Pitàgores va nàixer a l’illa de Samos a mitjans del segle VI aC, però en els seus anys joves s’establí a la Magna Grècia, al sud Itàlia, on fundà una comunitat entre monàstica i filosòfica que persistí almenys dos segles. Sabem que Sòcrates, Plató i Aristòtil van  estar en contacte amb el pitagorisme i que la seva tradició s’allargaria fins als darrers segles de l’imperi romà. De fet, és una de les figures més influents de la història de la cultura, ateses les seves sis grans aportacions que segueixen vigents: 1) el teorema del seu nom, que coneixen els escolars de tot el món, 2) el dualisme antropològic cos/ ànima, on es reconeixen tots els cristians, 3) l’afirmació que la matemàtica és la clau del coneixement de la Natura, que accepten tots els científics, 4 ) la ciència musical de l’harmonia, que estudien tots els músics, 5) l’imperatiu de respectar tots els éssers vius, que defensen tots els ecologistes, i 6) la idea que la terra és una esfera, que accepta tothom qui té dos dits de front. Encara hi ha una altra fascinant doctrina pitagòrica que es mantindria almenys fins a meitats del segle XVII: la de l’Harmonia de les Esferes.

Segons Pitàgores i els seus deixebles, el número és l’essència de totes les coses i allò que les fa intel·ligibles. En paraules d’Aristòtil (Metafísica, A.5), “Els denominats pitagòrics foren els primers que es van dedicar a les matemàtiques i van impulsar aquesta ciència. Absorbits pel seu estudi, van arribar a pensar que els principis dels números eren els principis de totes les coses que són.” Aquesta era una novetat interessant perquè, fins llavors, els filòsofs com Tales, Anaxímenes, Heràclit i Xenòfanes creien que els principis de totes les coses (arkhai) eren, respectivament, l’aigua, l’aire, el foc i la terra, els quatre elements que més tard recolliria la filosofia d’Empèdocles; però com justifica Aristòtil més avall, “els números són anteriors als éssers per la seva naturalesa, perquè semblava que tenien més punts de semblança que el foc, la terra i l’aigua en relació a l’existència de les coses que estan en formació”, una intuïció que reprendria Galileu cap al 1600, amb la idea que el llibre de la Natura està escrit en llenguatge matemàtic. I conclou l’Estagirita: “Més a més, perquè en els números veien les combinacions i les explicacions de la música i dels fenòmens musicals”.

Els fenòmens musicals implicarien, així, la presència del món immaterial de la matemàtica en el món material quotidià i, en mostrar les relacions profundes entre la música i la matemàtica, el pitagorisme es manifestava com la branca filosòfico-científica de l’orfisme, una religió entorn de la figura d’Orfeu, el mític músic de Tràcia que participà a l’expedició dels Argonautes i que també anava associat a la katàbassis, el viatge al regne dels morts. El mite més cèlebre relatiu a Orfeu és la seva tràgica història d’amor amb Eurídice, que havia d’inspirar una vintena d’òperes i poemes simfònics, des del Barroc fins a la Postmodernitat. Entre l’Euridice d’Ottavio Rinuccini (1600) a la Jackie O de Daughertry i Koestenbaum, passant per L’Orfeo de Monteverdi (1607), Orfeo dels  germans Lully (1690), Orfeo ed Euridice de Willibald Gluck (1762), L’anima del filosofo de Joseph Haydn (1791), Orpheus de Liszt (1854), Orphée aux Enfers d’Offenadch (1858), Orpheus d’Stravinski (1947) o l’Orfeu da Conceiçào de Vinicius de Moraes (1956), el poder hipnòtic del triangle amor/mort/música s’ha manifestat com una font inexhaurible d’inspiració artística.

El fet que ni Homer ni Hesíode estiguin entre les fonts més antigues sobre Orfeu indica que probablement l’arribada del mite a Grècia és posterior al segle VIII aC. Tanmateix, hi tindria un fort arrelament a partir del VI aC, en temps de Pitàgores, que s’explica pel fet d’aparèixer com una sòlida alternativa a la religió olímpica, poblada de déus i deesses massa humans i massa cínics per satisfer el natural impuls popular de transcendència, perquè, com deia Xenòfanes, “Homer i Hesíode atribueixen als déus tot allò que és vergonyós per als homes, com el robatori, l’adulteri i la mentida”. Els poetes Simònides i Píndar, els tràgics Èsquil i Eurípides, l’alexandrí Apol·loni de Rodes -autor de Les Argonàutiques– i els romans Ovidi i Virgili conformarien les complexitats d’un mite que  el 1953 seria objecte d’Orpheus and Greek Religion de W.K.C. Guthrie, probablement l’obra més important que s’hagi escrit mai sobre el tema.

Orfeu i Eurídice estaven molt enamorats, però els déus són envejosos de mena i van fer que la bella Eurídice morís per la picada d’un escurçó que havia trepitjat mentre passejava pel camp. Desesperat, Orfeu va davallar al Tàrtar per rescatar l’estimada, després d’encisar amb el so de la seva lira el monstruós Ca Cerber, el vigilant de la porta de l’inframón -d’on vindria la dita que “la música amanyaga les feres”. També els déus infernals quedaren fascinats, i Hades i Persèfone van permetre el retorn d’Eurídice a la vida perquè, com escriu John Milton a Il penseroso (1645), “Such notes as warbled to the string/ Drew iron tears down Pluto’s cheek,/ And made Hell grant what Love dis seek”. Hi havia una única condició, que mentre Orfeu guiés l’esposa cap a la llum, no podrà girar-se per veure-la. Comencen a caminar i quan ja són a punt de sortir al món dels vius, Orfeu dubta que els déus li hagin lliurat la dona i gira el cap tot just per veure com s’esvaeix i mor per sempre, sense remei. Desconsolat, torna entre els vius, però en la seva música sempre hi romandrà la nostàlgia de la bellesa perduda i el record del més enllà, dues claus que marcarien les doctrines pitagòriques.

Segons la llegenda, Pitàgores va copsar la correspondència entre determinats sons i determinats nombres mentre passejava prop d’una farga, en parar esment al martelleig dels ferrers contra l’enclusa i adonar-se que la diferència entre els sons es relacionava amb el diferents pesos dels martells. En arribar va casa va experimentar amb un kanón, un instrument monocordi amb un pont mòbil que, segons la tradició, havia inventat ell mateix per a l’ estudi de les escales musicals. S’adonà, d’una banda, que la proporció de la vibració és inversament proporcional a la longitud de la corda i, si tenim dues cordes que es puntegen amb la mateixa tensió, essent la primera dos cops més llarga que la segona, la primera corda vibrarà a la meitat de la freqüència de la segona, cosa que produirà l’interval musical d’una octava, i així successivament amb la resta d’intervals que considerava notables o “consonàncies perfectes”, com encara en diuen els músics: 1:2 per a l’octava, 3:2 per a la quinta, 4:3 per a la quarta.

Per als  òrfics, l’expressió matemàtica de la música era una veritable revolució mental, perquè constituïa l’expressió matemàtica del kosmos

Per als  òrfics, l’expressió matemàtica de la música era una veritable revolució mental, perquè constituïa l’expressió matemàtica del kosmos, una paraula que amb Pitàgores va adoptar el seu sentit actual i que en grec arcaic significava, al mateix temps, “ordre” i “bellesa” -segons ens indica la paraula “cosmètica”. Com explica Plató al Gòrgies (ca. 585 aC) : “ Ens diu el savi que el cel i la terra, els déus i els homes, estan units per un vincle d’associació i amor a la justícia, a la temprança i l’ordenació (kosmiotes); i que aquesta és la raó per la qual diuen que l’univers és un ordre (kosmos), i no un desordre (akosmia) o anarquia”.

A més, els números emprats en les proporcions (1, 2, 3, 4) constituïen una clau universal representada en el tetraktys, la figura triangular que es genera amb deu punts ordenats en quatre files, amb un, dos, tres i quatre punts successivament (tenint en compte que 1+2+3+4= 10, el número de la totalitat i la perfecció).

Aquesta era la fórmula màgica que per als pitagòrics presidia la formació del món i de tot allò que conté, amb la imposició del límit (peras) sobre allò que és monstruosament il.limitat (l’àpeiron postulat per Anaximandre). És lògic que en una mentalitat geomètrica com la grega, tant amant de les línies i les formes finites, la il·limitació resultés profundament pertorbadora i, com recorda Guthrie, “la fórmula (…) anava lligada al corol·lari moral i estètic que allò que és limitat era bo, mentre que allò il·limitat era dolent, de forma que la imposició d’un límit i la formació d’un kosmos, que ells veien en el món com un tot, era la prova de la bondat i la bellesa del món i  l’exemple que havien de seguir els homes”, unes paraules que expliquen l’ètica de Plató, per exemple. Aquesta primera teoria musical sistemàtica anava lligada al concepte d’harmonia còsmica que presideix tot l’univers, més enllà de la música, i que inspiraria la medicina hipocràtica, amb la seva concepció de la malaltia com a pèrdua de l’equilibri entre les diverses parts del cos i la recerca de l’harmonia del cos sa que el metge havia de restaurar, igual que el músic la instaura entre les diferents notes musicals.

La música és l’ànima del cosmos, que es mou eternament en una simfonia

La música és l’ànima del cosmos, que es mou eternament en una simfonia (perquè aquest és el significat originari del mot grec harmonia). Els pitagòrics negaven que la terra estés immòbil al centre de l’univers i creien que girava en cercles al voltant d’un foc central que no identificaven amb el Sol, que també hi girava. En la seva revolució al voltant del foc, emetien una bellíssima simfonia, la famosa Harmonia de les Esferes que encara defensaria Képler a la seva obra titulada, justament, Harmonices mundi. Publicat el 1619, és un dels llibres més estranys de la història de la ciència, perquè és  capaç d’enunciar, d’una banda, la tesi revolucionària de la tercera llei del moviment dels planetes (el quadrat del període orbital del planeta és proporcional al cub del semieix major de la seva òrbita el·líptica) i, al mateix temps, sostenir contra vent i marea la vella teoria pitagòrica de la música de les esferes. Com és possible?. Com explicar que un dels pares de la revolució científica, el decidit defensor de la necessitat de basar la ciència en l’observació, l’experimentació i l’explicació matemàtica dels fenòmens naturals, un dels heralds de la modernitat, etc., es mantingués fidel a la vella música còsmica de Pitàgores?. La resposta només es pot trobar en la nostàlgia de la bellesa perduda.

Quan el 1609 Johannes Képler enunciava la seva primera llei, que els planetes giren al voltant del sol en una espantosa òrbita el.líptica, aparentment només justificava l’heliocentrisme de Copèrnic, el savi polonès que segons la llegenda tingué l’encert de morir el mateix dia que apareixia el seu llibre De revolutionibus orbium coelestium, el 24 de maig de 1543. Tot un encert, en efecte, perquè encara el 17 de febrer de 1600 Giordano Bruno era cremat al Campo de Fiore de Roma per defensar aquesta mateixa ximpleria, perquè és evident que la terra no es mou i és el sol qui surt cada dia pel Cap de Creus i es pon a les terres lleidatanes, justament denominades de Ponent per aquesta raó. Després de Képler, era un fet que la revolució copernicana canviaria el món de forma dramàtica, i només calia que al cap de cinquanta anys Newton donés nom a la força que mou els planetes amb la seva llei de la gravitació universal, per poder exclamar amb Alexander Pope: “God said, Let Newton be!, and All was Ligth”.

Era la llum de la Il·lustració, tot i que sir Isaac també va practicar l’alquímia. De sobte, l’univers es desencantava i es convertia en una monstruosa màquina que anunciava la revolució industrial de finals del XVIII, amb la cosificació de la Natura i la seva destrucció sistemàtica. Képler havia vist en les seves lleis implacables una terrible premonició que només es podia combatre amb el retorn a la bellesa pitagòrica; el mateix  Harmonices mundi de la tercera llei de les òrbites estudia “els tons i els modes musicals particulars expressats pels planetes”, “les claus musicals i els orígens de les consonàncies”, “el to major i el to menor expressats en certs moviments planetaris” o “les quatre classes de veus, soprano, contralt, tenor i baix, expressades en els moviments planetaris”, de manera que l’obra és, alhora, el cant del cigne i el do de pit del vell Pitàgores.

Des de Pitàgores, cap altre filòsof més enllà de Schopenhauer havia enaltit la que considera l’art absoluta

Sembla lògic que, després de dos gegants com Mozart i Beethoven, amb el Romanticisme alemany la música reprengués el seu estatus de reina de les arts que havia tingut entre els grecs. Potser és agosarat parlar del pitagorisme de Schopenhauer, però també és cert que cap altre filòsof des de Pitàgores havia enaltit la que considera l’art absoluta, com ho fa a  Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), on la defineix com “l’objectivació de la voluntat mateixa” i “la revelació de l’essència íntima del món”. Afirma reconèixer “en les tonalitats més baixes de l’harmonia, en el baix continu (…), la naturalesa inorgànica, la massa dels planetes”, i equipara les quatre veus (baix, tenor, contralt i soprano) i els graus fonamentals (tònica, tercera, quinta, octava) als regnes mineral, vegetal, animal i a l’home, respectivament. És una veritable metafísica de la música que obre el camí de la música metafísica del Wagner de Tristan und Isolde (1859). I, francament,potser no és pitagorisme, però s’hi assembla molt, perquè hi sentim, com escrivia el 1888 el Maragall més wagnerià, “un ressò de les cadences/ de l’aucell d’ales immenses/ que nia en l’eternitat”.

---

---