Les grans sales de concerts del món es troben tancades sota unes circumstàncies excepcionals i, amb elles, les seves programacions, que comptaven amb noms d’artistes com el contratenor català Xavier Sabata. Amb una carrera excepcional a l’espatlla, el seu repertori s’estén des de Cavalli i Monteverdi, passant pels herois barrocs de l’òpera seriosa fins a obres contemporànies. Nominat a premis de gran renom com els International Opera Awards, Sabata ha enregistrat una extensa discografia que l’han portat a consolidar-se com a artista de referència internacional. Conversem amb ell sobre la seva posició com a contratenor d’influència, com està vivint aquesta crisi i quines són les perspectives de futur per a la clàssica.

El concert que havies de fer el 14 de març al Palau va ser el primer que va caure a Barcelona. Com ho vas viure?
Visc a Brussel·les, faltaven cinc minuts perquè em passés a buscar el taxi per anar a l’aeroport, i em van trucar del Palau per dir-me que no es podia fer el concert. Des del dilluns anterior ja m’imaginava que no es podria fer, veient com evolucionaven les coses. A part d’aquest concert, en aquelles tres setmanes tenia molts viatges i molts concert programats, a Alemanya, a París, i tot es va anar cancel·lant. A Alemanya tots els teatres estan tancats. Amb el Palau s’està treballant per recol·locar el concert, que a mi em fa molta il·lusió perquè amb la Núria Rial fa anys que som amics i cantem junts, i també amb el Dani Espasa. Es podria fer abans d’acabar l’any, després de l’estiu, evidentment.

Com creus que serà l’etapa post-Covid19 en el terreny de la cultura?Aquest virus és una cosa completament imprevisible i es fa difícil predir el futur. Tothom parla de la reentrada, però és que encara estem immersos en la pandèmia. A mi em costa pensar en una pseudonormalitat perquè els concerts, per exemple, més enllà de la part cultural, tenen un component social. Se’m fa difícil imaginar-me esdeveniments culturals on es pugui ajuntar una gran quantitat de gent. No ho veig. El públic, per desgràcia, el veig amb molta precaució. Qui voldrà anar a un concert a curt o mitjà termini si no hi ha certes garanties que hi ha alguna medicina per controlar els efectes del virus? Em sembla que aquest virus canviarà la manera com ens relacionem, especialment pels que som mediterranis i ens agrada tocar-nos i abraçar-nos, no ho farem tant fins que no hi hagi garanties de no transmetre el virus. M’agradaria pensar que d’aquí a un mes o dos els equipaments culturals tornaran a obrir, però com ho faran? Posaran una persona cada tres seients? Els aforaments aguantaran això? Mentre no hi hagi la seguretat d’una vacuna, la continuació de la vida cultural canviarà, però no sabem cap a on. El sector cultural serà l’últim a poder fer vida normal quan comencem a sortir d’aquesta crisi, i és un sector que no està organitzat. No hi ha cap estament que et protegeixi. Jo crec que aquesta crisi portarà una consciència de gestionar el sector cultural de manera unificada per trobar polítiques que el puguin protegir.

Si tenim por que se’ns oblidi perquè durant dos mesos no fem aparicions públiques, això vol dir que el sistema és molt fràgil i efímer.”

Creus que aquesta etapa tan llarga com inesperada de confinament ens farà replantejar-nos coses?
Em sembla que el confinament portarà una consciència d’allò a què dediquem el temps. Un gran sector de la població ha tingut l’experiència de tenir molt de temps per a un mateix. Vivim en una societat on sembla que no es pot parar mai, en què sembla que s’ha de produir contingut constantment. Aquest virus a mi m’ha provocat el contrari. M’he dit a mi mateix: “Para, escolta, reflexiona sobre el que passa i a veure tot això on et porta en relació amb el que crees i com et relaciones amb l’altra gent, amb la naturalesa, amb la productivitat”. Em sembla que aquesta vivència deixarà un dipòsit de coses que ens construiran, potser, cap a un costat més humanista. M’ha sorprès una mica aquest esclat de crear contingut online, moltes vegades completament buit. El 90% de de les coses que s’han començat a compartir d’ençà del confinament no és cultura, sinó entreteniment. L’entreteniment pot ser cultura, però la cultura passa per una reflexió profunda de certes coses, i no per omplir temps mort amb qualsevol cosa. De cop, m’he adonat de la importància del temps lliure i de què en faig, i de tenir l’oportunitat de recuperar coses que feia temps que em venien de gust. La dinàmica de la vida se t’emporta i jo per sort viatjo molt, i aquesta voràgine fa que no tingui temps per reflexionar. Per això aquests dies l’última cosa que em venia de gust era començar a dir coses, simplement perquè vegin que hi sóc i que no se m’oblidi. Si vull crear contingut online, ho faré quan tingui alguna cosa a dir. Si tenim por que se’ns oblidi perquè durant dos mesos no fem aparicions públiques, això vol dir que el sistema és molt fràgil i efímer. El llegat que construïm ha de ser sòlid i perdurable.

Així doncs, no aprofites aquestes setmanes per estudiar repertori nou.
No. No em ve de gust fer veure que no passa res i que és un temps llarg de lleure. Però he estat treballant molt en el meu pròxim disc, que enregistrarem a Barcelona amb Dani Espasa i Vespres d’Arnadí abans de finals any si tot va bé, amb el segell Aparté. M’he posat a treballar amb el musicòleg i hem trobat el repertori i el concepte. Però preparar coses a un futur més llarg, no ho he fet. Per a mi cantar és un plaer físic, però aquests dies vull aprofitar per fer un treball més introspectiu, per cuidar-me jo, per cuidar la gent del meu voltant, per connectar una mica més amb el concepte més humanista de l’ésser, més que no pas amb la productivitat.

El confinament t’ha portat a la instrospecció?
En un moment tan crític com aquest, més que crear contingut nou, és més productiu obrir un armari i endreçar-lo, i retrobar-se amb coses del passat que havies oblidat i que ara potser pots recuperar. Repertori de fa anys que ara pots interpretar d’una altra manera, i així també cerques connexions amb tu mateix, o llegir llibres de 800 pàgines que no et podies permetre per manca de temps. Ara, si tens dues o tres hores per davant, és el moment de posar-s’hi, en comptes de mirar sèries de consum ràpid. Aquesta parada tan sobtada m’ha fet recordar els estius de quan era adolescent i no tenia responsabilitats i agafava llibres grans de Dostoievski o de Wilkie Collins i els llegia. En la vida actual, quan tenim temps de llegir llibres tan gruixuts?

Fas una reivindicació del valor del temps?
A part del valor del temps, també m’he adonat de la temporalitat de les coses. M’ha passat per la presència de la mort. Mai no havia viscut una època en què la presència de la mort fos tan real i tan sovintejada. Cada dia ens donen xifres molt altes de morts i això és una bestiesa en el món en què vivim. Aquesta presència de la temporalitat m’ha fet anar cap a una consciència de com ocupo el meu temps. No des de l’estrès, sinó des del relaxament. Si tinc temps per davant, el vull dedicar a una cosa important, sigui fer un bon dinar, provar una recepta que m’agradi molt, endreçar llibres o estar amb la meva parella amb una qualitat més gran.

El virus ha fet trontollar la imatge que teníem de la nostra societat occidental com invencible?
Potser ens haurem d’acostumar que un cop trobada la vacuna per a aquest virus tindrem una treva d’uns anys fins que aparegui un altre virus d’aquesta magnitud. De la manera que vivim, la biologia apunta que n’hi haurà periòdicament, diuen els científics. No som intocables, hi ha coses que passen i ens hi hem d’ajustar. Potser també ens hem de plantejar el model de creixement econòmic lineal, estem veient que no és sostenible. Culturalment parlant hem de trobar les formes de continuar creant reflexió sobre el món que vivim, que sigui interessant i que connecti amb la gent.

“Penso que passat el virus hi haurà una reivindicació del directe.”

Aquests dies s’està parlant de la viabilitat de fer concerts en streaming fins i tot un cop passada la pandèmia. Què en penses?
La música clàssica necessita el directe. Hem acceptat el CD perquè la música enregistrada permet reviure l’experiència del directe, però no és el mateix. Tampoc no és el mateix un enregistrament d’estudi i un en directe. No tenen res a veure, l’energia i la qualitat d’un directe és molt diferent dels d’un enregistrament d’estudi. No hi ha res que pugui substituir l’energia del directe. L’streaming no és cap sortida. Concerts en streaming és una idea molt estranya per a la música clàssica. Pot ser una sortida temporal, però no definitiva. Jo tinc alguns concerts programats amb piano o amb un grup petit que es podrien fer en streaming durant aquest període. Els artistes hem de viure. Però que això sigui l’única manera de salvar els concerts és complicat. De fet, penso que passat el virus hi haurà una reivindicació del directe.

Els equipaments culturals seran els últims a sortir del confinament. Es parla que quan puguin obrir ho facin amb la meitat o un terç de l’aforament. Què en penses?
No tinc clar que omplir les sales de concerts en un terç sigui cap solució. No és només una qüestió de diners, és que un esdeveniment cultural té un component social molt important, trobar-te amb gent, anar a sopar. Anar a l’òpera a la Venècia del segle XVII era passar-t’hi tot el dia, menjaves allà, sociabilitzaves allà, i consumies cultura. És com ara anar a un museu, no hi vas mitja hora que t’escapes de la feina, sinó que ho planifiques i t’hi passes un matí per veure una exposició, hi dediques temps i moltes vegades ho comparteixes amb una altra persona. Tot això té a veure amb com hem construït la nostra civilització. Nosaltres, els artistes, quan som a l’escenari i notem la connexió amb el públic a través dels seus ulls, tenim una sensació màgica perquè tota aquella energia és efímera. No vol dir que sempre necessitem el públic, moltes vegades treballem sense ningú, però la finalitat del nostre art és que el pugui compartir una sèrie de gent. Aleshores, una sala amb un terç de l’aforament és molt artificial. Potser ho hem de provar, o potser és una qüestió de només dos mesos. Però es fa molt difícil parlar de com ens en sortirem perquè no en tenim ni idea de què suposarà el virus.

“Enregistrar em fa sentir més executant que no pas intèrpret.”

Prefereixes enregistrar en directe o en estudi?
Enregistrar m’estressa moltíssim. El micròfon em fa posar molt nerviós perquè em recorda que ho he de fer tot bé i em fa sentir més executant que no pas intèrpret. He d’executar la partitura correctament perquè allò queda enregistrat, tant si és en directe com en estudi. Si és en estudi i tens temps, no passa res. Però si no hi ha prou dies d’estudi és un infern perquè saps que has d’acabar en poc temps i la veu és un instrument que es cansa. Quan fa cinc hores que enregistres la veu no és tan fresca com quan has començat, i saps que has d’acabar, i això és molt estressant. M’agradaria molt fer només directes, però per poder fer un directe molt bo un ha d’haver assajat moltíssim i ha d’haver madurat molt les peces perquè després, passi el que passi, el concepte artístic sobre aquella música hi és molt present, i això és el que a mi m’agrada. M’agradaria fer només directes o falsos directes, allò que fas dos concerts i surt un disc entre tots dos. Jo crec que això és una mica el futur, fer discos ara mateix és bastant ruïnós, ningú no hi guanya diners. Però és una molt bona forma de presentar-te com a artista i de presentar un repertori artísticament.

Continues cantant lied? L’alternes amb el Barroc?
Per a mi el lied és la passió més secreta. Però per a un contratenor és complicat entrar en l’escena liederística sense que et posin moltes pegues, fins i tot quan ja fa molts anys que fas carrera. Jo he tingut la sort de poder enregistrar un cicle com Winterreise, i per fortuna hi ha bastants concerts programats. Però quan em demanen un recital a Holanda, Alemanya o Noruega i em demanen propostes, jo n’envio tres, una de les quals és de lied, i em diuen, “mira, que interessant”, però sempre s’acaben decidint per un recital de música barroca. Que jo estic encantat de fer, però és complicat que et vinguin a buscar específicament per fer un recital de lied.

Més enllà del Winterreise, quin és el teu repertori liederístic?
En tinc un amb una pianista francesa excepcional que es diu Anne Le Bozec, amb qui vaig debutar al Festival de Lied de la Zarzuela amb un repertori que es diu El viaje definitivo, i que és un recorregut pel Mediterrani i les seves llengües, hi ha música en català, en castellà, en francès, en occità, en italià, en grec, és un repertori preciós. També he cantat unes quantes vegades el Dichterliebe de Schumann, molt Mozart i d’altres coses.

“Jo m’atreveixo a dir  que sóc el primer contratenor amb formació com a liederista.”

Andreas Scholl va ser el primer contratenor que es va “atrevir” amb el lied?
No. A part de l’Andreas, hi ha d’altres contratenors que han cantat lied, com David Daniels o Bejun Mehta, però jo m’atreveixo a dir  que sóc el primer contratenor amb formació com a liederista. Vaig estudiar a Karlsruhe amb Hartmut Höll i Mitsuko Uchida, que són especialistes en lied. Un contratenor que va fer i va enregistrar molt de lied és Jochen Kowalski. El vaig conèixer a l’òpera de Berlín, amb qui vaig fer L’incoronazione di Poppea, ara ja està de retirada, però ha fet enregistraments de Beethoven, de Dichterliebe, i ell cantava lied de manera molt bonica, i sent alemany, ho feia molt bé. Qui em va iniciar en el lied va ser Francisco Poyato i, coneixent Kowalski, vaig pensar que jo també ho podia fer sense problemes. Quan vaig anar a estudiar a Alemanya mai no em van posar pegues, i això ho agraeixo molt. A Alemanya hi ha molts menys prejudicis cap a un contratenor que en altres països, que volen ser més papistes que el papa.

Un contratenor decideix lliurement que vol cantar amb registre de cap?
Cantar com a contratenor és una decisió lliure del cantant. No és més natural cantar amb veu de baríton que amb veu de contratenor. La nomenclatura de falset és un judici, perquè falset ve de fals, però cantar amb mecanisme de cap és tan natural com cantar amb mecanisme de pit. El mecanisme de cap, o mecanisme 2, és el que fa servir una soprano. Una cantant de jazz que canta de pit no diem que és artificial. El que passa amb els contratenors és que al darrere hi ha una construcció social del gènere que ens ha portat a parlar de natural o no natural. Quan vaig començar a cantar, jo era actor i cantava musicals amb veu de pit, com un cantant de pop. Però quan vaig començar a treballar el repertori líric, les notes agudes no em sortien d’una forma fàcil i m’adonava que el que volia fer la meva laringe tota l’estona era canviar al registre de cap. Això em va fer pensar molt. Per què no podia passar al registre agut de baríton? La laringe em portava a la veu de cap, i després vaig descobrir el repertori barroc i me’n vaig enamorar. A més a més, va coincidir amb el boom de l’Andreas Scholl. I també vaig descobrir que em sentia còmode cantant de cap i que no em sentia jutjat perquè com a home cantés amb falset. Tinc un col·lega, Terry Wey, que és contratenor, més agut que jo, però que ha fet algun rol de tenor en òperes de Mozart. Les laringes són molt diferents i depèn de qui té més o menys facilitats. Què fa decidir un home a cantar com a contratenor? Si tens facilitat tècnica i t’agrada el repertori, vas cap allà.

Avui dia hi ha molts contratenors molt bons en escena. La corda de contratenor està plenament normalitzada?
Com que hi ha hagut una eclosió dels contratenors, hi ha hagut una credibilitat artística envers aquesta corda, i això ha portat molts cantants joves a sentir-s’hi identificats. Actualment hi ha alguns contratenors amb gran facilitat tècnica que només canten contemporani perquè el barroc no els interessa. Avui dia, els contratenors han entrat per la porta gran dels conservatoris, han après a cantar tècnicament molt bé, però després s’han de ficar en el repertori barroc. Abans hi havia molts contratenors que cantaven estèticament molt bé, però que tenien veus molt limitades. Per exemple, Gérard Lesne, un contratenor francès molt famós als ’90, que jo admiro molt, era musicalment excepcional i amb una veu preciosa, però tècnicament tenia un registre molt curt i bastant limitat. En canvi, va fer un treball d’orfebreria musical difícil d’igualar encara avui. Ara hi ha molta gent tècnicament sobrada, però estèticament i musicalment tenen un desconeixement total del repertori. Això ara s’ha de tornar a posar a lloc. Ara que faig masterclasses, m’adono que aquests joves han començat a treballar amb molt bons professors de cant, i tenen molt bona tècnica, però no en saben res de repertori. No saben cantar una ària de Händel ben cantada perquè no han tingut el treball estètic i interpretatiu d’aquest repertori, perquè han treballat amb professors que no han cantat mai barroc. Et vénen estudiants amb registres al·lucinants, però et vénen amb Verdi o Bellini, i penses, “mai a la vida cantaràs això”. El públic no està preparat.

“L’art de la lírica és dels més conservadors que hi ha pel que fa a la tradició.”

Vols dir que un contratenor ha de poder anar més enllà de l’òpera barroca i endinsar-se en l’òpera clàssica i romàntica?
Els castrats arriben fins a l’època de Rossini, i allà deixen d’estar de moda. Velluti va ser l’últim gran divo castrat i es van escriure molts papers per a ell, com ara Adriana in Palmira o La donna del lago, de Rossini, i Meyerbeer també va escriure molts rols per a ell. L’Arsace de Semiramide no es va escriure per a castrat, però jo conec contratenors que tenen el registre per poder-lo cantar. Per què no? Jo m’imagino en un futur, contratenors que tinguin la tècnica i la resistència per fer un Oktavian de Der Rosenkavalier. Que aquest paper el fes un home donaria una gran credibilitat teatral. Davant del dubte de si triar un home o una dona per a aquest paper, en igualtat de condicions tècniques, jo triaria un home. Franco Fagioli, col·lega meu, pot cantar rols masculins Rossini com Arsace o Tancredi meravellosament bé, però se les ha d’haver amb tots els prejudicis que hi ha al mercat perquè un contratenor canti els rols masculins de Rossini. Això requereix temps, igual com cantar lied. Els que ens hi barallem hem d’aguantar molts cops fins que la gent es relaxi, ho accepti i li agradi. L’art de la lírica és dels més conservadors que hi ha pel que fa a la tradició.

Els contratenors podrien arribar a escombrar completament les mezzosopranos en el repertori barroc?
Ara mateix tots els papers händelians per a castrat els poden fer contratenors. Fins fa uns anys, trobar un home que pogués fer el protagonista d’Ariodante era difícil perquè és un paper molt complicat, però ara n’hi ha. Per a mi això és una revolució. A mi em fascinen les dones amb veu greu, no hi tinc res en contra, simplement els cantants han de ser bons. Ara fins i tot hi ha contratenors que poden fer un Cherubino molt ben cantat, encara que el paper fos escrit per a una dona. L’Orfeo de Gluck, cantat per mezzosoprano, sona excessivament fàcil. Si ho fa un contratenor alto, li dona una tensió dramàtica que s’acosta molt més al personatge. Jo vaig tenir l’ocasió de fer-lo a l’Òpera de Sankt Gallen. Em van passar uns textos de l’època en què Gluck deia al cantant que ho havia de fer que cantés com si li estiguessin serrant una cama i que quan pogués, ho convertís en una pregària interna. Si ho fa una mezzosoprano, el moment en què crida Euridice sona dolç i bonic, com si estigués de passeig, i en canvi, si ho fa un alto, com que ja està en una part aguda del registre, sona amb una tensió que és aquest crit d’Orfeu buscant Euridice. Això és el que Gluck demanava al seu cantant, que era un castrat, quan ho va estrenar a Viena.

Els registres vocals estan en procés de reformulació?
No m’agrada el concepte de registre, que t’encasellin amb una determinada etiqueta. Això s’ho van inventar en el món de la lírica i de l’òpera per sentir-se intel·ligents: “Tu ets soprano liricospinto, tu ets lleugera, tu ets un Heldentenor…”, a la gent li encanta parlar d’això perquè així sembla que en saben més, si saben diferenciar una spinto d’una lleugera, però això no vol dir res. Una veu pot fer molt més que el que diu el calaixet on la poses. Pregunta-li a la Callas si no. Jo sóc molt partidari de desmuntar aquests mites, que són molt pesats, perquè això els passa a moltes mezzosopranos que fan música antiga, però que mai no les veuran per fer una Carmen o un Rossini. Això és falta d’imaginació per part dels programadors. O que a un contratenor li diguin que no pot fer lied perquè habitualment es dedica a fer herois de Händel. Això no és un obstacle perquè no pugui fer lied ben cantat i estèticament convincent. Una de les millors floretes que m’han dit quan he cantat lied és: “Al cap d’un minut de sentir-se em vaig oblidar que eres un contratenor”. Això vol dir que com a públic tens la capacitat de netejar-te les orelles de prejudicis.

Noms com Christie, Herreweghe o Gardiner s’han convertit en els habituals en la interpretació de la música antiga. La revisió historicista de la música barroca ha estat un èxit?
La irrupció de la música antiga va suposar una revolució perquè es van destruir tots els cànons del que estava establert, de com s’havien d’interpretar totes aquelles peces. Quan va haver-hi la revisió historicista del repertori per acostar-se al so original d’aquella música, quins instruments es feien servir, quin tipus de fraseig, d’ornamentació, va ser una gran revolució en la història de la interpretació. Quan vam començar a sentir Les quatre estacions per Il Giardino Armonico, Fabio Biondi o Amandine Beyer, jo pensava, “aquesta peça no l’havia sentit mai abans”. Perquè ells toquen amb criteris històrics i el so dels instruments i la interpretació són molt diferents dels que havíem sentit sempre. Això va ser una revolució. És el que dona vitalitat i el que necessita el sector musical perquè sigui viu culturalment. No hem d’anar repetint tradicionalment les coses com s’han fet sempre, això no té sentit. La lírica i la música clàssica necessita aquest esperit per mantenir-se en la modernitat. La interpretació amb criteris històrics ha aportat frescor i modernitat a la música antiga. A més a més, feliçment ha quallat entre el públic i ara la tònica general és sentir el barroc interpretat amb criteris històrics i no amb instruments moderns.

Hi ha massa prejudicis i idees preconcebudes en la música clàssica?
El món de la lírica té una mena de submón de saberuts, de bloguers, que volen generar contingut, i és una cosa que està molt bé, però alhora hi ha una voluntat de categorització que dona rigidesa a l’òpera. Una rigidesa que no té, per exemple, l’art contemporani, que si hi entres, t’obliga a obrir-te de mires, o bé a tancar la porta i no anar mai a una exposició d’art contemporani. També és aplicable a la gastronomia. Si ets crític gastronòmic i t’encanta el sushi però un dia has de fer una crítica d’un restaurant mexicà i dius: “No m’ha agradat gens perquè no hi ha sushi”, doncs què t’esperaves si era un mexicà. Has de tenir la capacitat d’adaptar-te i d’espolsar-te els prejudicis, al marge dels teus gustos personals, que són importants, però que no poden prevaldre a l’hora de gaudir de la cultura. També ens hem de plantejar les nostres expectatives quan assistim a concerts. Què espero del que vaig a veure? Si esperes que un determinat rol només el pugui cantar una veu molt gran, o una veu lleugera, et pots endur sorpreses si el canta un tipus de veu que no és el que esperes i broda el paper. Com a espectadors i com a consumidors volem controlar massa, volem saber massa coses, en comptes de deixar que una peça ens sorprengui per si mateixa.

No tots els contratenors teniu veus semblants. Per exemple, Valer Sabadus i tu no teniu res a veure.
La nomenclatura de contratenor ha quedat curta. Jo ara estic fent l’oratori Cain de Scarlatti a l’Aalto Musiktheater d’Essen, on hi ha dos papers per a castrat i som dos contratenors completament diferents: un és un paper agudíssim, per a soprano, però és el paper d’Abel, i jo faig el personatge de Déu, que està escrit per a un alto. Per tant, hem de distingir entre contratenor alto, contratenor soprano, contratenor mezzosoprano. Al principi em van oferir el paper d’Adam, i jo vaig dir: “Però si jo sóc alto, no és un paper per mi”, i em van dir: “Però tu no ets contratenor?”, sí, però no som tots igual. Aquesta distinció també ha de quallar entre els programadors i el públic. De la mateixa manera que la gent entén que una soprano i una contralt no canten el mateix repertori, un contratenor contralt i un contratenor soprano tampoc, i no són bons per al mateix tipus de repertori. Això dona molta més complexitat, però també fa molt més interessant la corda de contratenor. El Valer i jo hem fet molts concerts junts, podem fer duos de mezzo o soprano i alto, i després cadascú canta els herois de la seva tessitura, perquè és molt diferent l’heroi de Serse, que és per a tessitura mezzosopranil aguda, de l’heroi de Giulio Cesare, que es va escriure per a castrat alto. Si un contratenor soprano intenta cantar un paper que es va escriure per a Senesino, que era un castrat alto, no sona prou bé perquè el registre és excessivament greu per a ell. Això passa en molts papers. 

“He assolit una certa maduresa tant tècnica com interpretativa, i tinc moltes ganes de cantar, però a la vegada he tingut l’oportunitat de començar a fer propostes escèniques i a veure cap a on em porten.“

Amb quin repertori et sents més còmode? 
Amb el que m’identifico menys és amb l’oratori, tot i que m’entusiasma. En oratori em sento poc intèrpret i més executant. No estic còmode amb una partitura a les mans i ara seu, ara aixeca’t i canta, perquè no puc desenvolupar el meu potencial. Em sento engabiat, sóc menys actor i estic més al servei d’executar les frases perquè sonin boniques. On em sento a casa és quan interpreto un paper d’una certa complexitat, ja sigui òpera o lied. Tenir la partitura al davant em fa sentir com si l’estigués obeint més que no pas encarnar el personatge o reviure la situació. Per això l’òpera és on em sento més còmode, amb el treball amb el director. Jo sóc actor, per tant conec el mitjà i m’hi trobo molt bé. M’agrada molt proposar i sovint treballo amb directors que tenen en compte el que jo proposo, cosa que els agraeixo.

Com a actor, què en penses de les propostes escèniques tan avantguardistes que veiem avui?
Abans volia que tot fos molt modern i trencador, però me n’he adonat que si hi ha un compromís de veritat del director d’escena d’anar al fons d’aquella peça, a mi tant m’és que m’hi posin mirinyacs o vestits de rock ’n roll. Com a director, no m’interessa tant l’exercici dramatúrgic de fer la translació d’una època a una altra, sinó que m’interessa més la poètica i trobar una imatge des de l’energia de la paraula, el treball amb l’intèrpret, i trobar aquell matís amagat darrere la música i les paraules, i portar això a un lloc que sigui poètic, suggerent, que expliqui la història. A mi m’agrada explicar les històries, perquè és una cosa molt humana, però també m’agrada que me les emboliquin bé, que me les expliquin amb certa gràcia, que em sorprenguin, que siguin una mica imprevisibles. La meva estètica va per aquí, i és molt simple perquè m’agrada molt la simplicitat, i que d’aquí en surti molta poesia. Sempre m’ha fascinat molt que a partir d’un espai buit es pugui crear un lloc de guerra, una energia postnuclear, o amorosa, el que vulguis. Aquest treball a partir del no-res, però amb tota l’energia de la música i del text, em fascina. La temporada que ve, si tot va bé, jo mateix em posaré a dirigir òpera. Acabo de fer 43 anys i em ve de gust. Encara tinc ganes de cantar molt i estic en el millor moment vocal. Dels 40 als 50 un té una certa maduresa tant tècnica com interpretativa, i tinc moltes ganes de cantar, però a la vegada he tingut l’oportunitat de començar a fer propostes escèniques i a veure cap a on em porten.

---

---