Las grandes salas de conciertos del mundo se encuentran cerradas bajo unas circunstancias excepcionales y, con ellas, sus programaciones, que contaban con nombres de artistas como el contratenor catalán Xavier Sabata. Con una carrera excepcional, su repertorio se extiende desde Cavalli y Monteverdi, pasando por los héroes barrocos de la ópera seria hasta obras contemporáneas. Nominado a premios de gran renombre como los International Opera Awards, Sabata ha registrado una extensa discografía que le ha llevado a consolidarse como artista de referencia internacional. Conversamos con él sobre su posición como contratenor de influencia, como está viviendo esta crisis y cuáles son las perspectivas de futuro para la clásica.

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El concierto que tenías que hacer el 14 de marzo en el Palau fue el primero que cayó en Barcelona. ¿Cómo lo viviste?

Vivo en Bruselas, faltaban cinco minutos para que me pasara a buscar el taxi para ir al aeropuerto, y me llamaron del Palau para decirme que no se podía hacer el concierto. Desde el lunes anterior ya me imaginaba que esto podría pasar, viendo cómo evolucionaban las cosas. Aparte de éste, en aquellas tres semanas tenía muchos viajes y muchos conciertos programados en Alemania y en París, y todo se fue cancelando. En Alemania todos los teatros están cerrados. Con el Palau estamos trabajando para recolocar el concierto, que a mí me hace mucha ilusión porque con Núria Rial hace años que somos amigos y cantamos juntos, y también con Dani Espasa. Se podría hacer antes de acabar el año, después del verano, evidentemente.

¿Cómo crees que será la etapa post-Covid19 en el terreno de la cultura?

Este virus es algo completamente imprevisible y se hace difícil predecir el futuro. Todo el mundo habla de la reentrada, pero es que todavía estamos inmersos en la pandemia. A mí me cuesta pensar en una pseudonormalidad porque los conciertos, por ejemplo, más allá de la parte cultural, tienen un componente social. Se me hace difícil imaginar eventos de este tipo donde se pueda juntar una gran cantidad de gente. No lo veo, de hecho. Al público, por desgracia, lo veo con mucha precaución. ¿Quién querrá ir a un concierto a corto o medio plazo si no hay ciertas garantías de alguna medicina para controlar los efectos del virus? Me parece que este virus cambiará la forma en que nos relacionamos, especialmente por los que somos mediterráneos y nos gusta tocarnos y abrazarnos, no lo haremos tanto hasta que no haya garantías de no transmitir el virus. Me gustaría pensar que dentro de un mes o dos los equipamientos culturales volverán a abrir, pero ¿cómo lo harán? ¿Pondrán una persona cada tres asientos? ¿Acaso los aforos aguantarán esto? Mientras no haya la seguridad de una vacuna, la continuación de la vida cultural va a cambiar, pero no sabemos hacia dónde. El sector cultural será el último en poder volver a la vida normal cuando empezemos a salir de esta crisis, y es un sector que no está precisamente organizado. No hay ningún estamento que lo proteja. Yo creo que esta crisis traerá una conciencia de gestionar el sector cultural de manera unificada para encontrar políticas que puedan proteger.

“Si tenemos miedo de que se nos olvide ya que durante dos meses no hacemos apariciones públicas, esto quiere decir que el sistema es muy frágil y efímero. “

¿Crees que esta etapa tan larga como inesperada de confinamiento nos hará replantearnos cosas?

Me parece que el confinamiento llevará una conciencia de aquello a lo que dedicamos el tiempo. Un gran sector de la población ha tenido la experiencia de tener mucho tiempo para uno mismo. Vivimos en una sociedad donde parece que no se puede parar nunca, en que parece que se ha de producir contenido constantemente. Este virus a mí me ha provocado lo contrario. Me he dicho a mí mismo: “Para, escucha, reflexiona sobre lo que pasa para ver todo esto hacia donde te lleva en relación con lo que creas y cómo te relacionas con los demás, con la naturaleza, con la productividad”. Me parece que esta vivencia dejará un depósito de cosas que nos construirán, tal vez, hacia un lado más humanista. Me ha sorprendido un poco este estallido de crear contenido online, muchas veces completamente vacío. El 90% de de las cosas que se han empezado a compartir desde el confinamiento no es cultura, sino entretenimiento. El entretenimiento puede ser cultura, pero la cultura pasa por una reflexión profunda de ciertas cosas, y no para llenar tiempo muerto con cualquier cosa. De repente, me he dado cuenta de la importancia del tiempo libre y de que hago con él, además de tener la oportunidad de recuperar cosas que hacía tiempo que me apetecían. La dinámica de la vida se te lleva por delante y yo, por suerte, viajo mucho, y esta vorágine hace que no tenga tiempo para reflexionar. Por eso estos días lo último que me apetecía era empezar a decir cosas, simplemente para que vean que estoy y que no se me olvide. Si quiero crear contenido online, lo haré cuando tenga algo que decir. Si tenemos miedo de que se nos olvide durante dos meses por no hacer apariciones públicas, esto quiere decir que el sistema es muy frágil y efímero. El legado que construimos debe ser sólido y perdurable.

Así pues, no aprovechas estas semanas para estudiar repertorio nuevo.

No. No me apetece hacer ver que no pasa nada y que es un tiempo largo de ocio. Pero he estado trabajando mucho en mi próximo disco, que grabaremos en Barcelona con Dani Espasa y Vespres d’Arnadí antes de finales año si todo va bien, con el sello Aparté. Me he puesto a trabajar con el musicólogo y hemos encontrado el repertorio y el concepto. Preparar cosas a un futuro más largo, no lo he hecho. Para mí cantar es un placer físico, y estos días quiero aprovechar para hacer un trabajo más introspectivo, para cuidarme, para cuidar la gente de mi alrededor, para conectar un poco más con el concepto más humanista del ser, más que con la productividad.

El confinamiento te ha llevado a la introspección?

En un momento tan crítico como éste, más que crear contenido nuevo, es más productivo abrir un armario y ordenarlo, reencontrarse con cosas del pasado que habías olvidado y que ahora quizás puedes recuperar. Puedes interpretar repertorio de hace años pero de otra manera, y así también buscas conexiones contigo mismo. Leer libros de 800 páginas que no te podías permitir por falta de tiempo es otro buen ejemplo. Ahora, si tienes dos o tres horas por delante, es el momento de ponerse a trabajar, en vez de mirar series de consumo rápido. Esta parada tan repentina me ha hecho recordar los veranos de cuando era adolescente y no tenía responsabilidades y cogía libros grandes de Dostoievski o de Wilkie Collins y los leía. En la vida actual, ¿cuándo tenemos tiempo de leer libros tan gruesos?

¿El virus ha hecho tambalear la imagen que teníamos de nuestra sociedad occidental como invencible?

Quizás habrá que acostumbrarse a que, una vez encontrada la vacuna para este virus, tendremos una tregua de unos años hasta que aparezca otro virus de esta magnitud. De la manera que vivimos, la biología apunta que será periódicamente, tal y como indican los científicos. No somos intocables, hay cosas que pasan y hay que ajustarse. Quizás también nos tenemos que plantear el modelo de crecimiento económico lineal, estamos viendo que no es sostenible. Culturalmente hablando tenemos que encontrar las formas de continuar creando reflexión sobre el mundo que vivimos, que sea interesante y que conecte con la gente.

“Pienso que pasado el virus habrá una reivindicación del directo.”

Estos días se está hablando de la viabilidad de hacer conciertos en streaming incluso una vez pasada la pandemia. ¿Qué piensas sobre esto?

La música clásica ser escuchada en vivo. Hemos aceptado el CD porque la música grabada permite revivir la experiencia del directo, pero no es lo mismo. Tampoco es lo mismo una grabación de estudio y uno en directo. No tienen nada que ver, la energía y la calidad de un directo es muy diferente de los de una grabación de estudio. No hay nada que pueda sustituir la energía del directo. El streaming no es una salida. Conciertos en streaming es una idea muy extraña para la música clásica. Puede ser una salida temporal, pero no definitiva. Yo tengo algunos conciertos programados con piano o con un grupo pequeño que se podrían hacer en streaming durante este periodo. Los artistas debemos vivir. Pero que esto sea la única manera de salvar los conciertos es complicado. De hecho, pienso que pasado el virus habrá una reivindicación del directo.

Los equipamientos culturales serán los últimos en salir del confinamiento. Se habla de que cuando puedan abrir lo hagan con la mitad o un tercio del aforo. ¿Qué opinas?

No tengo claro que llenar las salas de conciertos en un tercio sea ninguna solución. No es sólo una cuestión de dinero, es que un evento cultural tiene un componente social muy importante, encontrarte con gente, ir a cenar. Ir a la ópera en la Venecia del siglo XVII era pasando todo el día: comías allí, sociabilizar allí, y consumías cultura. Es como ir a un museo, no vas media hora que te escapas del trabajo, sino que lo planificas y te pasas una mañana para ver una exposición, dedicas tiempo y muchas veces lo compartes con otra persona. Todo esto tiene que ver con cómo hemos construido nuestra civilización. Nosotros, los artistas, cuando estamos en el escenario y notamos la conexión con el público a través de sus ojos, tenemos una sensación mágica, aunque toda esta energía es efímera. No quiere decir que siempre necesitamos el público, muchas veces trabajamos sin nadie, pero el fin de nuestro arte es que se pueda compartir con la gente. Entonces, una sala con un tercio del aforo es muy artificial. Quizás lo tenemos que probar, o tal vez es una cuestión de sólo dos meses. Pero se hace muy difícil hablar de cómo vamos a salir porque no tenemos ni idea de que supondrá el virus.

“Grabar me hace sentir más ejecutante que no intérprete.”

¿Prefieres grabar en directo o en estudio?

Grabar me estresa muchísimo. El micrófono me pone muy nervioso porque me recuerda que tengo que hacerlo todo bien y me hace sentir más ejecutante que no intérprete. He de ejecutar la partitura correctamente porque queda registrado, ya sea en directo como en estudio. Si es en estudio y tienes tiempo, no pasa nada. Pero si no hay suficiente días de estudio es un infierno porque sabes que tienes que terminar en poco tiempo y la voz es un instrumento que se cansa. Cuando hace cinco horas que grabas la voz no es tan fresca como cuando has empezado, y sabes que tienes que terminar, y esto es muy estresante. Me gustaría mucho hacer sólo directos, pero para poder hacer un directo muy bueno uno debe haber ensayado muchísimo y debe haber madurado mucho las piezas para que luego, pase lo que pase, el concepto artístico sobre aquella música esté muy presente, y eso es lo que a mí me gusta. Me gustaría hacer sólo directos o falsos directos, lo que haces dos conciertos y sale un disco entre los dos. Yo creo que esto es un poco el futuro, hacer discos ahora mismo es bastante ruinoso, nadie gana dinero. Pero es una muy buena forma de presentarte como artista y de presentar un repertorio artísticamente.

¿Sigues cantando lied? ¿Lo alternas con el Barroco?

Para mí el lied es la pasión más secreta. Pero para un contratenor es complicado entrar en la escena liederística sin que te pongan muchas pegas, incluso cuando ya hace muchos años que haces carrera. Yo he tenido la suerte de poder grabar un ciclo como Winterreise, y por fortuna hay bastantes conciertos programados. Pero cuando me piden un recital en Holanda, Alemania o Noruega y me piden propuestas, enviamos tres, una de las cuales es de lied, y me dicen, “mira, que interesante”, pero siempre acaban decidiendose por un recital de música barroca – que estoy encantado de hacer -, pero es complicado que te vengan a buscar específicamente para dar un recital de lied.

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Más allá del Winterreise, ¿cuál es tu repertorio liederístico?

Tengo uno con una pianista francesa excepcional que se llama Anne Le Bozec, con quien debuté en el Festival de Lied de la Zarzuela con un repertorio que se llama El viaje definitivo, y que es un recorrido por el Mediterráneo y sus lenguas, hay música en catalán, en castellano, en francés, en occitano, en italiano, en griego… es un repertorio precioso. También he cantado varias veces el Dichterliebe de Schumann, muchos de Mozart y otras cosas.

“Yo me atrevo a decir que soy el primer contratenor con formación como liederista.”

Andreas Scholl fue el primer contratenor que se “atrevió” con el lied.

No. Aparte de Andreas, hay otros contratenores que han cantado lied, como David Daniels o Bejun Mehta, pero yo me atrevo a decir que soy el primer contratenor con formación como liederista. Estudié en Karlsruhe con Hartmut Höll y Mitsuko Uchida, especialistas en lied. Un contratenor que hizo y registró mucho lied es Jochen Kowalski. Lo conocí en la ópera de Berlín, con quien hice La coronación de Popea, ahora ya está de retirada, pero ha hecho grabaciones de Beethoven, de Dichterliebe, y él cantaba lied de manera muy bonita, y siendo alemán, lo hacía muy bien. Quien me inició en el lied fue Francisco Poyato y, conociendo Kowalski, pensé que yo también podía hacerlo sin problemas. Cuando fui a estudiar a Alemania nunca me pusieron pegas, y eso lo agradezco mucho. En Alemania hay muchos menos prejuicios hacia un contratenor que en otros países, que quieren ser más papistas que el papa.

¿Un contratenor decide libremente qué quiere cantar con registro de cabeza?

Cantar como contratenor es una decisión libre del cantante. No es más natural cantar con voz de barítono que con voz de contratenor. La nomenclatura de falsete es un juicio, porque falsete viene de falso, pero cantar con mecanismo de cabeza es tan natural como cantar con mecanismo de pecho. El mecanismo de cabeza, o mecanismo 2, es el que utiliza una soprano. Una cantante de jazz que canta de pecho no decimos que es artificial. Lo que ocurre con los contratenores es que detrás hay una construcción social del género que nos ha llevado a hablar de natural o no natural. Cuando empecé a cantar, yo era actor y cantaba musicales con voz de pecho, como un cantante de pop. Pero cuando empecé a trabajar el repertorio lírico, las notas agudas no me salían de una forma fácil y me daba cuenta de que lo que quería hacer mi laringe todo el rato era cambiar al registro de cabeza. Esto me hizo pensar mucho. ¿Por qué no podía pasar al registro agudo de barítono? La laringe me llevaba a la voz de cabeza, y luego descubrí el repertorio barroco y me enamoré. Además, coincidió con el boom del Andreas Scholl. Y también descubrí que me sentía cómodo cantando de cabeza y que no me sentía juzgado porque como hombre cantara con falsete. Tengo un colega, Terry Wey, que es contratenor, más agudo que yo, pero que ha hecho algún rol de tenor en óperas de Mozart. Las laringes son muy diferentes y depende de quien tiene más o menos facilidades. ¿Qué hace decidir un hombre a cantar como contratenor? Si tienes facilidad técnica y te gusta el repertorio, vas para allá.

Hoy en día hay muchos contratenores muy buenos en escena. ¿La cuerda de contratenor está plenamente normalizada?

Como ha habido una eclosión de los contratenores, ha habido una credibilidad artística con esta cuerda, y esto ha llevado a muchos cantantes jóvenes a sentirse identificados. Actualmente hay algunos contratenores con gran facilidad técnica que sólo cantan contemporáneo porque el barroco no les interesa. Hoy día, los contratenores han entrado por la puerta grande de los conservatorios, han aprendido a cantar técnicamente muy bien, pero luego tienen que meterse en el repertorio barroco. Antes había muchos contratenores que cantaban estéticamente muy bien, pero que tenían voces muy limitadas. Por ejemplo, Gérard Lesne, un contratenor francés muy famoso en los ’90, al que admiro mucho, era musicalmente excepcional y con una voz preciosa, pero técnicamente tenía un registro muy corto y bastante limitado. En cambio, hizo un trabajo de orfebrería musical difícil de igualar aún hoy. Ahora hay mucha gente técnicamente sobrada, pero estéticamente y musicalmente tienen un desconocimiento total del repertorio. Esto ahora se ha de volver a poner en su sitio. Ahora que hago masterclasses, me doy cuenta que estos jóvenes han comenzado a trabajar con muy buenos profesores de canto, y tienen muy buena técnica, pero no saben nada de repertorio. No saben cantar un aria de Händel bien cantada porque no han tenido el trabajo estético e interpretativo de este repertorio, porque han trabajado con profesores que no han cantado nunca barroco. Te vienen estudiantes con registros alucinantes, pero te vienen con Verdi o Bellini, y piensas, “nunca en la vida cantarás esto”. El público no está preparado.

“El arte de la lírica es de los más conservadores que hay con respecto a la tradición.”

¿Quieres decir que un contratenor debe poder ir más allá de la ópera barroca y adentrarse en la ópera clásica y romántica?

Los castrados llegan hasta la época de Rossini, y allí dejan de estar de moda. Velluti fue el último gran divo castrado y se escribieron muchos papeles para él, como Adriana en Palmira o La dama del lago, de Rossini, y Meyerbeer también escribió muchos roles para él. El Arsace de Semiramide no se escribió para castrado, pero yo conozco contratenores que tienen el registro para poder cantar. ¿Por qué no? Yo me imagino en un futuro a contratenores que tengan la técnica y la resistencia para hacer un Oktavian de Der Rosenkavalier. Que este papel lo hiciera un hombre daría una gran credibilidad teatral. Ante la duda de si elegir un hombre o una mujer para este papel, en igualdad de condiciones técnicas, yo elegiría un hombre. Franco Fagioli, colega mío, puede cantar roles masculinos Rossini como Arsace o Tancredi maravillosamente bien, pero se encuentra con todos los prejuicios que hay en el mercado para que un contratenor cante los roles masculinos de Rossini. Esto requiere tiempo, al igual que cantar lied. Los que nos peleamos tenemos que aguantar muchas veces hasta que la gente se relaje, lo acepte y le guste. El arte de la lírica es de los más conservadores que hay con respecto a la tradición.

¿Los contratenores podrían llegar a barrer completamente las mezzosopranos en el repertorio barroco?

Ahora mismo todos los papeles händelianos para castrado los pueden hacer contratenores. Hasta hace unos años, encontrar un hombre que pudiera hacer el protagonista de Ariodante era difícil porque es un papel muy complicado, pero ahora hay. Para mí esto es una revolución. A mí me fascinan las mujeres con voz grave, no tengo nada en contra, simplemente los cantantes deben ser buenos. Ahora incluso hay contratenores que pueden hacer un Cherubino muy bien cantado, aunque el papel fuera escrito para una mujer. El Orfeo de Gluck, cantado por mezzosoprano, suena excesivamente fácil. Si lo hace un contratenor alto, le da una tensión dramática que se acerca mucho más al personaje. Yo tuve ocasión de hacerlo en la Ópera de Sankt Gallen. Me pasaron unos textos de la época en que Gluck decía al cantante que lo tenía que hacer que cantara como si le estuvieran amputando una pierna y que cuando pudiera, lo convirtiera en una oración interna. Si lo hace una mezzosoprano, el momento en que llama Euridice suena dulce y bonito, como si estuviera de paseo, y en cambio, si lo hace un alto, como que ya está en una parte aguda del registro, suena con una tensión que es este grito de Orfeo buscando Euridice. Esto es lo que Gluck pedía a su cantante, que era un castrado, cuando lo estrenó en Viena.

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¿Los registros vocales están en proceso de reformulación?

No me gusta el concepto de registro, que te clasifiquen con una determinada etiqueta. Esto se lo inventaron en el mundo de la lírica y de la ópera para sentirse inteligentes: “Tú eres soprano liricospinto, tu eres ligera, tu eres un Heldentenor …”, a la gente le encanta hablar de esto porque así parece que saben más, si saben diferenciar una spinto de una ligera, pero eso no quiere decir nada. una voz puede hacer mucho más que lo que dice el cajón donde la pones. Pregúntale a la Callas si no. Yo soy muy partidario de desmontar estos mitos, que son muy pesados, porque esto les pasa a muchas mezzosopranos que hacen música antigua, pero que nunca las verán para hacer una Carmen o un Rossini. esto es falta de imaginación por parte de los programadores. O que en un contratenor le digan que no puede hacer lied porque habitualmente se dedica a hacer héroes de Händel. Esto no es un obstáculo para que no pueda hacer lied bien cantado y estéticamente convincente. Una de los mejores piropos que me han dicho cuando he cantado lied es: “Al cabo de un minuto de escucharte me he olvidado que eres un contratenor “. Esto quiere decir que como público tienes la capacidad de limpiarte los oídos de prejuicios.

Nombres como Christie, Herreweghe o Gardiner han convertido en los habituales en la interpretación de la música antigua. ¿La revisión historicista de la música barroca ha sido un éxito?

La irrupción de la música antigua supuso una revolución para que se destruyeron todos los cánones de lo establecido, de cómo debían interpretar todas aquellas piezas. Cuando hubo la revisión historicista del repertorio para acercarse al sonido original de aquella música, qué instrumentos se usaban, qué tipo de fraseo, de ornamentación, fue una gran revolución en la historia de la interpretación. Cuando empezamos a escuchar Las cuatro estaciones para Il Giardino Armonico, Fabio Biondi o Amandine Beyer, yo pensaba, “esta pieza no la había oído nunca antes”, porque ellos tocan con criterios históricos y el sonido de los instrumentos y la interpretación son muy diferentes de los que habíamos sentido siempre. Esto fue una revolución. Es lo que da vitalidad y lo que necesita el sector musical para que sea vivo culturalmente. No tenemos que ir repitiendo tradicionalmente las cosas como se han hecho siempre, esto no tiene sentido. La lírica y la música clásica necesita este espíritu para mantenerse en la modernidad. La interpretación con criterios históricos ha aportado frescura y modernidad a la música antigua. Además, felizmente ha cuajado entre el público y ahora la tónica general es sentir el barroco interpretado con criterios históricos y no con instrumentos modernos.

¿Hay demasiados prejuicios e ideas preconcebidas en la música clásica?

El mundo de la lírica tiene una especie de submundo de sesudos, de blogueros que quieren generar contenido, y es algo que está muy bien, pero a la vez hay una voluntad de categorización que da rigidez a la ópera. Una rigidez que no tiene, por ejemplo, el arte contemporáneo, que si entras, te obliga a abrirte de miras, o bien a cerrar la puerta y no ir nunca a una exposición de arte contemporáneo. También es aplicable a la gastronomía. Si eres crítico gastronómico y te encanta el sushi pero un día tienes que hacer una crítica de un restaurante mexicano y dices: “No me ha gustado nada porque no hay sushi”, pues qué te esperabas si era un mexicano. Tienes que tener la capacidad de adaptarte y de sacudirte los prejuicios al margen de tus gustos personales, que son importantes, pero que no pueden prevalecer a la hora de disfrutar de la cultura. También nos hemos de plantear nuestras expectativas cuando asistimos a conciertos. ¿Qué espero de lo que voy a ver? Si esperas que un determinado rol sólo pueda cantar una voz muy grande, o una voz ligera, te puedes llevar sorpresas si la canta un tipo de voz que no es lo que esperas y borda el papel. Como espectadores y como consumidores queremos controlar demasiado, queremos saber demasiadas cosas, en vez de dejar que una pieza nos sorprenda por sí misma.

No todos los contratenores tiene voces similares. Por ejemplo, Valer Sabadus y tú no tenéis nada que ver.

La nomenclatura de contratenor ha quedado corta. Yo ahora estoy haciendo el oratorio Cain de Scarlatti al Aalto Musiktheater de Essen, donde hay dos papeles para castrado y somos dos contratenores completamente diferentes: uno es un papel agudísimo, para soprano, pero es el papel de Abel, y yo hago el personaje de Dios, que está escrito para un alto. Por lo tanto, debemos distinguir entre contratenor alto, contratenor soprano, contratenor mezzosoprano. Al principio me ofrecieron el papel de Adam, y yo dije: “Pero si yo soy alto, no es un papel para mí”, y me dijeron: “Pero tú no eres contratenor?”, Sí, pero no somos todos igual. Esta distinción también ha de cuajar entre los programadores y el público. Del mismo modo que la gente entiende que una soprano y una contralto no cantan el mismo repertorio, un contratenor contralto y un contratenor soprano tampoco, y no son buenos para el mismo tipo de repertorio. Esto da mucha más complejidad, pero también hace mucho más interesante la cuerda de contratenor. Valer y yo hemos hecho muchos conciertos juntos, podemos hacer dúos de mezzo o soprano y alto, y luego cada uno canta los héroes de su tesitura, porque es muy diferente el héroe de Serse, que es para tesitura mezzosopranil aguda, de el héroe de Giulio Cesare, que se escribió para castrado alto. Si un contratenor soprano intenta cantar un papel que se escribió para Senesino, que era un castrado alto, no suena tan bien porque el registro es excesivamente grave para él. Esto ocurre en muchos papeles.

“He alcanzado una cierta madurez tanto técnica como interpretativa, y tengo muchas ganas de cantar, pero a la vez he tenido la oportunidad de empezar a hacer propuestas escénicas y ver hacia dónde me llevan.”

¿Con qué repertorio te sientes más cómodo?

Con lo que me identifico menos es con el oratorio, aunque me entusiasma. En oratorio me siento poco intérprete y más ejecutando. No estoy cómodo con una partitura en las manos y ahora siéntate, ahora levántate y canta, porque no puedo desarrollar mi potencial. Me siento enjaulado, soy menos actor y estoy más al servicio de ejecutar las frases que suenen bonitas. Donde me siento en casa es cuando interpreto un papel de cierta complejidad, ya sea ópera o lied. Tener la partitura delante me hace sentir como si lo estuviera obedeciendo más que encarnar el personaje o revivir la situación. Por eso la ópera es donde me siento más cómodo, con el trabajo con el director. Yo soy actor, por tanto conozco el medio y me encuentro muy bien. Me gusta mucho proponer y a menudo trabajo con directores que tienen en cuenta lo que yo propongo, lo que les agradezco.

Como actor, ¿qué opinas de las propuestas escénicas tan vanguardistas que vemos hoy?

Antes quería que todo fuera muy moderno y rompedor, pero me he dado cuenta de que si hay un compromiso de verdad del director de escena de ir al fondo de aquella pieza, a mí me da igual que me pongan miriñaques o trajes de rock ‘n roll. Como director, no me interesa tanto el ejercicio dramatúrgico de hacer la traslación de una época a otra, sino que me interesa más la poética y encontrar una imagen desde la energía de la palabra, el trabajo con el intérprete, y encontrar aquel matiz escondido detrás de la música y las palabras, y llevar esto a un lugar que sea poético, sugerente, que explique la historia. A mi me gusta contar las historias, porque es algo muy humano, pero también me gusta que me las envuelvan bien, que me las expliquen con cierta gracia, que me sorprendan, que sean un poco imprevisibles. Mi estética va por ahí, y es muy simple porque me gusta mucho la simplicidad, y que de aquí salga mucha poesía. Siempre me ha fascinado mucho que a partir de un espacio vacío se pueda crear un lugar de guerra, una energía postnuclear, o amorosa, lo que quieras. Este trabajo a partir de la nada, pero con toda la energía de la música y del texto, me fascina. La próxima temporada, si todo va bien, yo mismo me pondré a dirigir ópera. Acabo de hacer 43 años y me apetece. Todavía tengo ganas de cantar mucho y estoy en el mejor momento vocal. De los 40 a los 50 uno tiene una cierta madurez tanto técnica como interpretativa, y tengo muchas ganas de cantar, pero a la vez he tenido la oportunidad de empezar a hacer propuestas escénicas y ver hacia dónde me llevan.

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