l’aire aquells mots d’amor sublim, i les veus dels quatre cantants plegades —excepció d’aquelles cançons de caràcter més íntim, que ho faran a una única veu— rememoraran així l’universal d’aquell amor que, després de la mort, només pot romandre en la música.

---

---