La recreada Doña Francisquita d’Amadeu Vives, de la mà de Lluís Pasqual, culmina aquest diumenge després d’una setmana en cartell al Gran Teatre del Liceu i amb dos repartiments.

Els meus avis no van entendre res, jo crec que ho vaig veure prou clar. El vell amant del gènere que realment creia que aquesta vegada (ara sí!) veuria Doña Francisquita al Liceu en sortiria pensant que li han venut el número i que aquell espectacle no tenia res a veure amb la sarsuela que figurava al títol del programa ni en el seu contingut. Els grans teatres del nou mil·lenni sembla que segueixen resistint-se a normalitzar un gènere líric llargament cultivat arreu de l’estat i a Catalunya des del XIX. Si més no, com en aquest últim cas al Liceu, es veuen obligats a trobar alternatives degut a un ampli sector social que tendeix a deformar la contextualització artística d’altres períodes i també per un règim escòpic que ja no admet clixés i formes considerades caduques. Un fet totalment paradoxal al costat d’altres gèneres autòctons d’altres països centreeuropeus, com l’opereta, que no han patit el mateix desgast.

Permetre’s el luxe de tenir com a director escènic a un geni com Lluís Pasqual és garantia d’èxit. Una experiència trencadora, artísticament impol·luta i renovada. Entrar en el dilema de capgirar l’essència del llibret, traient-ne els diàlegs parlats i creant-ne uns de nous per encotillar-los al servei de l’escena ja són figues d’un altre paner. En una obra lírica, l’ètica entre les variables musical i textual és un fi equilibri de dues forces que es retroalimenten, una simbiosi difícilment destriable. Posar-la en dubte representa faltar al respecte als seus autors originals a no ser que per raons historicistes poguessin existir d’altres versions autoritzades pels mateixos i que així justifiquessin la manipulació artística en un context present. Si la raó principal per interferir sobre aquests principis és la d’haver-se d’adaptar a un públic del s.XXI el millor seria deixar reposar l’obra en un calaix fins que hi hagués algú disposat a cenyir-s’hi. L’altra opció és la d’anomenar les coses pel seu nom perquè els morts puguin descansar en pau. Els meus avis van anar a veure Doña Francisquita amb música d’Amadeu Vives i llibret de Federico Romero Sarachaga i Guillermo Fernández-Shaw, però allò amb què es van trobar no va ser una altra cosa que un espectacle musical i teatral que parlava de la sarsuela que ells coneixien, sense abordar-ne el contingut plenament; un exemple d’obra adaptada de forma metacomunicativa com a recurs narratiu per tal de supeditar-la al context desitjat. Un argument que passa de ser la història literària basada en La discreta enamorada de Lope de Vega a un replantejament que conserva la mateixa forma dels tres actes i la partitura corresponent, però dinamitant el guió que les acompanya. La història de base passa a un segon pla que apareix fugaçment quan els intèrprets i l’orquestra executen els passatges musicals, provocant que tots els recursos dramàtics (riquesa dels personatges, objectius, arcs de transformació…) es trobin sota la responsabilitat d’aquests nous caràcters que es limiten a explicar la història en un primer pla, esdevenint pròpiament una autoparòdia de la sarsuela; de teló de fons i rere un vel, l’original.

L’obra recrea les tres edats de Francisquita focalitzant els amors entre Fernando, Francisquita, Don Matias i Aurora “la Beltrana” en tres períodes històrics. El primer acte mostra la interpretació de la sarsuela en un estudi de ràdio, durant la Segona República, el 1934. El segon ens trasllada fins a un plató de TVE, el 1964, on Doña Francisquita es retransmet per a tota Espanya, adquirint un moviment escènic que mancava a l’inici estàtic de l’obra. El tercer acte ens trasllada al moment present, 2019, dins d’un estudi polivalent on s’hi assaja el fragment corresponent i que mostra tots els rostres en què la sarsuela pot arribar a ser projectada en la contemporaneïtat; una posada en escena fulgurant que porta in crescendo els límits exponencials de la comunicació, ja sigui des del punt de vista formal dels tres actes o a nivell interactiu entre els diferents plans comunicatius dels intèrprets, que es referencien també amb l’absència de la 4a paret. Els cantants solistes es troben també en la doble significació del seu rol: són cantants que interpreten cantants de sarsuela que fan un paper. I així se’ls presenta distintivament en cadascun dels actes, assimilant-los, però, amb paral·lelismes i recorrent al running gag com a recurs còmic que els trasllada del pla musical de Vives a l’adaptació dialogada. El fil conductor de l’obra recau plenament sobre l’actor Gonzalo de Castro que compleix amb un paper ideat per a l’ocasió com a intermediari entre el material preexistent de l’obra i l’aportació de Lluís Pasqual. El seu paper de supervisor i realitzador en cadascun dels espais on transcorre l’espai d’enregistrament dels tres actes l’obliga a complir amb les conjuntures que comporta la situació política i social de cada època.

A nivell musical, destacar la presència de la soprano líric-lleugera Maria José Moreno, com a Francisquita, amb un domini del registre agut immaculat i aeri que el dia de l’estrena va saber com economitzar bé la seva resistència entre els passatges frasejats i els conjunts, com la romança de lluïment als aguts, la “Canción del Ruiseñor”. El tenor líric-lleuger Celso Albelo, com a parella protagonista encarnant a Fernando, fou un dels més brillants de l’elenc. El canari sembla incorporar en la seva tècnica una clara referència krausiana, amb una projecció punyent però també plena i amb cos. Brodà sense cap dificultat la romança “Por el humo se sabe dónde está el fuego” amb un vibrant final que fou llargament aplaudit. Molt encertat també Alejandro del Cerro interpretant l’amic de Fernando, Cardona, de timbre net i bona dicció. Correctes i ben defensats foren també l’Aurora “la Beltrana” de la mezzosoprano Ana Ibarra, Don Matías del baix-baríton Miguel Sola, el Lorenzo Pérez d’Isaac Galan, i Doña Francisca de María José Suárez, adquirint aquesta darrera una qualitat més còmica adequada per al text de l’espectacle.

El Cor del Gran Teatre del Liceu, sota la direcció de Conxita Garcia, oferí un bon treball compacte i un so empastat, amb exemples d’excelsa qualitat com el “Coro de Románticos” de l’acte III. La formació també va haver d’afrontar eficaçment els canvis dinàmics que marcava l’escena, sobretot al llarg dels moviments de l’acte II. Óliver Díaz, director titular del Teatre de la Zarzuela de Madrid, va saber conduir l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu a bon port a través dels números musicals cantats i de dansa sense haver-ne d’exagerar el caràcter que es completava a nivell visual. La presència de la consagrada i virtuosa Lucero Tena fou un dels plats forts de la vetllada. Debutant al Liceu als seus 82 anys durant l’acte final delectà el públic acompanyant un “Fandango” per a la memòria amb les seves castanyoles, quadre en què també intervingueren d’altres joves ballarins i ballarines.

En general, la producció esdevé una alternativa que es camufla en el moment d’hibridació genèrica que vivim actualment, i just per això cal que seguim anomenant que una rosa és una rosa quan es ven al públic un espectacle en concret. Si volem estalviar un disgust als nostres avis que tant ens estimem i que hem de cuidar, la propera reposició de Doña Francisquita simplement que sigui o no sigui, però sempre sota el concepte que li correspon. És bo que seguim avançant com a societat, innovant, escoltant els carrers i la denúncia social; però sempre respectant el llegat artístic del passat, sense obligar-lo a adoptar una forma que, en lloc de fer-lo brillar al nostre present, el desdibuixi.

Foto: Doña Francisquita

---

---