La Fundació Pau Casals celebra el centenario de la Orquestra Pau Casals, que nació el 13 de octubre de 1920 con fondos del propio Pau Casals, con el objetivo servir a la música de la forma más fiel y dotar a Cataluña de una orquesta profesional de primer nivel, que se extendió hasta la Guerra Civil, cuando se interrumpe el proyecto republicano.

“El cello -comentaba Pau Casals- nunca me dio total satisfacción”. El músico más universal que ha engendrado nunca Cataluña fue un prodigio de virtuosismo y personalidad artística. Dedicado principalmente al violonchelo -aunque en Madrid lo quisieron convertir en un compositor popular- descubrió, al cabo de los años, que la forma más completa de comunicar con la música es con el instrumento más completo: la orquesta. Entre 1910 y 1920, Pau Casals había dirigido las mejores orquestas internacionales y, cuando decidió asentarse en Cataluña, no se encontró precisamente con facilidades. El provincianismo con el que a menudo reaccionamos fue de manual: Casals volvió a casa con la intención de construir un proyecto sinfónico de primer orden, inicialmente, dotando de más recursos las dos orquestas existentes, una dirigida por el maestro Joan Lamote de Grignon. Pero el poder político y social fue reticente a las ideas de Casals. Sólo unos cuantos músicos e intelectuales le apoyaron.

“Y para interpretar la música según las formas que siento íntimamente, profundamente, hay otro instrumento que sea mejor que la orquesta, que los comprende todos?”

Fundación de la orquesta OPC

“Las servidumbres que impone el violonchelo obligan un trabajo extenuante, y la incertidumbre de los conciertos somete al organismo a un verdadero agotamiento nervioso. Por otra parte, yo me siento en mi elemento tanto ante el violonchelo como sentado al piano o con la batuta en la mano (…). Y para interpretar la música según las formas que siento íntimamente, profundamente, hay otro instrumento que sea mejor que la orquesta, que los comprende todos?”, comentaba en el exilio Pau Casals a Josep Maria Corredor, testimonio recogido en el volumen Converses amb Pau Casals (Edicions de la l.l). La razón parece clara, y es que, tal y como testimonia Oriol Martorell en su libro Gairebé un segle de simfonisme a Barcelona (Vol. 1, Beta Editorial), “si he sido tan feliz tocando el violonchelo, como lo seré cuando pueda tener el mayor de los instrumentos musicales: la orquesta”.

En 1911, encontrándose en casa de Enric Granados, Pau Casals había comentado a su amigo: “Mi ideal es formar una gran orquesta en Barcelona”, tal y como testimonia Pepe Reche en su tesis doctoral. A principios del siglo XX, pues, el Casals cellista había alentado al Casals director para hacerse cargo de importantes proyectos musicales, ya que, tal y como el mismo artista afirmaba, “lo que más me gusta es dirigir, y la mi pasión viene de lejos”, recoge Oriol Martorell. En sus reflexiones compartidas con Josep Maria Corredor también comenta que “lo que me hacía mucha ilusión era la perspectiva de tener una orquesta. Ya sabe que, de todas las actividades musicales, esta es la que me gusta más”.

Pepe Reche comenta los factores que facilitan la creación del OPC. Por un lado, la pasión de Pau Casals por la dirección de orquesta, el instrumento rey. Por otro, la situación familiar del artista que, tras la Primera Guerra Mundial, sintió la necesidad de ayudar a los suyos y, de hecho, la alianza con su hermano Enric será clave para el éxito del proyecto orquestal. Además, Pau Casals ve su tarea como una misión para su pueblo, ya que dedicar esfuerzos a mejorar la cultura catalana es uno de sus principales objetivos. Su situación económica hacía favorable que sus ideas pudieran tener un desenlace feliz y, sobre todo, lo que la empujaba era su gran capacidad de comunicación a través de la música.

Al ver el panorama sinfónico catalán, el mayor impulso que sintió Casals cuando volvió a Cataluña tras la Primera Guerra Mundial fue “elevar una de esas orquestas -las existentes- a un nivel digno de la capital catalana”, comenta el propio artista a Josep Maria Corredor. Porque “mi intención no era crear una orquesta nueva, sino ayudar a una de las que ya existen y que vio lamentablemente”, recoge Kahn. Casals vio claro que con una orquesta nueva podía fortalecer el compromiso de la música con la gente y “esto será mi don para Cataluña”, testimonia Alavedra.

“Eso será mi don a Cataluña”

El principal problema que se encontró la Orquestra Pau Casals era la financiación. El artista esperaba que su prestigio, unido al entusiasmo general para un proyecto que distinguiera Cataluña como centro musical, sería suficiente para generar financiación. Pero no fue el caso. Aparte de su familia y algunos amigos íntimos, el apoyo era limitado. La aristocracia local y las secciones más ricas y poderosas de la Barcelona de negocios se veían desalentadas por la prensa, muy crítica, y el pretendido antagonismo con las instituciones musicales. En cierto modo, tal y como explica Robert Baldock en su libro Pablo Casals (Victor Gollancz Ldt), quizás el maestro sobre-estimó el apetito cultural de la ciudad: Barcelona no era París, Londres o Viena. Había que crear la necesidad, y eso requería tiempo.

Tal y como atestiguan varias fuentes, en la época, la frase en boga de era: “A Casals nos gusta más verlo de cara que de espalda!”. Viendo las dificultades a las que se tenía que enfrentar -Baldock habla de una ciudad “musicalmente hostil” -, el maestro Pau Casals (o, como escriben los testigos de la época, “En Pau Casals”) decidió sufragar él mismo los gastos de toda una orquesta hasta que ésta fue autosostenible y, por este motivo, la bautizó con su propio nombre. De este modo, tal y como comenta Jordi Pardo, director de la Fundació Pau Casals, consiguió “generar valor” a nivel nacional e internacional a través de su nombre. Recibió mucho apoyo por parte de Joaquim Pena i Costa, que escribía las notas al programa, y ​​Felip Capdevila i Donato, y su esposa Francesca. Creó suscriptores y un patronato que pagaba el doble de la cuota normal para recoger fondos.

“A Casals nos nos gusta más verlo de cara que no de espalda”

Martorell explica muy bien el trabajo de Pau Casals con la OPC: “Comienza el trabajo con su orquesta ‘haciendo’ el instrumento, ‘haciendo’ la orquesta; esta es su primordial preocupación: crear un estilo y una sonoridad determinadas, crear -con espíritu corporativo y estable- un vehículo apto para sus propósitos”. Este último punto es importante, tal y como señala Xavier Puig, ya que el OPC proporciona “una estabilidad insólita en la Barcelona musical” y ayuda en el arraigo en Cataluña por parte de Casals, según comenta Pepe Reche en su tesis doctoral .

El director pedía gran disciplina a los músicos, tanto en la Orquestra Pau Casals como en Prades, Puerto Rico y Marlboro, donde los ensayos no eran simplemente una preparación para la actuación, sino una manera de descubrir el sentido más íntimo de la música y la búsqueda de la forma más satisfactoria de tocar: “Compartimos un privilegio, el privilegio de convertir las obras maestras en una realidad. Pero también compartimos una sagrada responsabilidad… el deber de interpretar estas obras maestras con rigurosa integridad”, recoge Baldock.

El primer concierto del OPC tuvo lugar el 13 de octubre de 1920. Si miramos con perspectiva, echaríamos de menos muchos aspectos de esta Barcelona sinfónica. En esta línea, Xavier Puig comenta que “ahora nos gustaría mirar por el agujero de la historia, donde Casals se relacionaba con Toldrà, Lamote, Gerhard y Schönberg. Una época en la que había una actividad musical que si no hubiera sido por la guerra hubiera dado muy buenos frutos “.

Pau Casals, el provocador cultural

Desde los inicios, Pau Casals tuvo claro que la música debía ser transmitida a todos los estratos sociales. Como comenta a Josep Maria Corredor, “al obrero le gusta de sentirse en su casa”, por eso creó la Associació Obrera de Concerts, según Martorell, una “acción cívico-popular realizada en el campo de la música y una de las más acertadas en cuanto al intento sociológico y cultural de acercamiento de la música a ciertos ambientes laborales que, en general, estaban muy alejados “.

Como todas las fuentes se apresuran a afirmar, la Societat Obrera de Concerts seguía el espíritu de los Cors Clavé, que tan a favor de la sociedad hicieron a finales del siglo XIX. Casals decidió que todo el mundo tendría acceso a sus conciertos, pero con unas condiciones. Los que cobraban menos de 16 pesetas, podrían disfrutar de los conciertos de la SOC. Tal y como comenta Tomás Grau, “su gran labor fue la de universalizar la música, fue un gran embajador y llegó a aquellos estratos sociales que no habían vivido este arte”.

“La SOC era una entidad representativa de los altos intereses espirituales del proletariado catalán”

La gestión no fue de tipo paternalista, sino que Pau Casals hacía que los trabajadores autogestionaran la asociación y que el único criterio para distinguir quien formaba parte y no fuera que la gente lo necesitara. Y, de hecho, tal y como se apresura a remarcar Jordi Pardo, “el éxito extraordinario del SOC explica la popularidad de Casals”. Esta asociación promovió todo tipo de actividades culturales como clases musicales o la revista Fruïcions. Antes de la guerra contaba con más de 3.000 socios y, gracias a fomentar el vínculo fraternal y el compromiso social, en todos sus años de existencia, había conseguido que ocuparan hasta 300.000 asientos. De ahí la potencia del movimiento social promovido por Casals, un Instituto Orquestal de la Asociación Obrera de Conciertos, dirigida por Joan Pich i Santasusana que, según Martorell era “una más potente entidad representativa de los altos intereses espirituales del proletariado catalán”.

Anhelo de comunicación

La idea que más obsesionaba a Pau Casals, tal y como explica a Josep Maria Corredor, era la de “establecer una comunicación con los demás”. Todas las fuentes y los testigos aseguran que el artista era una persona absolutamente cercana, y que consideraba que transmitir lo que quería comunicar era esencial, especialmente para la música. Su estilo de dirección se basaba en la musicalidad y la comunicación con los músicos a través de la complicidad. Por eso se sintió siempre más cómodo y, de hecho, se sintió mejor director y alcanzó más éxitos cuando conocía los músicos. Por lo tanto, era menos efectivo cuando se trataba de dirigir orquestas con quien había ensayado sólo un par o tres de horas. Y los críticos lo sabían.

“Pau Casals no dirige la orquesta, la toca”

Tal y como comenta Jordi Pardo, “por eso, muchas veces, en los ensayos canta. Quiere que la gente comparta el sentimiento de la música que toca. No impone, quiere que los músicos lo entiendan”. De hecho, Baldock habla de la “musicalidad del habla” de Casals, y Pardo va más allá cuando dice que “él no dirige la orquesta, la toca” o, en palabras de Beatriz Fernández: “Pau Casals no era un director. Era un vínculo entre la música y el autor.”

“Con su magnética capacidad de persuasión puso a Barcelona en boca de toda Europa como centro de producción cultural europeo”

El mismo Pau Casals afirmaba a Josep Maria Corredor que “cada palabra del director debe ser inmediatamente comprendida y aceptada por la orquesta. Si se cumple esta condición, el director puede contar con la adhesión y el entusiasmo de sus músicos”. Porque, según testimonia Tomàs Grau, Pau Casals “no era un director al uso, sólo con su emoción corporal transmitía lo que quería a los músicos, y con su magnética capacidad de persuasión puso a Barcelona en boca de toda Europa como centro de producción cultural europeo”. Lo corrobora el hecho de que, en el centenario de Beethoven de 1927, la Orquesta Pau Casals grabó dos sinfonías -la primera y la cuarta-, mientras el resto, a nivel europeo, habían registrado sólo una.

Sobre su estilo de dirección, se dice que tenía un gesto un poco exagerado y histriónico, pero lo que importaba es todo lo que pasaba dentro de los ensayos, donde Casals lo transmitía todo. “Precisión? Una vez tenía la batuta en sus manos los músicos ya sabían que quería “, comenta Joaquim Garrigosa. Pau Casals era “un hombre de una gran intuición y de una visión muy moderna de lo que debía ser la orquesta y, como director, fue sin duda un visionario”. Además, Tomàs Grau afirma que “no debía ser pulcro y bello, vivencialmente transmitía exactamente lo que quería”.

En la época, el salto de la silla a la batuta era visto como un acto de vanidad, teniendo en cuenta la tradición de los legendarios directores de orquesta del siglo XIX. Pero para él, dirigir no significaba presumir, sino tocar un instrumento, como el cello, pero, en este caso, el más completo de todos. “No había narcisismo en la forma de dirigir de Casals, simplemente el convencimiento de que sabía cómo se hacían las cosas”, explica Robert Baldock.

“Nada estaba a merced de la arbitrariedad: cada detalle emergía de la misma obra como un todo”

Cabe destacar el papel de Adrian Boult, que consideraba que “en la práctica, los ensayos se convertían en lecciones fascinantes ya que, Casals el maestro no era menos eminente que Casals el intérprete”. Como recuerda Baldock, “nada estaba a merced de la arbitrariedad: cada detalle emergía de la misma obra como un todo”. Para Boult, la cosa estaba clara: “Casals era un buen director porque era un buen profesor, era un buen profesor porque era un matemático enfermizo de cuadrar cada nota en relación con el todo. Ser miembro de una orquesta dirigida por Casals significaba un curso de saturación en musicalidad”.

El revolucionario conservador

A menudo se habla de Arnold Schönberg como un Revolutionär-Konservativ y, en cierto modo, Pau Casals también fue uno, especialmente, por su gusto estético. Se distinguía por una rigidez moral firme y decidida en favor de la democracia, la justicia y la paz, con una actitud de una coherencia extrema toda su vida. En un artículo en The New York Times, Howard Taubam aseguraba que “es un músico de un sentimiento profundo y de una integridad inflexible” o, en palabras de Bruno Walter, Pau Casals “es una fuente de inspiración y de ánimo para aquellos que aspiran a objetivos humanos superiores”.

“Es una fuente de inspiración y de ánimo para aquellos que aspiran a objetivos humanos superiores”

Robert Baldock inicia su libro con toda una declaración de intenciones, que fomenta la idea de la “inexhaustiva” curiosidad estética de Casals: “La música debe servir un propósito, debe ser algo más grande que ella misma, parte de la humanidad, y esto, además, se encuentra en el centro de mi argumento para con la música hoy -su falta de humanidad. Un músico es también un hombre, y más importante que su música lo es su actitud hacia la vida. Las dos cosas no se pueden separar”. Porque, para Casals, la música era una cuestión de principio moral y, según comenta Baldock, “las únicas armas que había tenido eran su cello y la batuta de director” porque para Casals, “la música que no fuera expresiva no tenía razón de ser”.

Para Casals, la estética no se podía desatar de los valores, era “sentimiento y forma”. Por ello, “la vanguardia no lo seducía”, tal y como comenta Josep Pons. Incluso, un periodista del diario ateniense Kathimerini hacía una disertación sobre el clasicismo de Casals, que se ve reflejado en estas palabras: “El arte de Casals refleja la arquitectura clásica griega de la mejor época. Un análisis de la ejecución de Casals de una gran obra ofrecía las mismas proporciones que presenta el Partenón “.

“Un análisis de la ejecución de Casals de una gran obra ofrecía las mismas proporciones que presenta el Partenón”

En cambio, Joaquim Garrigosa nos asegura que “una de las cosas más importantes de la Orquesta Pau Casals es que el repertorio era muy completo. Se interpretaron todas las sinfonías de Beethoven, las cuatro sinfonías de Brahms, el primer concierto de Brahms, el Wagner más sinfónico y mucha contemporánea”. Los datos que nos proporciona Garrigosa son notables ya que “el 55% de la obra que Casals interpreta es contemporánea de su orquesta, lo que hoy en día no se da en ninguna orquesta del mundo”. Por lo tanto, se interpreto a Strauss, Schönberg, Robert Gerhard, Alban Berg, Webern, Ernst Krenek, Karl V. Gustav Holst, Falla y dirigió todos los estrenos de autor catalán”. Reche comenta que, “sin duda, el carácter y la voluntad de su fundador ayudaron a calmar <> de diferentes personalidades del mundo musical [en Barcelona cuando Pau Casals llegó]. Por ejemplo, hizo el destacado gesto de incluir en los programas de la orquesta obras de los músicos que habían sido incluso contrarios al sueño de la OPC”.

Un total de 66 estrenos se suman a las actuaciones de la OPC, número insólito en los tiempos que corren. Aparte de compositores catalanes como Garreta -por quien Casals profesaba gran admiración-, Enric Granados, Isaac Albéniz, Lluís Millet, Gaspar Cassadó, Enric Morera y Robert Gerhard, Casals también dirigía a menudo obras de Béla Bartók, Richard Strauss, Gustav Mahler, Darius Milhaud, Zoltán Kodály, Prokófiev, Webern, Honneger, así como Schönberg y Stravinski a quien, tal como comenta Josep Pons-, “si Casals les hubiera hecho un poco de caso, a estas alturas tendríamos una pieza para cello de Stravinski y otra de Schönberg”. Como vemos, la posición para con la nueva música por parte del maestro es ambivalente, tal y como demuestran estas palabras: “A veces puedo ver cómo estos músicos hacen grandes cosas aunque estén en el sin sentido, pero tengo la sospecha de que estos hombres y sus seguidores son lo que son porque tienen miedo de parecer pasados ​​de moda”, expresa Baldock.

La conclusión de todo ello es que Casals sólo distinguía dos maneras de entender la música: había de buena y de mala, y la buena sólo podía servir para fines humanitarios. Su última etapa vital la dedica a interpretar El Pessebre, una cruzada en favor de la paz por la amenaza de la guerra fría. Por lo tanto, Casals entiende la dirección orquestal como el máximo compromiso que se puede alcanzar como músico y un instrumento en favor de la paz, la justicia y la alianza entre los pueblos para que, tal y como afirmó Albert Einstein, “Casals ha sabido comprender con mucha clarividencia que el mundo corre un peligro mayor por parte de quienes toleran el mal o lo fomentan que por parte de aquellos que lo cometen”.

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