Amb Philosophie der neuen Musik (1949), el filòsof Theodor Wiesengrund Adorno presenta un text fascinant i polèmic, radical, ple de rigor i d’una lectura difícil que requereix la relectura, per la tensió permanent que hi ha entre les paraules i la música, per la dificultat d’expressar clarament la inefabilitat del so. Cal recordar que l’autor, a més de ser un filòsof molt interessant (i molt interessat en les qüestions estètiques, com ho demostra la seva obra magna Ästhetische Theorie, 1970), va ser un músic competent, un deixeble d’Alban Berg i que, de fet, es considerava a si mateix, com a integrant de la Zweite Wiener Schule d’Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern.

L’obra consta de dues parts que confronten la idea de progrés associada a Schönberg, amb la de restauració, associada a Stravinsky. La mirada d’Adorno és sociològica i dialèctica, plena de referències a Hegel i a Marx, i planteja el repte de pensar l’obra d’art en l’època de la reproductibilitat, per dir-ho amb paraules del seu amic Walter Benjamin. El viatge cap a l’abstracció que fa la pintura als volts de la Gran Guerra és paral·lel, segon ell, a la ruptura musical que representa l’atonalitat. En tots dos casos hi ha una reacció, una defensiva contra la “mercaderia artística mecanitzada”, la fotografia, en el cas de la pintura i la reproducció massiva “automatografònica”, en el cas de la música, que “someten a sus oyentes a los más recientes métodos de psicotecnia y propaganda y ellos mismos estan construidos propagandísticamente, pero precisamente por ello estan ligados a lo siempre igual de la tradición pulverizada”. Ens trobem, per tant, amb la falsa modernitat de l’art de masses que, sota la falsa lluïssor de la tecnologia reprodueix ad infinitum la superficialitat i el mal gust.

La música ha de mantenir-se en els paràmetres musicals. Si intentem entendre-la des de la filosofia o la sociologia, aleshores la trobem irracional, perquè entren en conflicte dos llenguatges diferents. Adorno qualifica la música de Schönberg de “radical”, en la mesura que s’erigeix en l’arma contra la depravació comercial del llenguatge tradicional. La “calculada imbecilitat” que Adorno associa sarcàsticament a la cultura de masses coincideix amb a la idea que Schönberg tenia de l’art: que no pot ser per a tothom, perquè si és per a tothom no és art, i el fet que ho afirmi de forma tan explícita una figura tan conspícua del pensament progressista ens aclareix possibles malentesos sobre les intencionalitats polítiques del compositor vienès. Quan Adorno entra en matèria amb Schönberg, obvia els seus primers anys i arrenca directament en l’expressionisme, que relaciona amb l’angoixa i les passions que travessen la societat. Les seves primeres paraules sobre el dodecatonisme apel·len a la seva relació amb la numerologia i l’organització del material musical. Segons Adorno, primer hi ha l’ordre i després es dota de sentit l’obra, justament al contrari del que Schönberg vol expressar quan parla de “composició dodecatònicaa, no de composició dodecatònicaa”. L’èmfasi no està, aquí, en l’ordre de la sèrie, sinó en el fet que es tracta d’una composició, una obra d’art que, circumstancialment, es crea en els paràmetres del dodecatonisme, un mètode –que no sistema- que, diria Adorno, té una naturalesa autoritària i despòtica, perquè l’exactitud s’apodera d’aquesta manera de fer música, per organitzarla i imposar-hi l’ordre.

Les dissonàncies musicals són un reflex de les dissonàncies socials, de la dialèctica entre l’amo i l’esclau perquè en la nova música “al público ajeno a la producción la superficie le suena extraña, sus fenómenos más típicos están expuestos a los presupuestos sociales y antropológicos que son los propios de los oyentes”. La nova música, com tot l’art d’avantguarda, reflecteix i fa conscient tot allò que el públic voldria oblidar, rebutjar l’inconscient col·lectiu sota la força de repressió de l’autocensura. Tot recordant Horkheimer (1895-1973), Adorno afirma que l’aïllament social de l’art de Schönberg és el preu que ha de pagar per la seva voluntat de construir la gran música absoluta contemporània i, inevitablement, només pot persistir en el seu enduriment, sense concessions al factor humà. Des de Wagner, i potser des de Beethoven, no hi ha hagut un compositor més compromès amb la pròpia obra i més indiferent als cants de sirena de la popularitat, segons Adorno. El filòsof fa una lectura marxista de l’art, de manera que la música “ordinària”, la que no segueix el camí obert per Schönberg -com ho fan Webern i Berg- seria mera ideologia, la manifestació superestructural de les tendències compositives reaccionàries.

Adorno atribueix a Schönberg la voluntat de veritat que exigia Hegel i que troba a faltar en Stravinsky. La música de Schönberg seria una expressió epifenomènica de l’esperit objectiu que arrencaria de les entranyes del procés social, en una projecció superestructural, per dir-ho en termes marxistes. El material sonor transmet unes tendències al compositor que aquest ha de transformar en música, en art sense engany, tot i que de vegades la veritat sigui incòmoda. La coherència amb el nou temps, que empeny Schönberg a crear la nova música, exigeix certes normes que indiquin què pot fer i, per tant, què no pot fer en matèria musical, quines combinacions sonores són vertaderes i quines emmascaren la realitat artística, en la mesura que traeixen el Zeitgeist i constitueixen una mena de retorn d’allò reprimit.

Adorno defensa l’autonomia de la nova música com a resposta a l’auge de la indústria cultural. Aquesta música defuig la comercialització perquè vol apartar-se de les velles convencions estètiques, en una reacció contra “la depravación comercial del idioma tradicional” i com a antítesi contra l’expansió de la indústria cultural, ja que la transició a la producció calculada de la música com a article de consum de masses va trigar més temps que el procés anàleg que es produeix en la literatura i en les arts plàstiques. Això es donà perquè la música és la més abstracta de les arts, on el concepte i l’objecte queden més amagats, per la qual cosa Schopenhauer va situar-la com l’art més sublim, alhora que més irracional. Amb el temps, la possibilitat de comerciar amb la música es va veure més clara amb l’arribada de la ràdio, el cinema i els anuncis publicitaris. Però la nova música no entra en aquests paràmetres i Schönberg es mantindrà reticent a les noves tecnologies i, per tant, defugirà la comercialització, tot defensant la qualitat de les seves obres, baldament li suposi la incomprensió del gran públic –o precisament per això. Des del mite de la caverna de Plató, la cultura occidental insisteix en la idea que la veritat només és accessible als escollits, que resulta perillosa perquè s’enfronta a la falsedat, a l’aparença que emmascara els mecanismes del poder i només serveix per justificar la dominació i la violència. Si les dissonàncies són insuportables per al públic és perquè estan lluny de la seva comprensibilitat, i allò que és comprensible a les masses només és un “motlle mort”, una ombra al fons de la caverna, una “aparença que obstrueix l’essència”. No hi ha acords vertaders ni falsos, en si mateixos, perquè no hi ha l’acord en si, en el sentit kantià, en la mesura que cadascun ha de suportar el pes de la seva història.

“Les primeres obres atonals són protocols en el sentit dels protocols onírics de la psicoanàlisi”

Curiosament, Adorno considera que seria un error pensar Schönberg des de la perspectiva de l’intel·lectualisme i defensa que la nova música no és cerebral, merament calculada sobre el paper, com ho demostren fites de l’expressionisme com Pierrot Lunaire, Erwartung -o Lulu. Certament, comporta l’aïllament social, però aquest aïllament no s’ha d’atribuir a la manca d’expressivitat, insisteix Adorno: “Hoy día, la gran música absoluta, la de la escuela de Schönberg, es lo contrario de aquello «desprovisto de pensamiento y de sentimiento» que Hegel, sin duda mirando de reojo al virtuosismo instrumental que en su época empezaba a desenfrenarse, temía”. No pot ser intel·lectualista, perquè mostra emocions que emergeixen de l’inconscient, traumes, dolor real, per la qual cosa el paral·lelisme entre Schönberg i Freud resulta inevitable: “Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis”. Són mostres d’un art nòmada, amb un toc de barbàrie que ataca les velles convencions i rebutja l’ordre superficial. Només pot expressar tensions i, després de desafiar les categories tradicionals de l’art, s’ha d’autoimposar, malgrat les aparences, una rígida disciplina que la salvi del caos que constantment l’assetja, una aspiració radical a l’exactitud: la coherència.

Fins a finals del Romanticisme, les composicions s’articulaven a partir d’un tema musical que es desenvolupava, fins que es donava per amortitzat i n’apareixia un altre que calia desenvolupar, i així successivament. La música atonal, amb la hipòstasi del pensament motívic, elimina les transicions i la composició tendeix a atomitzar-se en una successió de motius mancats de tota transició. La dissolució de l’estructura tonal eliminava el referent de la sensible que condueix a una tònica, que ja no té funció. El resultat és la desorientació de l’oient, enfrontat a uns acords que s’han despullat de qualsevol ideologia, una situació que encara s’intensificarà amb el dodecatonisme. Amb la irrupció de la lliure atonalitat, s’esdevingué l’hegemonia de la dissonància que, com diu Adorno, resultava interessant fins que va arribar “el momento restaurador del dodecatonismo”, quan, amb el temps, es relaxa la severa prohibició de la consonància que havia establert Schönberg. Però les dissonàncies, que havien nascut com a formes d’expressió de les tensions, les contradiccions socials i el dolor, amb el temps es van sedimentar i es van convertir en material a l’abast del compositor, sense deixar de recordar els seus orígens, de manera que “consiste la enigmática suerte de estos sonidos en que, precisamente en virtud de su transformación en material, dominan, conservándolo, el dolor que antaño manifestaban. Su negatividad se mantiene fiel a la utopía; encierra en sí la consonancia tácita; de ahí la apasionada susceptibilidad de la nueva música contra todo lo que se asemeje a la consonancia”. En aquest punt, Adorno aparca la ciència i entra de ple en el psicologisme. És una constant de l’època parlar de l’art com a exteriorització del sofriment, però ens sembla simplista que Adorno, que coneix bé la sèrie d’harmònics i la relació que s’estableix entre ells, equipari la dissonància amb el dolor.

Des de la perspectiva marxista de l’Escola de Frankfurt, Adorno afirma que hi ha en el dodecatonisme una dificultat intrínseca a l’hora d’intentar reconstruir les grans formes musicals, després de la crítica a la totalitat estètica que havia estat l’expressionisme, en la mesura que, com tot fenomen cultural, és una projecció superestructural d’un determinat moment històric de la societat europea. Es tracta d’una empresa tan problemàtica com ho seria “la «integración» de una sociedad en la que el fundamento económico de la alienación siguiera persistiendo inalterado mientras mediante la represión se privara a los antagonismos del derecho a manifestarse. Algo de esto hay en el dodecatonismo integral”.

L’art és una forma de coneixement. En el cas de Schönberg ho és de forma especial, amb la seva consciència de la tradició i amb l’autoconsciència del paper que li toca jugar en relació amb ella. La vella obra d’art intentava tancar-se en si mateixa i, així, negava la possibilitat del coneixement que posseïa, perquè esdevenia una mera intuïció que s’interposava entre ella i el pensament. “Era ciega como, según la doctrina de Kant, la intuición aconceptual”. Amb la Modernitat, l’art s’intel·lectualitza inevitablement, perquè sorgeix d’una certa consciència de si en relació a la totalitat de les obres, de manera que abandona la seva inèrcia envers la tradició, per situar-se en una posició dinàmica, de diàleg, de discussió, fins i tot de violència. Aquest és el camí del coneixement perquè, si l’art modern vol expressar la veritat, ha d’abandonar la mera intuïtivitat i ha de deixar de ser només aparença, per poder aspirar a ser pensament.

Les darreres pàgines d’Adorno reprenen la qüestió de la relació entre l’artista i la societat, entre Schönberg i Viena, entre Schönberg i la comunitat jueva, entre Schönberg i el món. El somnieig dogmàtic de la música tradicional, amb la seva estètica amable, consistia a proclamar que no hi havia lluita de classes perquè, en el regne de l’art, no hi havia classes. Al marge de les conviccions polítiques privades de l’autor, la nova música s’ha de posicionar contra l’engany de l’harmonia proclamada, com a resposta indefugible a la confrontació social: “El aislamiento de la música moderna radical no deriva de su contenido asocial, sino del social, pues, por su pura calidad y tanto más vigorosamente cuanto más pura, hace que ésta aparezca, señala el desorden social en lugar de volatilizarlo en el engaño de una humanidad ya presente”. Schönberg no produeix ideologia, en el sentit marxià del terme, no emmascara ni justifica la realitat política, perquè la seva obra reflecteix la dissonància social, mostra la violència que emana de la infraestructura, la queixa contra l’explotació. Les seves obres són les respostes a les preguntes que li van plantejant els temps canviants i, per això, hi ha una evolució que travessa tota la seva música, per no deixar interrogants oberts. “Las obras de arte tratan de resolver los enigmas que el mundo plantea para enredar a los hombres. El mundo es la Esfinge, el artista su Edipo cegado, y las obras de arte se parecen a la savia respuesta de éste que arroja a la Esfinge al abismo”. Però Adorno té una visió crepuscular de la nova música. És alumne d’Alban Berg i, malgrat que professa devoció per Schönberg, aquest no el correspon. De fet, Schönberg no estarà d’acord amb els comentaris del filòsof sobre la seva música i la seva figura, que tant havien d’influir sobre el personatge que gesta Thomas Mann en el seu Doktor Faustus. Perquè Schönberg obre camins, es projecta cap al futur i se s’allibera del llast decimonònic, de la malaltia a la qual l’associa Mann.

---

---